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  • La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963)
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    Plan détaillé Texte intégral Une lecture marxiste de la fin d’un monde Une folie référentielle salutaire Une survivance du diagramme de l’eschatologie chrétienne Les figurants du sous-prolétariat Le potentiel subversif de la Passion Une réserve eschatologique Notes de bas de page Auteur

    Dictionnaire d'iconologie filmique

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    La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963)

    Pascale Deloche

    p. 510-516

    Texte intégral Une lecture marxiste de la fin d’un monde Une folie référentielle salutaire Une survivance du diagramme de l’eschatologie chrétienne Les figurants du sous-prolétariat Le potentiel subversif de la Passion Une réserve eschatologique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La Ricotta, le troisième des quatre sketches qui composent le film RoGoPaG, est tourné en 1962 et sorti l’année suivante, deux mois avant La Rabbia. Le court métrage de 35 minutes répond à une commande, celle d’un film humoristique sur les prémisses de la fin du monde. Pasolini n’y reprend pas les motifs apocalyptiques, même sécularisés, auxquels on pouvait s’attendre, mais le récit chrétien de la Passion sur laquelle se fonde le discours eschatologique. À la fois reconnu comme un chef-d’œuvre dès sa sortie et déclenchant instantanément un procès pour « outrage à la religion d’État », La Ricotta est une œuvre charnière qui fait suite au diptyque romain Accattone (1961) et Mamma Roma (1962), et dont le principal personnage, le bien nommé Stracci (« haillons », « Lumpen »), représente le sous-prolétariat des borgate en train de disparaître. Figurant affamé sur le tournage d’une Passion dirigé par Orson Welles, il finit par mourir à la fois d’indigestion et de faim sur la croix où il incarne le bon larron. Premier film à sujet explicitement religieux, La Ricotta, qui précède et prépare L’Évangile selon saint Matthieu (1964), constitue un véritable récit apocryphe de passion.

    Une lecture marxiste de la fin d’un monde

    2Le thème de la commande, les prémisses de la fin du monde, n’a rien d’étonnant dans le contexte des années 1960. Les mutations radicales amorcées dès l’après-guerre se sont accélérées au cours des décennies, et l’Italie bascule dans une modernité qui écrase les humbles. Pasolini ne cesse de déplorer la fin d’un monde paysan directement hérité de la civilisation médiévale et l’avènement d’une société de consommation qu’il abhorre et dans laquelle il voit une « nouvelle préhistoire ». Le peuple des borgate, souvent des paysans attirés par la ville, est lui-même en train de disparaître, dans une indifférence qui révolte Pasolini. Fidèle à un marxisme qu’il n’a jamais renié, Pasolini présente ce lumpenprolétariat, incarné dans La Ricotta par Stracci, comme entièrement pris dans une économie de survie, dépourvu de la conscience de classe nécessaire pour, collectivement, devenir acteur de l’histoire en faisant valoir sa force de travail comme valeur de production et retourner le rapport de force économique qui l’écrase. Seul, Stracci ne peut rien espérer d’autre que mourir de faim. Sa passivité est d’abord politique. Lorsqu’est constatée sa mort sur la croix, Orson Welles, le réalisateur marxiste qui dirige le tournage de la Passion, le formule sans ambiguïté : « Pauvre Stracci, mourir était le seul moyen qu’il avait de faire la Révolution. »

