Ripa, Cesare (1555-1622)
p. 516-523
Texte intégral
1Iconologia, Iconologie en français, est le titre porté par un livre du jurisconsulte Cesare Ripa dont la première édition paraît, sans illustration, à Rome, en 1593. L’ouvrage est promis à une grande postérité en Europe. Dès 1603, une nouvelle édition romaine est abondamment illustrée de gravures, probablement d’après des dessins du Cavalier d’Arpin, d’autres suivent (Padoue, 1611, Sienne, 1613), chaque fois enrichies de plus d’images. En France, l’Iconologie est traduite par Jean Baudouin en 1636, avec des gravures de Jacques de Bie et plusieurs fois rééditée au cours du xviie siècle. Il en va de même dans la plupart des pays européens, Hollande, Allemagne, Angleterre. En 1593, l’œuvre de Ripa s’inscrit déjà au croisement d’une double tradition assez bien établie depuis le premier tiers du xve siècle. Celle des livres de « hiéroglyphes » et celle des recueils d’imprese, d’emblèmes.
2Vers 1420, la bibliothèque Médicis de Florence acquiert en Grèce un manuscrit assez mystérieux, les Hieroglyphica, attribué à un sage égyptien, Horapollon Niliaque, qui passe pour divulguer en grec les secrets de sagesse des hiéroglyphes égyptiens. La critique moderne a pu établir l’identité de cet Horapollon, un lettré alexandrin du ve siècle de notre ère ; la sensibilité humaniste de la Renaissance le croyait nettement antérieur. Certains hiéroglyphes décrits (le manuscrit n’est pas illustré) correspondent réellement à des idéogrammes égyptiens antiques, mais, bien entendu, leur explication dans le texte n’est pas une traduction ou un déchiffrement : les écritures égyptiennes étaient oubliées depuis longtemps à l’époque où Horapollon rédige son traité. Les Hieroglyphica sont publiées – toujours sans image, et en grec – en 1505, à Venise, par Alde Manuce. Cependant, des copies du manuscrit de Florence circulaient en Italie avant cette date, et l’une d’elles inspire Francesco Colonna, le toujours mystérieux auteur de l’Hypnerotomachia Poliphili (le Songe de Poliphile). Le splendide incunable, paru en 1499 chez le même Alde Manuce, n’est pas, à proprement parler, un recueil de hiéroglyphes ni d’emblèmes, mais un roman d’initiation. Il n’empêche que, au cours du périple que constitue le combat de l’amour en songe, son héros éponyme déchiffre nombre de stèles historiées en grec et en latin, et finalement, au chapitre 19, dans le cimetière d’un temple en ruines, les hiéroglyphes gravés sur la base d’un obélisque. Cette fois, le lecteur dispose des bois gravés de l’ouvrage pour associer une image graphique (et non plus seulement descriptive) à une signification qu’elle exprime sous forme de symbole. Traduit en français à plusieurs reprises au xvie siècle, et en anglais, ses illustrations paraphrasées par des artistes de premier plan (en France, Jean Goujon et peut-être Jean Cousin), le livre de Colonna a laissé sa marque à la fois dans l’histoire de l’art – au xviie siècle encore, un peintre comme Eustache Le Sueur consacre plusieurs tableaux à des scènes du Poliphile – et dans celle de l’édition d’emblèmes. Toutefois, romanesque et présentant un nombre très restreint de hiéroglyphes, l’ouvrage demeure relativement marginal dans l’histoire du genre, rapporté notamment à l’autre suite importante donnée au manuscrit alexandrin : les Hieroglyphica de Piero Valeriano (1456). Conçu probablement par son auteur dès sa jeunesse, dans le milieu intellectuel qui gravite, à Venise, autour de l’imprimeur helléniste Alde Manuce, l’ouvrage en latin ne paraît qu’en 1556, à Bâle, avant d’être traduit en français, en 1615. Se présentant, au départ, comme un commentaire d’Horapollon, les Hieroglyphiques de Valeriano forment un très fort volume dans lequel les vignettes historiées et leur commentaire sont classés par motifs. Par exemple, le livre x est consacré au « menu bétail » : on y trouve toutes les significations symboliques associées dans diverses sources littéraires antiques aux chèvres, boucs, moutons, béliers, etc. Dans ce livre, la chèvre est ainsi référée, successivement, à la « promptitude d’ouïe », à la « consternation de la populace » (avec gravure dans l’édition française), à Pan « machine de l’univers » (avec gravure), à la paillardise, à la fièvre, à la « naissance d’Auguste » (capricorne) et à la putain. Le livre suivant regroupe, selon le même principe, « ce qui est signifié par le loup, l’hyène, le lynx, l’ours, la panthère, le tigre et le bœuf sauvage », et ainsi de suite.
