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Roubaix, une lumière (Arnaud Desplechin, 2019)
p. 523-530
Texte intégral
1La fiction d’Arnaud Desplechin, Roubaix, une lumière, est inspirée du documentaire Roubaix, commissariat central : affaires courantes (2008) de Mosco Boucault1. De l’enquête sur l’atroce fait divers que venait surprendre et archiver ce film – l’assassinat d’une personne âgée par deux de ses voisines –, Desplechin aura conservé de nombreux éléments : certains dialogues, l’équivoque relation entre les jeunes femmes, la multiplication des interrogatoires, et plus généralement le dévoilement de la procédure de l’incitation à parler donnant à voir autant le dispositif coercitif institutionnalisé de l’aveu que le travail de reconstitution et d’imputation propre à la police. Articulée à ce sédiment documentaire, la part fictionnelle paraît opposer à l’enchaînement paratactique des faits et à la lumière crue de l’enquête le tissage d’une sollicitude dérisoire et hiératique qui ne parvient que trop rarement à se saisir de ceux qui souffrent. Pourtant, dans la fulgurance d’un plan, à l’aune de la dynamique d’un geste et de l’apparition d’une image, la fiction vient justement révéler cette lumière éponyme. Ainsi, le geste cérémoniel de portement d’une figure de pélican qu’accomplit Marie (Sara Forestier) durant l’ultime reconstitution du crime expose le fond de son âme et dévoile que, silencieusement, elle implore Dieu pour son salut. Au vain décalque d’un documentaire qui consignait à la fois l’inexplicable d’un crime, l’ordinaire du mal et le fonctionnement du dispositif policier qui « capture, [...] modèle les gestes [...] et les discours des êtres vivants2 », la fiction, en une poétique de la répétition, dans l’apparition de ce geste solennel d’ostension du pélican, qui noue motif iconographique et signification théologique, requalifie l’attestation documentaire et instaure, à la croisée des instances policières et juridiques, un espace d’appropriation éthique du crime susceptible d’en repenser le sens, pour ouvrir ainsi à une interprétation sotériologique et morale à l’écart des déterminismes sociaux autant que de l’assignation policière.
2Si Roubaix, commissariat central, affaires courantes, par sa construction, donnait pour l’essentiel à voir les mécanismes et le rituel discursif et institutionnel par lequel l’autorité policière obtient l’aveu, le « dire vrai en général et en particulier [le] dire vrai sur soi-même3 », la fiction de Desplechin vient apporter une inflexion générale à ce que consignait le documentaire. C’est ainsi qu’au travers des deux personnages du commissaire Daoud (Roschdy Zem) et de l’inspecteur Louis Cotterelle (Antoine Reinartz) se dessine, selon des modalités bien différentes, un régime d’empathie et de bienveillance qui tranche avec l’ordinaire des techniques policières. La sérénité du pouvoir pastoral incarné par Daoud (il ramène une fugueuse chez ses parents) contraste ainsi avec la fébrilité et l’inquiétude qui hantent et les convictions et les actions de l’inspecteur dont le dévouement semble suspendu à une insaisissable et impuissante dévotion. Comme pour se remémorer, voire affermir sa foi autant que pour conférer une forme et un espace à sa pensée et à son désarroi, l’inspecteur a, sur le mur de sa chambre, constitué, en une installation qui évoque l’Atlas Mnémosyne (1924-1929) de Warburg, un assemblage d’images et de textes. Les Époux Arnolfini (1434) de Van Eyck jouxte alors un cliché de l’archevêque Desmond Tutu, Surveiller et punir (1975) de Michel Foucault, la reproduction d’une Annonciation, les Pensées de Pascal, Jésus parlait araméen (2000) de Éric Edelmann, Éthique et infini (1982) de Emmanuel Lévinas avec Philippe Nemo, montage désordonné qui figure une cartographie mentale et morale où s’entremêlent attentes hiérophantiques et considérations tourmentées à l’égard de son prochain.