    Une folie référentielle salutaire

    3La bibliographie concernant la portée politique de l’esthétique pasolinienne est très abondante. Sur les rapports entre peinture et cinéma dans La Ricotta, on peut se reporter aux travaux de Francesco Galluzzi et d’Alberto Marchesini1. À leur suite et s’appuyant sur les réflexions de Giorgio Agamben sur homo sacer, Xavier Vert effectue une analyse iconographique fine et détaillée des interpolations, survivances, réfractions et contaminations des « fulgurances figuratives2 » dans La Ricotta, et lit leur dramaturgie comme une reconfiguration du sous-prolétaire en sujet politique à part entière3. Cécile Sorin, quant à elle, resitue la question des rapports entre peinture et cinéma dans une analyse plus large du pastiche pasolinien, qui, de par son régime de frictions et de contradictions assumées et dans un geste carnavalesque hérité du Moyen Âge, subvertit radicalement l’observation froide et rationnelle des Lumières pour rendre toute la violence des rapports de classe. Elle montre comment la rationalité dialectique se trouve déstabilisée, débordée par la folie référentielle qui s’empare de tous les médiums artistiques possibles (peinture, poésie, sculpture, musique, etc.). Par l’indirection et l’incessante polyphonie de ces références, par la prolifération des discours, cette folie référentielle a un double effet : donner une force expressive à l’analyse marxiste de l’écrasement du sous-prolétariat, tout en éloignant La Ricotta des films de propagande par le maintien d’un doute permanent dont Cécile Sorin souligne la portée politique salutaire4.

    Une survivance du diagramme de l’eschatologie chrétienne

    4« Entre mon marxisme et mon décadentisme, il manquait la médiation d’un troisième terme qui est justement le christianisme », déclare Pasolini lui-même à Jean Duflot en 1964 à propos du problème qui l’avait hanté dès sa jeunesse5 : celui de l’articulation entre une rationalité marxiste revendiquée, sur laquelle il fonde son engagement politique, et une aspiration à un art dégagé de l’histoire et gouverné par des choix formels purs non subordonnés aux contenus véhiculés. Pasolini admire le patrimoine chrétien pour son lien avec les pauvres et les opprimés, mais il rejette la religion d’État au service de la bourgeoisie responsable de cette pauvreté et de cette oppression, et revendique son attachement viscéral au sacré. Tomaso Subini explore dans de nombreux travaux la religiosité particulière de Pasolini, sa sensibilité à l’approche demartinienne du sacré, ainsi que ses liens contrastés avec une Église catholique elle-même travaillée par des courants contradictoires6. René de Ceccatty, quant à lui, propose une précieuse anthologie de textes de Pasolini sur la figure du Christ7. En choisissant pour La Ricotta de traiter le thème de la fin du monde à travers le récit d’une Passion, Pasolini fait beaucoup plus que recycler ou reconfigurer des éléments du patrimoine culturel chrétien. Il en réactive, après des siècles d’endormissement dans la chrétienté, le potentiel subversif et rencontre une notion ancienne que le théologien allemand Jean-Baptiste Metz nommera « réserve eschatologique ».