3À côté de cette tradition « hiéroglyphique », l’Iconologie de Cesare Ripa puise également aux sources des livres d’emblèmes, et notamment de celui du juriste et historien Andrea Alciato (André Alciat, 1492-1550), les Emblemata, paru en France en 1534, mais publié à Augsbourg en 1531 chez l’imprimeur Henri Steyner. Au contraire du hiéroglyphe qui, au moins dans son régime normal, doit tenir en une image simple symbolisant une notion (la succession de hiéroglyphes formant, chez Francesco Colonna par exemple, une proposition, sur le modèle de la succession des mots dans la phrase, mais sans connecteurs logiques et, plus généralement, sans grammaire), l’emblème est une image doublement composée. D’une part, en effet, l’emblème désigne une totalité divisible en trois parties : un titre (inscriptio, titulus, motto), une image (ou la description de celle-ci dans le cas, assez fréquent, où le recueil d’emblèmes est édité sans image graphique) et un texte explicatif (subscriptio, épigramme, declaratio), souvent en vers et en latin, mais aussi fréquemment traduit en langue vulgaire, voire en prose. D’autre part, l’image elle-même est composée d’éléments symboliques – et c’est, en partie, le rôle de la subscriptio que de les expliquer. C’est par exemple le cas de l’emblème XXI, dans l’édition bilingue de Claude Mignault1. Le bois gravé montre, au centre, un homme tenant à deux mains dans des feuilles d’arbre une anguille frétillante ; à gauche, quelques maisons de village ; à droite, un bref défilé de maisons un peu plus hautes se terminant par l’aube d’un moulin ; au fond, un arbre. Titre : « Contre un qui est surpris ». Épigramme :
Longtemps a que je te pourchasse
Par tout lieu où tu vas fuyant
Je t’ai assez donné la chasse
En te suivant et en t’épiant
Maintenant faut que tu demeures
Et ne m’en veut plus défier
Ainsi j’ai pris à bonne heure
Anguille es feuille de figuier.
Subscriptio :
Il appert que ceci est dit contre un fuyard surpris et homme trompeur, lequel après avoir infinies fois affronté par dol et ruses, à la parfin arrêté en sûre garde, n’est possible qu’il puisse échapper. Ici la similitude est prise de la nature de l’anguille, laquelle étant fort glissante s’écoule aisément, et ne peut être retenue, sinon par le moyen de la feuille de figuier qui est rude et âpre2.