3L’une des toutes dernières séquences du film de Desplechin est celle de la reconstitution du meurtre où doit s’attester la pleine correspondance entre l’aveu extirpé et l’irréparable commis. Dernier segment du film de Mosco Boucault, la répétition du meurtre par le dispositif policier s’accompagne des consignes, paradoxales, données par les policiers aux prévenues, Stéphanie et Annie : « Refaites ce que vous avez fait exactement », « On ne vous indique rien », « Si vous faites quelque chose de différent de ce que vous avez dit hier soir, vous pouvez, vous êtes libres », « En fait vous jouez un rôle comme si c’était un film, votre propre rôle ». Ces prescriptions dessinent ainsi une poétique actorale qui pourrait être celle du documentariste : ne jouer que soi-même, qu’à soi-même. Dans Roubaix, une lumière, cette séquence de reconstitution, où il s’agit, pour citer les consignes policières énoncées, de « refaire tout ce qui s’est passé exactement », de « refaire les gestes », de « montrer ce que l’on a fait » et de « tout expliquer en détail » est à la fois la répétition du documentaire et la reprise de la mise en œuvre de la scène policière où devaient s’ordonner visuellement l’identité des aveux et le déroulement des actions, où devaient s’accomplir visiblement l’enchaînement causal meurtrier et l’imputation de l’acte criminel. Suivant les consignes du commissaire Daoud et de ses lieutenants, Claude (Léa Seydoux) et Marie s’engagent à refaire les mêmes gestes et à ne jouer pour unique rôle qu’elles-mêmes. En un long plan-séquence, cadré près des corps, Claude et Marie entrent alors dans cette maison exiguë et abandonnée, au décor figé et suranné, et reproduisent les gestes qui précédèrent le meurtre. Dans la promiscuité de la cuisine, la caméra, agile, tente de suivre la décomposition du passage à l’acte. Néanmoins, toujours à rebours des mouvements des individus, de l’apparition brusque des corps, soumis à une visible inconstance de la mise au point, le plan donne à voir des flous et le surgissement imprévisible des silhouettes qui emplissent le cadre et ne cessent de faire varier le visible. Au seul versant indiciel, essentiel dans le jeu d’assignation propre à la scène policière, l’image semble alors ajouter une dimension énergétique « comme machine à mettre en mouvement et à immobiliser4 » et s’apparente essentiellement à un acte, rompant avec la seule fonction d’enregistrement et de document analytique pour engager le déploiement d’une puissance de modulation affective. Le plan paraît alors empreint d’une charge pathétique qui excède la logique de la seule reconstitution et qui confère à l’image un gradient d’expressivité inattendu.
4Alors que Claude occupe tout le cadre et paraphrase ses propres gestes, Marie, qui vient de mimer la préparation de la solution calmante destinée à Lucette, réapparaît de profil au centre du cadre, pensive, comme en stase, et fait soudainement volte-face pour se diriger vers le cagibi, car, c’est « là qu’il y avait la bière brune qu’on a prise ». Tendues vers le haut, ses mains fouillent alors dans le placard et en extirpent un pack de bières que Marie fait descendre au niveau de son visage, puis, alors que Claude s’interpose involontairement dans le champ, qu’elle soulève au-dessus de sa propre tête en une gestuelle cérémonielle d’ostentation, voire d’exposition, avant de le déposer sur le bord du vaisselier. Intercalée entre les deux jeunes femmes, la boîte, dont Claude extrait une bouteille, se révèle ornée d’un motif : un pélican5. Rompant avec la reproduction exigée de gestes efficients, un mouvement déplacé surgi à contretemps et la révélation d’un détail supplémentaire opèrent un déplacement expressif : dans cette contre-effectuation advient un temps survivant sous la forme d’un geste mémoratif intense et pathétique6 (◆ ill. 74).
74. Roubaix, une lumière, Arnaud Desplechin, 2019. Why Not Productions / Arte France cinéma / avec la participation de Canal+ et de Ciné+, en association avec 6 SOFICA.

5Écart de la fiction à l’égard du documentaire, ce portage – on serait tenté de dire, ce portement –, cette levée et l’apparition fugitive de la figure du pélican sont des inventions plastiques et figuratives du film de Desplechin dont on ne trouve pas trace dans l’archive originelle7.
6Rares sont les animaux qui, comme le pélican, furent voués « à une utilisation aussi foisonnante de métaphores, symboles, devises » : « d’oiseau impur de la bible [il est devenu] image du Christ 8», à la fois énigme théologique et motif artistique. De quoi le pélican est-il la figuration dans Roubaix, une lumière ou, mieux, à quel « problème [le pélican] nous introduit-il [? Car] c’est en visant le problème que l’on touche à l’œuvre [tissant le lien qui va] des éléments poétiques aux sédiments théologiques9 » et éthiques qui le constituent et que le film restaure et actualise. Disons, en ces trop courtes pages, qu’à l’identification policière et à la sanction sécularisée qui, ensemble, instituent et exténuent l’individu comme chose du droit, Marie vient opposer une figuration hiérophantique et un geste sotériologique qui dessinent l’éthos du film en l’ouvrant à la question théologico-philosophique de la relation entre subjectivation et vérité.