    Les figurants du sous-prolétariat

    5Au début des années 1960, l’Église catholique elle-même éprouve le besoin d’un aggiornamento et le pape Jean XXIII ouvre un concile œcuménique en octobre 1962. Au cœur de Vatican II, les théologiens des pays du Sud et notamment d’Amérique latine obligent à un recentrement de la pastorale comme du discours théologique sur ce qu’on appellera rapidement « l’option préférentielle pour les pauvres ». La formule vient des théologiens de la libération dénonçant le scandale d’un christianisme devenu religion bourgeoise, qui, dans sa version conservatrice, préserve les intérêts des dominants et dans sa version progressiste passe par pertes et profits les oubliés de l’histoire. Pasolini admirait ces chrétiens d’Amérique latine éclairés comme lui par les analyses marxistes, et surtout qui renversent les méthodes de la théologie traditionnelle : la réflexion théologique ne saurait précéder une pratique engagée dans le monde. Les pauvres ne sont plus les objets de l’application après-coup d’une théorie surplombante, ils en sont le lieu théologique de vérification. Les théologiens de la libération rappellent avec véhémence que dans les Évangiles, la Croix de Jésus donne leur plein sens aux Écritures, de sorte que « les temps sont accomplis » (Marc 1,15) et qu’il n’y a plus ni nouveau messie ni héros à attendre pour accomplir l’action de Dieu dans l’histoire. Le temps ouvert par la Croix de Jésus est le temps des figurants. Le geste esthétique de Pasolini rejoint le geste des théologiens de la libération : ce ne sont pas les grands récits du passé qui donnent écho ou profondeur à la mort de Stracci, au contraire, c’est bien la mort singulière de Stracci qui donne sens et valeur au patrimoine chrétien. Pour son Barabbas (1961), Richard Fleischer ambitionnait une reconstitution historique la plus fidèle possible à ses yeux. Il avait donc organisé le tournage de la crucifixion le jour d’une éclipse, et dans le froid glacial de janvier 1961, le figurant incarnant le bon larron avait succombé à une crise cardiaque sur la croix. Pasolini s’empare de ce fait bien réel : le film tourné par Orson Welles est une Passion, Stracci en est un des figurants, mais c’est à travers lui que se lira le récit de la véritable passion des hommes de son temps. Il ne s’agit pas de diviniser le sous-prolétariat : les autres figurants présents sur le tournage ne font pas preuve d’une générosité particulière, ils ne sont pas irréprochables, ils sont simplement vivants. Le travail sur le doublage, notamment, fait ressortir leur voix et, dans une mise en abyme saisissante, interdit d’oublier que les personnages de La Ricotta sont d’abord des acteurs amateurs ou occasionnels. Ni les tableaux de Rosso Fiorentino et Jacopo da Pontormo ni les scènes qu’ils représentent ne sont ridiculisés, mais leurs reconstitutions sont déchirées par les rires et la vitalité imprévisible des figurants – irruption du sacré selon Pasolini, rires eschatologiques. La réalité des borgate fait effraction dans la passion tournée par Orson Welles comme dans La Ricotta elle-même, et fait scandale, au sens paulinien du terme : le procès de Pasolini pour outrage à la religion à propos de La Ricotta montre que la Memoria Passionis n’a rien perdu de sa puissance subversive.

    Le potentiel subversif de la Passion

    6Pasolini ne croit pas à la divinité de Jésus et laisse en suspens la question de son identité. Le récit de passion de La Ricotta ne reprend donc ni le procès religieux devant le sanhédrin ni le procès politique devant Pilate. En revanche, les deux autres composantes majeures des récits évangéliques sont bien présentes, à savoir la Cène et le Calvaire. Mais la Cène est défigurée, et le Calvaire ne débouche sur aucune résurrection.

    7La Cène des évangiles comprend une dimension anthropologique avec des préparatifs obéissant à des codes et des rituels précis ; une dimension affective et sociale forte ; une dimension eschatologique, enfin, par l’anamnèse du mystère pascal qu’elle instaure. Pasolini considérait que le monde paysan vivait à « l’âge du pain », les biens de consommation étant des biens de toute première nécessité. Mais lorsque disparaît cet âge du pain – fruit du travail des hommes –, lorsque « les biens superflus rendent la vie superflue8 », selon la formule de Pasolini lui-même, les humbles représentés par Stracci sont condamnés à mourir de faim et d’indigestion à la fois. L’assemblée est disloquée, les dimensions éthique et sacramentelle du repas sont barrées, la Cène est défigurée. Dès les premières minutes de La Ricotta, Stracci demande s’il reste quelque chose de « l’ultima cena ». Un « saint » lui répond par une fin de non-recevoir et un sarcasme. Un peu plus tard, le sacrifice de la Cène transparaît bien lorsque Stracci donne son panier-repas pour que sa famille puisse manger et que retentit le Dies Irae de Celano, mais Stracci lui-même ne partage pas ce repas, et ses fils le quitteront pour se prostituer à la suite d’anges auréolés de carton-pâte. D’une manière générale, les repas dans La Ricotta peuvent être achetés, volés, donnés, mais ils ne célèbrent pas plus la joie de vivre ensemble qu’ils ne font communion. Les gestes solennels sont rendus méconnaissables par leur rapidité, les convives sont absents à la table caravagesque qui encadre le récit et qui sera transportée dans la grotte non pour le festin eschatologique annoncé dans les récits évangéliques, mais pour un gavage fatal. Dans les scènes de repas du cinéma italien après-guerre, il s’agissait avant tout de se rassasier. Dans les années 1960, la société d’abondance relègue le souci de s’alimenter au second plan. En 1963, La Ricotta rappelle scandaleusement que la faim n’a pas disparu.