4L’Iconologie de Cesare Ripa semble suivre ce modèle, tout en en proposant une version classicisante, et donc moderne, ce qui explique sans doute que l’on en trouve des rééditions variées – textes et iconographies évoluant au gré de l’évolution du goût – jusqu’à tard dans le xviiie siècle, à une époque où Horapollon, André Alciat ou Francesco Colonna et, à plus forte raison les recueils d’emblèmes de moindre réputation, sont depuis longtemps tombés en désuétude. L’emblème iconologique se centre sur une figure, le plus souvent féminine, de grande allure (nue ou drapée à l’antique) et entourée de peu d’attributs qui en spécifient la signification. Chaque figure porte, en titre, la notion qu’elle représente et est suivie d’un long texte – sous cet aspect, plus proche de Valeriano que d’Alciat – encyclopédique, qui décrit l’image, recense toutes les occurrences dans la littérature antique des symboles qu’elle associe à sa figure tutélaire, et les raisons de leur choix. Par exemple, l’avarice. Une femme debout tient, d’une main, une bourse fermée qu’elle regarde fixement, l’autre main est posée sur son ventre ; derrière elle, un grand loup. Description (dans la traduction française de Jean Baudouin3) :
C’est une vieille effroyable à voir, pour être extrêmement laide, pâle, décharnée, mélancolique, et monstrueuse par tout le corps. La violence de la douleur qu’elle sent lui fait porter ses mains sur son ventre, qui est plus gros que celui d’un hydropique. Elle semble cependant dévorer des yeux une bourse ; qu’elle tient étroitement serrée de l’autre main ; et n’a pour toute compagnie qu’un loup affamé, aussi maigre qu’elle, et qui ne bouge de ses côtés.
Suivent des considérations morales et les explications des symboles. Extraits :
L’on ajoute ici, qu’avec beaucoup de raison cet insatiable appétit des biens du monde est comparé au mal d’un Hydropique. Car comme celui-ci ne fait que s’altérer davantage à force de boire, l’Avare de même semblable à Tantale ne peut éteindre l’ardente soif qu’il a des richesses, et se croit pauvre dans l’abondance.
5Et, pour le loup : « On lui donne un Loup qui l’accompagne, pour montrer que l’homme avare ne tourne ses pensées qu’au moyen d’attraper le bien d’autrui, soit par ruses couvertes soit par manifestes rapines. »
6Portés par cette épistémè que Michel Foucault, dans Les Mots et les choses (1966), saisit sous la catégorie générale de la « ressemblance », les emblèmes, les hiéroglyphes, l’iconologie au sens de Ripa en partagent le sort. Centrales pour la culture de la Renaissance et du premier tiers du xviie siècle, l’âge classique les dévalue au rang d’amusement mi-précieux mi-populaire ; le siècle de la raison, puis celui des Lumières les oublient presque totalement. L’érudition, à partir de la fin du xixe siècle, les redécouvre, mais comme objets – et non comme sources – de savoir. Le corpus est désormais bien connu, étudié. Les principaux recueils ont fait l’objet d’éditions savantes, tous de publications spécialisées. Ce n’est cependant pas la finalité de celles-ci d’évoquer la manière dont l’Iconologie, le mot étant pris ici au sens de Cesare Ripa et des recueils associés, peut concerner notre temps, au point, par exemple, de justifier une entrée sous ce vocable dans le présent ouvrage. Aussi, pour conclure, je propose d’envisager très brièvement cette question, selon trois axes : celui de l’ésotérisme des emblèmes, de leurs références et enfin de leur médium.