7Similis factus sum pellicano in solitudine10. C’est en ces termes que le pélican apparaît dans le livre des Psaumes en un verset qui sera l’objet d’interprétations théologiques entrelaçant études éthologiques et allégories morales. Si la solitude de l’oiseau sera la condition que retiendra saint Augustin pour y voir la situation du Seigneur qui, seul, est né d’une vierge11, ce sont aussi les observations consignées dans les différents bestiaires antiques et médiévaux12 qui forgeront l’image du pélican comme figuration du Christ. Lorsque Louis Réau écrit que « le pélican qui s’ouvre la poitrine pour nourrir de son sang ses petits affamés était considéré comme un emblème de Jésus saignant sur la croix pour racheter l’humanité13 », il ramasse en une formule toute la tradition syncrétique qui, partant de l’oiseau solitaire, aura condensé dans l’image du pélican la puissance dévotionnelle du sacrifice christique. Reste que, si Dante nomme le Christ « il nostro Pellicano14 », par déplacements successifs et intensification interprétative, le pélican va incarner « Père méprisé, Christ revivifiant et Esprit saint du baptême de conversion » puis s’apparentera à un symbole de la charité15 pour devenir, en un mouvement d’allégorisation et de sécularisation, selon Cesare Ripa emblème de la bonté et de l’amour du prochain16. Figure qui condense vertu théologale et réserve morale, on retrouvera le pélican sur d’innombrables crucifixions, des frontons d’église et des fonts baptismaux17, où se mêlent symbole eucharistique et figuration de la pureté baptismale, comme pour remémorer et raviver en chacun la reconnaissance du sacrifice du Christ et de son amour pour les hommes, condition même pour que nous puissions renaître.
8La situation filmique voit ici un « mouvement mimique-figuratif18 » s’accomplir autant que s’incarner dans un lieu et un objet domestiques19 et engager une subversion de la scène au travers de la réarticulation d’une expression psychique et d’un langage gestuel20 dont le plan filmique est alors le creuset. À la logique mimétique redoublée selon laquelle la scène était à la fois reprise du documentaire et reconstitution du crime, le geste de Marie qui s’incarne et se prolonge sous la forme de la « parure21 » d’image attachée à un objet trivial, véritable parergon instantané de Marie, vient déborder l’injonction policière et figurative d’une puissance d’empathie où s’entremêlent les questions de la culpabilité et de la repentance, du péché et de la bonté. La scène est alors le lieu et le moment de « l’inscription d’une image sur fond d’un langage gestuel22 » cérémoniel où la plasticité et le mimétisme des mouvements corporels sont investis par un ordre symbolique qui vient déplacer sa signification triviale. Alors que le dispositif de reconstitution commandait à chaque mouvement d’être la tautologie plastique des aveux prononcés et évidait l’image de son expressivité, la dynamique du plan vient conférer au geste sa part symbolique, forme transitoire dépositaire d’un pathos qui s’ordonne dans la figure du pélican et qui ainsi fait « surgir une image refoulée23 » puisant dans des survivances théologiques et picturales.
9À l’administration de la preuve ostensible qu’on lui fait jouer, Marie, en faisant apparaître, en levant puis déposant cette figure de pélican, vient opposer un geste confessionnel, simultanément prière, repentir, et espérance eschatologique. Le pélican qu’elle arbore un instant, comptable de la charge théologique et artistique dont la figure a été investie, travaille ainsi à requalifier son attitude. Aux aveux de Marie se superpose alors la figuration de son repentir. Marie ne rejoue pas seulement l’un des moments de son crime, mais, en une fulgurance figurale tissée autour d’une concrétion de survivances gestuelles et figuratives, elle compose une formule pathétique d’intercession où à la fois elle accomplit son peccavi et avère sa conversion, se reconnaît pécheresse et implore la miséricorde divine. Marie se place ainsi sous la figure du pélican comme sous un emblème pour témoigner de sa faute et rejoue alors un acte de contrition et de pénitence : c’est à la source de l’amour absolu du Christ pour les hommes que désormais l’âme de Marie s’abreuvera. Dans cette scène dédiée à la reprise pratique des étapes du meurtre, le pélican que Marie brandit innocemment, sans doute inconsciemment, subvertit la consigne policière et vient manifester que la seule imputation juridique n’épuise pas le sens du crime et que l’aspiration à la rédemption excède les formes et les effets de la punition séculière.