    8Le traitement du Calvaire est gouverné par une esthétique de la Croix qui organise les motifs bibliques. La couronne d’épines, la procession portant les croix sur le Golgotha, les deux larrons autour du crucifié, les moqueries et les supplices, l’évocation du Royaume, l’éclipse, la mort et le sens de cette mort, tout est là, jusqu’à la déposition, sauf la mise au tombeau qui préparerait la proclamation de la résurrection. En s’arrêtant à la mort de Stracci, Pasolini s’en tient à un récit de Passion comme telle, c’est-à-dire dans toute son horreur, comme un cri sans réponse. Il refuse de lire cette Passion, celle de Stracci ou d’Accattone, à travers la certitude de la gloire du Christ et de sa résurrection, qui viderait le récit de sa force. La Ricotta rappelle que le discours chrétien trouve sa légitimité et sa puissance dans l’attention aux pauvres et aux opprimés et non dans la proclamation d’une foi qui n’engagerait que secondairement. Nombre de détails qui émaillent les scènes entre les figurants comme autant d’effets de réel évitent au récit de s’évaporer dans une allégorisation confortable et le maintiennent dans une réalité historique repérable, datable même, et surtout scandaleuse. La réception du film le confirme : chacun de ces détails devient occasion de chute pour qui ne voit pas ou ne veut pas voir qu’ils anticipent la mort de Stracci : les catholiques conservateurs s’offusquent, le substitut du procureur au procès de Pasolini pour La Ricotta l’accuse d’outrage à la religion de l’État. Ces motifs sont toujours décalés, incongrus, à l’instar de la musique off de Celano qui advient comme étrangère au repas ou du twist sur la déposition de Rosso Fiorentino, le gag de l’écroulement de la reconstitution de Pontormo qui déclenche les rires libérateurs, tout contribue à briser, d’une manière ou d’une autre, la continuité logique ou imaginaire du récit.

    Une réserve eschatologique

    9Pasolini montre dans La Ricotta une compréhension profonde du messianisme paradoxal de Jésus qui ne comble pas, mais ouvre et libère. Il souligne l’écart infranchissable entre le monde d’ici-bas et son accomplissement eschatologique. Nulle consolation imaginaire, nul abri derrière une théologie confortable, Pasolini s’en tient au Jésus de l’histoire, comme l’atteste la discussion entre Stracci et le figurant qui incarne le Christ juste avant la crucifixion. La Résurrection, qu’elle soit illusion ou espérance, ne relève pas plus de l’histoire que l’avènement d’un monde parfait ne relève de l’action humaine. Tout comme les théologiens de la libération, Pasolini se montre très critique à l’égard des eschatologies politiques de son temps : d’un côté, le fascisme dont Pasolini voyait le prolongement dans le projet de la démocratie chrétienne et le capitalisme consumériste triomphant ; d’un autre côté, le rêve stalinien que Pasolini ne partage pas. Cette position éthique et théologique qui sous-tend La Ricotta ressortit à ce que Jean-Baptiste Metz appelle « la réserve eschatologique9 ». En soulignant l’écart qui existe entre un monde à venir idéalement réalisé sous le règne de Dieu et le monde présent des sociétés humaines, Metz entendait défendre une conception active de l’eschatologie chrétienne, tout à la fois implication auprès des pauvres et retrait dans l’espérance, ménageant la possibilité de l’action politique et d’une réserve de salut au cœur même des sociétés humaines. C’est bien la réserve eschatologique, écart critique et réserve de sacré, qui commande la forme donnée par Pasolini au mythe chrétien, à la matière désordonnée et à la folie référentielle qui caractérise son style, de sorte que l’on peut dire que dans La Ricotta, Pasolini élabore esthétiquement ce que Jean-Baptiste Metz conçoit théologiquement.