7La plupart des livres d’emblèmes et assimilés revendiquent l’ésotérisme des connaissances qu’ils recèlent. Cesare Ripa, par exemple, dans la préface à son ouvrage, évoque ainsi l’iconographie des Grecs, dont il est un continuateur : « L’on peut en dire de même des autres Figures qu’ils ont inventées, et couvertes d’épais nuages, afin que les Ignorants et les Doctes les pussent comprendre d’une différente manière, et qu’ils ne pénétrassent également dans les secrets de la nature4. » L’Égypte et le pythagorisme, deux ésotérismes, sont invoqués ensemble comme des figures tutélaires de l’Iconologie : « Ce ne fut aussi que le seul désir de s’éclaircir des obscurités qui étaient cachées dans ces mystérieuses Images qui fit aller Pythagore au fond de l’Égypte. » Sur la foi de ces déclarations, et d’autres semblables, l’intérêt de la Renaissance pour les recueils d’emblèmes est souvent assimilé à une conception élitiste du savoir et de la représentation, qui viserait à ne pas être comprise du plus grand nombre (et, historiquement, cette critique recoupe l’une des charges protestantes à l’endroit de l’iconographie catholique : elle ne tiendrait pas sa promesse d’être « la bible des illettrés »). Or le phénomène majeur qu’exprime cette vogue des livres d’emblèmes entre 1530 et 1630 environ est exactement le contraire. Solidaires de l’essor contemporain de l’imprimerie, les livres d’emblèmes, d’iconologie, de hiéroglyphes, divulguent une connaissance pseudo-ésotérique auprès de lectrices et de lecteurs, et d’usagers (décorateurs, orfèvres, etc.) assez nombreux. À cet égard, la symbolique des emblèmes, explicitée dans le corps des ouvrages qui les diffuse, est nettement plus accessible que l’emblématique médiévale des générations précédentes, source tant de l’héraldique que de l’iconographie romane puis gothique. Preuve de cette volonté constante de « populariser » (pour autant que ce terme ait un sens pour la fin du xvie siècle) les allégories, et non de les réserver : la tendance générale à passer du grec au latin, et du latin aux langues vernaculaires, et de volumes austères ou somptueux à des éditions plus modestes. Bien plus que secrets, les emblèmes de la Renaissance jouent avec l’idée de secret, non sans humour. Témoigne de ce jeu du et avec le secret, un passage de la préface des Emblèmes d’Alciat :
Mais ici, emblèmes ne sont autres choses que quelques peintures, ingénieusement inventées par [des] hommes d’esprit, représentées et semblables aux lettres hiéroglyphiques des Égyptiens, qui contenaient les secrets de la sagesse de ces anciens-là par le moyen de certaines devises, et comme pour traits sacrés : de laquelle doctrine ils ne permettaient pas que les mystères fussent communiqués, sinon à ceux qui en étaient capables5.
8Notons le passé : les Égyptiens voulaient le secret, mais les modernes le publient. Ce point est intéressant parce qu’il nous évoque le prétendu hermétisme dans l’art contemporain. Nombre d’artistes proposent leur œuvre comme un encodage plus ou moins complexe en formes symboliques, mais la proposition ne va jamais sans tout un discours, le cas échéant tenu par une autre voix autorisée, galeriste, critique, analyste, qui en livre les clefs.
9La question de la référence des emblèmes de la Renaissance est double. Elle porte à la fois sur leurs sources et sur leur impact. Explorer l’une et l’autre direction a été la grande affaire de la philologie et de l’histoire de l’art depuis la fin du xixe siècle. On sait donc à peu près quelle part revient à l’imitation de modèles antiques – parfois, en effet, égyptiens, quand ils figurent sur des obélisques parvenus en Europe, plus souvent empruntés aux inscriptions gréco-romaines et à la numismatique – et quelle part tient à l’imagination des « iconologues » de la Renaissance. L’iconologie au sens moderne, celle de l’école de Warburg, s’est également fait une spécialité de remonter tel motif peint ou sculpté à son origine – ou à sa mention – dans un de ces recueils d’emblèmes. Il faut toutefois souligner que, dans la période où les recueils sont fréquents, les emblèmes sont si nombreux, et leur signification si instable que l’interprétation d’un motif à partir de telles sources est, à la fois, assez facile (il existe des milliers de motifs décrits ou