10La formule juridique de l’aveu que Roubaix, une lumière met en scène, et dont l’acmé semble être cette scène de reconstitution, paraît ainsi être diffractée par le geste de Marie et l’ouvrir alors à la longue histoire de la confession. Il revient à Michel Foucault d’avoir su établir la généalogie de la mise en demeure de « dire vrai » et d’avoir dévoilé les formes archaïques et ecclésiastiques auxquelles puise, sans le savoir, le fonctionnement de la justice24. De la patiente et magistrale analyse de la véridiction dans l’Église chrétienne que le philosophe a pu reconstruire, on retiendra la pratique de l’exomologèse, « manifestation spectaculaire de soi-même comme pécheur [dont] le vrai modèle [...], c’est le martyre25 ». Dans l’écheveau de significations et de procédures que recouvre cette pratique26, c’est bien et la théâtralité et le réquisit de la pénitence qui consistent à « montrer la douleur qu’ils [les pécheurs] éprouvent [à] exprimer leur honte, [à] manifester leur humilité et [à] exhiber leur modestie27 » qui paraissent pleinement coïncider avec le geste de Marie et s’accomplir dans l’ultime scène du film. Les larmes qu’elle n’aura de cesse de verser devant tous les témoins au moment de confesser la préméditation du meurtre s’apparentent aux gémissements et aux larmes exigés par l’exomologèse28 : Marie ne fait pas qu’avouer, elle s’humilie et se repent, elle fait pénitence, initie sa conversion et substitue à la scène policière de l’imputation la révélation spectaculaire d’une expiation. Brandir la figure du pélican, même de manière fugace et presque imperceptible, c’est déborder l’exigence juridique de vérité, qui n’a pour visée que l’attribution du crime et l’opposition judiciaire entre innocent et coupable, pour simplement confesser qu’elle a en partage la condition de pécheresse. Dans le silence de son geste et la brièveté du plan, Marie escamote le rite policier sécularisé au profit d’un geste sotériologique qui, paradoxalement, la rend digne de sa propre culpabilité et vient répondre aux implorations désabusées du lieutenant Louis Cotterelle en lui faisant don d’une apparition hiérophantique29.
11La fin de la scène, qui consiste à répéter les ultimes moments du meurtre, donnera ainsi à voir un véritable solécisme30 corporel enveloppant le geste létal reconstitué dans une affection pleine de « sollicitude31 » et transmuant la scène en une Lamentation sans corps, une Déploration sans dépouille32 (◆ ill. 75).
75. Roubaix, une lumière, Arnaud Desplechin, 2019. Why Not Productions / Arte France cinéma / avec la participation de Canal+ et de Ciné+, en association avec 6 SOFICA.

12Coda. Du documentaire de Mosco Boucault, Desplechin a pu dire qu’il était « une collection de solitudes33 ». Son film viendra les embrasser et les emblématiser sous la figure du pélican miséricordieux et substituer à l’impavide document l’ouverture lumineuse d’un geste d’expiation et d’un horizon eschatologique. Déjà, sous le Roubaix, une lumière du titre, se lisait en surimpression « Oh Mercy ». « Miséricorde ! »
Notes de bas de page
1 Marie-France Chambat-Houillon & Yannick Lebtahi, « Comment filmer l’infilmable ? Quelques réflexions autour de Roubaix, commissariat central : affaires courantes », Télévision, vol. 1, nº 3, 2012, p. 143-160.
2 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], Paris, Rivages, 2007, p. 31.
3 Michel Foucault, Mal faire, dire vrai : fonction de l’aveu en justice, Louvain, Presses universitaires de Louvain, 2012, p. 3.
4 Karl Sierek, IO, p. 67. À partir de quelques photographies prises par Aby Warburg durant son voyage au Mexique, l’auteur conçoit l’image sur son versant énergétique et non pas figuratif, comme un dispositif qui, par sa composition plastique, viendrait ébranler le spectateur et se doit d’être comprise comme une machine de pathos.
5 Marque célèbre de bière française produite par la brasserie du Pélican.
6 Georges Didi-Huberman, IS, p. 242-244.
7 Il est certes fait mention par Stéphanie, Claude dans le film de Desplechin, de « la bière brune qu’on a prise », mais ni le geste ni le motif du pélican n’apparaissent. On notera que le patronyme Annie a été modifié en Marie Carpentier et la fausse victime d’agression (Philippe Duquesne) fait crier « Allah Akbar » à ses agresseurs imaginaires et non, comme dans le documentaire, « Ben Laden ». Dieu aussi est dans les détails.
8 Lucienne Portier, Le Pélican : histoire d’un symbole, Paris, Éditions du Cerf, 1984, p. 13. On trouve mention du pélican comme oiseau impur dans Deutéronome, xiv, 17.