    Notes de bas de page

    1 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Rome, Bulzoni, 1994 ; Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini: da Accattone al Decameron, Florence, La Nuova Italia, 1994, vol. 76.

    2 Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Milan, Mondadori, 2001, vol. 1, p. 154.

    3 Voir Xavier Vert, « La Ricotta » : Pier Paolo Pasolini, Lyon, Aléas cinéma, 2011.

    4 Cécile Sorin, Pasolini, pastiche et mélange, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017.

    5 Paolo Volponi et al., Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Pavie, Tipografia popolare, 1977, p. 103. Je traduis.

    6 Voir notamment Tomaso Subini, La necessità di morire: il cinema di Pier Paolo Pasolini e il sacro, Rome, Ente dello spettacolo, 2008 ; Tomaso Subini, Pier Paolo Pasolini: « La Ricotta », Turin, Lindau, 2009.

    7 René de Ceccatty, Le Christ selon Pasolini, Paris, Bayard, 2018.

    8 Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires, Philippe Guilhon (trad.), Paris, Flammarion, 1976, p. 86.

    9 Jean-Baptiste Metz, Pour une théologie du monde, Hervé Savon (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 1971 ; Jean-Baptiste Metz, Memoria passionis : un souvenir provocant dans une société pluraliste, Jean-Pierre Bagot (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 2009.

    Auteur

    • Pascale Deloche

      Pascale Deloche, professeure certifiée et docteure en études cinématographiques de l’Université Lumière Lyon 2.

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    1 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Rome, Bulzoni, 1994 ; Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini: da Accattone al Decameron, Florence, La Nuova Italia, 1994, vol. 76.

    2 Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Milan, Mondadori, 2001, vol. 1, p. 154.

    3 Voir Xavier Vert, « La Ricotta » : Pier Paolo Pasolini, Lyon, Aléas cinéma, 2011.

    4 Cécile Sorin, Pasolini, pastiche et mélange, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017.

    5 Paolo Volponi et al., Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Pavie, Tipografia popolare, 1977, p. 103. Je traduis.

    6 Voir notamment Tomaso Subini, La necessità di morire: il cinema di Pier Paolo Pasolini e il sacro, Rome, Ente dello spettacolo, 2008 ; Tomaso Subini, Pier Paolo Pasolini: « La Ricotta », Turin, Lindau, 2009.

    7 René de Ceccatty, Le Christ selon Pasolini, Paris, Bayard, 2018.

    8 Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires, Philippe Guilhon (trad.), Paris, Flammarion, 1976, p. 86.

    9 Jean-Baptiste Metz, Pour une théologie du monde, Hervé Savon (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 1971 ; Jean-Baptiste Metz, Memoria passionis : un souvenir provocant dans une société pluraliste, Jean-Pierre Bagot (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 2009.

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    Deloche, P. (2022). La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963). In E. André, J.-M. Durafour, & L. Vancheri (éds.), Dictionnaire d’iconologie filmique. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.47748
    Deloche, Pascale. « La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) ». In Dictionnaire d’iconologie filmique, édité par Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour, et Luc Vancheri. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.47748.
    Deloche, Pascale. « La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) ». Dictionnaire d’iconologie filmique, édité par Emmanuelle André et al., Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.47748.

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    André, Emmanuelle, Jean-Michel Durafour, et Luc Vancheri, éd. Dictionnaire d’iconologie filmique. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.47328.
    André, Emmanuelle, et al., éditeurs. Dictionnaire d’iconologie filmique. Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.47328.
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