effectivement gravés) et rarement fixe (on peut généralement exhumer une nouvelle source dotée d’une nouvelle signification). Le problème de la source des emblèmes eux-mêmes intéresse peut-être plus encore notre sensibilité contemporaine. En effet, les iconologues de la Renaissance feignent de faire la différence entre trois catégories d’origine : la source antique (littéraire ou, plus rarement matérielle : stèle, monnaies, arcs de triomphe, etc.), l’invention récente, voire l’invention de l’auteur lui-même, et la nature. Mais, en réalité, ils ne la font pas vraiment, précisément parce qu’ils pensent et agissent dans une épistémè où c’est la ressemblance qui compte, analogies, contraires, influences et signatures naturelles, bien plus que le partage moderne, rationnel, entre nature et culture. Ainsi, les Hieroglyphiques de Valeriano se confondent, pour une large part, avec une histoire naturelle (à mi-chemin entre Pline et Buffon), et se classent par genre de faune et de flore. Le « hiéroglyphe » antique tient d’abord sa précellence à l’intime connaissance que les Anciens auraient eue de la manière toute symbolique dont la nature inscrit sa propre connaissance. Et cette connaissance, si elle s’élève à l’autorité d’un savoir-faire, autorise son possesseur à faire lui-même, à inventer de nouveaux emblèmes : ce à quoi servent notamment les livres qui les ont pour objet. Là encore, ce rapport prémoderne à une symbolique à la fois naturelle et scripturairement codifiée et l’idée corrélative selon laquelle l’herméneutique serait poïétique (comprendre, interpréter les allégories, c’est se mettre à son tour en mesure d’en proposer de vraies) ne vont sans doute pas sans entretenir une relation, qui reste largement à explorer, avec tout un pan de la pensée et de l’art contemporains qui cherche à puiser à d’autres sources (généralement plus ou moins chamaniques, primat de l’anthropologie amazonienne oblige) que la rationalité occidentale.
10Enfin, dernier point de contact entre l’iconologie à la Ripa et des questions actuelles d’esthétique : l’extrême labilité matérielle des objets. À l’opposé de ce que peut léguer une approche fixiste de l’emblématique de la Renaissance (telle image a telle signification), le corpus se compose d’éditions différentes de mêmes ouvrages, illustrées ou non, de traductions (« belles infidèles ») et d’images maintes fois paraphrasées, agrandies, réduites, chargées de détails ou simplifiées. Les emblèmes, d’autre part, sont des concepts (concetti), dans un sens très proche de celui que cette notion a pu avoir pour des artistes comme Joseph Kosuth ou Sol LeWitt – raison pour laquelle un recueil de « hiéroglyphes » ou l’édition princeps de l’iconologie de Ripa peuvent exister sans illustration. Mais, à la différence des énoncés (statements) du premier ou des certificats (certificates) du second, la marche à suivre pour matérialiser la proposition conceptuelle n’est pas donnée. C’est pourquoi on retrouve des allégories sorties, complètement ou partiellement, des recueils d’emblèmes ou de l’Iconographie de Cesare Ripa dans les arts appliqués comme dans les beaux-arts, du service de table en porcelaine à la peinture d’histoire en passant par les décors d’entrées royales, de fêtes princières, la tapisserie, la marqueterie et l’art des jardins. Autrement dit, l’intermédialité qui paraît être une des questions centrales de l’art contemporain – et notamment de ce qui a trait au cinéma et à ses suites –, est inhérente à l’iconologie, au sens que la Renaissance a donné à ce genre, tout à la fois littéraire, graphique et de pensée.
Notes de bas de page
1 André Alciat, Les Emblèmes de André Alciat de nouveau traduicts en françois par M. Claude Mignaut, Paris, 1583, p. 32-33.
2 J’ai modernisé l’orthographe, et partout ailleurs.
3 Cesare Ripa, Iconologie, ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences... Tirée des recherches et des figures de César Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par J. Baudoin, Paris, 1636, p. 34-35, fig. xviii p. 28.
4 Ibid., « Préface », n. p.
5 André Alciat, « Préface », dans Les Emblèmes..., op. cit., n. p.
Auteur
-
Bruno Nassim Aboudrar
Bruno Nassim Aboudrar, professeur en esthétique et théorie de l’art à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