9 Luc Vancheri, Corpo Celeste : les problèmes de la pensée dans le cinéma d’Alice Rohrwacher, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2021, p. 25. Les pages de l’auteur sur le lézard de Rohrwacher sont le modèle même d’une approche généalogique de l’œuvre et d’une archéologie des survivances dont l’iconologie filmique se doit de s’inspirer.
10 « Je suis devenu semblable au pélican du désert. » (Vulgate, Psaumes, ci, 6)
11 Saint Augustin, Enarrationes in Psalmum, cité dans Lucienne Portier, Le Pélican, op. cit., p. 43.
12 Par exemple, Physiologos, Grenoble, Jérôme Millon, 2005, p. 69-74. Pour une recension rigoureuse, à défaut d’être exhaustive, des différents bestiaires narrant et consignant les attributs du pélican de l’Antiquité jusqu’à la Renaissance, voir Lucienne Portier, Le Pélican, op. cit.
13 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, Presses universitaires de France, 1957, vol. 2, p. 491.
14 Dante, Paradis, XXV, 112, cité dans Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane : dictionnaire d’un langage perdu (1450-1600), Genève, Droz, 1997, p. 354.
15 Ibid., p. 354.
16 Cesare Ripa, « Bonté » et « Amour du prochain », dans Iconologia, Paris, Alain Baudry et Cie, 2011, p. 67-68 et p. 356.
17 Lucienne Portier, Le Pélican, op. cit., p. 125.
18 Aby Warburg, Fragments sur l’expression [1901], Paris, L’Écarquillé, 2015, p. 286.
19 Apercevoir sur ce carton ordinaire et dans ce geste quotidien à la fois la figure du pélican et la symbolique théologique dont il est porteur, c’est se tenir « au seuil de l’œuvre d’art » pour laquelle « dans la représentation de choses impersonnelles en mouvement, rien ne nous fonde à décider si la liaison matérielle générale doit être caractérisée [ou pas] par une puissance supérieure » (ibid., p. 126).
20 Maurizio Ghelardi, Aby Warburg et la « lutte pour le style » [2012], Paris, L’Écarquillé, 2016, p. 31.
21 La notion de « parure » est conçue par Warburg comme « le premier stade du symbole autant que le lieu de “l’assignation d’un pouvoir social” ». Exhiber dans l’éphémère d’un geste l’emblème du pélican, c’est, pour Marie, déjouer ce pouvoir social, introduire à la part éthique de son crime qui excède la seule imputation juridique. Voir Aby Warburg, Fragments sur l’expression, op. cit., p. 305.
22 Georges Didi-Huberman, IS, p. 219.
23 Ibid., p. 246-309.
24 Michel Foucault, Mal faire, dire vrai, op. cit. ; Michel Foucault, Les Anormaux : cours au Collège de France, 1974-1975, Paris, Gallimard / Éditions du Seuil, 1999.
25 Michel Foucault, Mal faire, dire vrai, op. cit., p. 109.
26 Retrouvant l’étymologie grecque exomologein signifiant « reconnaître quelque chose » et se tournant vers les écrits du iie siècle de Tertullien et de Cyprien, Foucault analyse l’exomologèse comme un « grand rituel de supplications [qui est] une manifestation spectaculaire du fait que l’on a péché, de la conscience qu’on a d’être pécheur, du remords qu’on éprouve à l’être, et de la volonté de ne plus pécher » (ibid., p. 106).
27 Ibid., p. 107.
28 Ibid., p. 108.
29 Durant toute la séquence, l’un des officiers présents prend des clichés des gestes accomplis par Marie et Claude constituant dossier d’inculpation et atlas de gestes mémoratifs.
30 S’inspirant de Klossowski, Deleuze nomme des « solécismes » ces gestes « qui font entendre le contraire de ce qu’ils indiquent » (Gilles Deleuze, Logique du sens [1969], Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 780).
31 C’est la qualification utilisée par l’inspecteur Cotterelle pour caractériser la reprise des attitudes de Marie et Claude au moment de leur passage à l’acte.
32 Pour le rapprochement avec cet épisode de la Passion à partir de la figure dédoublée de Marie-Madeleine et de la reprise de formules gestuelles pathétiques, on se permettra de renvoyer à notre article : Sébastien David, « Roubaix vaut Constantinople », Nord, nº 77, « Marie Desplechin – Arnaud Desplechin », juin 2021, p. 39-49.
33 Lucas Charrier, « Entretien avec Arnaud Desplechin », La Septième Obsession, nº 23, été 2019, p. 77-78.
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