Psychose (Alfred Hitchcock, 1960)
p. 497-502
Texte intégral
1Dans le petit texte d’inspiration lacanienne qu’il a consacré à l’œuvre hitchcockien1 et au « plaisir postmoderniste que l’on prend à interpréter Hitchcock2 », Slavoj Žižek a repris à son compte la leçon du séminaire que Jacques Lacan a tenu en 1973, Les non-dupes errent, et rétabli la toute-puissance du film sur la lettre de son signifiant. Il y trouvait la prémisse théorique de ses grands montages herméneutiques, la réponse à ses détracteurs qui l’accusent de surinterpréter les films d’Alfred Hitchcock et, en définitive, la condition qui lui permit de soutenir une éthique de l’analyse du film. Lacan en a fixé le principe pour la psychanalyse, qui demande que l’analyste choisisse d’être dupe de son patient : « Est-ce que ça ne serait pas en nous forgeant une tout autre éthique, une éthique qui se fonderait sur le refus d’être non-dupe, sur la façon d’être toujours plus fortement dupe de ce savoir, de cet inconscient, qui en fin de compte est notre seul lot de savoir3. »
2Mais se faire dupe de la parole de l’analysant ne signifie pas pour autant se laisser piéger comme la huppe4 qui se laisse trop facilement distraire. Bien au contraire, il s’agit de se rendre disponible à une situation de savoir qui rend possible l’interprétation. Si l’analyste veut pouvoir entendre la parole de son patient, il lui faut commencer par l’écouter et accepter l’idée qu’une vérité s’y loge. Non seulement la dupe est la condition de l’interprète, mais ce dernier doit tout à la fois éviter l’errance de celui qui ne colle pas à son discours et tirer parti de l’« erre » du discours de l’analysant. C’est qu’il en va de la parole donnée en analyse comme de l’élan d’un bateau qui continue sa course après que le moteur a été coupé. La fin de la séance n’achève pas l’analyse, qui doit produire ses effets sur sa lancée. Žižek a transposé la situation analytique dans le champ de l’analyse de film et demandé que l’analyste choisisse d’être dupe de l’auteur placé en position de « sujet supposé savoir5 ». Une fois cette condition posée, il ne lui reste plus qu’à « inventer le renversement du contenu officiel le plus délirant possible (le cœur de L’Inconnu du Nord-Express est en réalité la circulation d’un briquet, etc.), puis le tester en soumettant ce présupposé à des arguments pertinents ». C’est en somme, pour reprendre l’exemple choisi par Žižek, parce qu’il y a des motifs résistants à l’économie diégétique dans laquelle ils sont pris, parce qu’ils circulent dans l’œuvre comme autant de signes ou sinthomes d’une poïétique donnée en position de savoir, que l’interprétation est fondée à se déplacer et à quitter le lieu du social – ce que le film négocie avec son époque – pour celui de l’inconscient – ce que le film actualise comme symptôme d’une écriture – et, enfin, qu’il devient non seulement possible, mais nécessaire de surmonter les contraintes de l’univers diégétique. Là où, pour Lacan, la dupe est l’affaire d’une conviction qui s’établit à l’égard de l’inconscient et le dresse comme la véritable structure du savoir, laissant errer ceux qui s’y refusent, Žižek choisit de transférer vers le film le savoir dont dépend toute interprétation. Cette position herméneutique s’est par ailleurs accompagnée d’un retour à la politique des auteurs défendue par les Cahiers du cinéma. Žižek retrouve l’axiomatique de François Truffaut et le formalisme de Claude Chabrol et Éric Rohmer. Au premier, il emprunte la formule de l’auteurisme critique6 tout en lui donnant un tour de vis supplémentaire : il n’y a d’œuvre qu’à concevoir une structure de vérité qui peut être rendue à un sujet de savoir. Aux seconds, il reprend la conclusion de leur essai sur Hitchcock, « la forme n’enjolive pas le contenu ; elle le crée7 ». Toute chose que Žižek devait traduire en ces termes : « Quiconque entend faire une lecture sociocritique sérieuse d’Hitchcock doit d’emblée discerner la médiation sociale à ce niveau purement formel8. » Cette conviction analytique lui aura ainsi permis de retrouver par les moyens de la psychanalyse lacanienne quelques-unes des intuitions de Chabrol et Rohmer, qui n’hésitaient pas à faire de Fenêtre sur cour (1954) un film janséniste, avant qu’il ne se décide d’en appliquer la loi morale à Psycho (on gardera désormais le titre original), parangon du conflit qui oppose le vice, la vertu et la grâce et divise tout film d’Alfred Hitchcock. L’œuvre du cinéaste ne serait pas intelligible sans ce détour par la métaphysique que nos deux critiques situent sur son versant théologique, sans rien perdre des usages iconographiques qui guident sa mise en scène. On en retrouvera le souci plusieurs fois rappelé dans l’iconographie du chemin de Croix (La Loi du silence [1953] ; Le Faux Coupable [1956]). Tel est précisément le point de départ que Žižek se donne, rouvrant à son tour le dossier janséniste de l’œuvre de Hitchcock, certain d’en retrouver le modèle chez Racine dont la Phèdre a donné l’image, laissant deviner qu’il en va de quelques personnages hitchcockiens comme de cette « chrétienne à qui la grâce a manqué9 ». Si Žižek est au plus près du noyau théologique qui gouverne l’allégorie morale de Psycho, il n’en perçoit pas cependant le point de capiton qui lui permettrait de nouer tous les fils de son analyse. En prêtant à Antoine Arnauld cette conclusion qui condamne Phèdre, Žižek ne commet pas seulement une erreur d’attribution, il choisit une tradition critique aujourd’hui largement contestée10 et manque la raison iconographique qui donne la solution. C’est en effet Voltaire et non Arnauld qui parlait ainsi de Phèdre dans une lettre écrite au marquis Albergati Capacelli le 23 décembre 1760 :
Je sais de science certaine qu’on accusa Phèdre d’être janséniste. Comment, disaient les ennemis de l’auteur, sera-t-il permis de débiter à une nation chrétienne ces maximes diaboliques : « Vous aimez. On ne peut vaincre sa destinée ; par un charme fatal vous fûtes entraînée. » N’est-ce pas là un juste à qui la grâce a manqué11 ?
3Le paradoxe veut que Žižek ait malgré tout corrigé Voltaire en substituant au « juste » du philosophe une « chrétienne » plus adaptée à la doctrine augustinienne. Si le jansénisme de Racine n’est plus guère soutenu, celui de Hitchcock n’est pas sans argument pour peu que l’on se fasse attentif aux images qui plaident sa cause. On peut certes, avec Chabrol et Rohmer, se satisfaire d’une démonstration qui établirait un lien nécessaire entre un régime d’actions et leurs coordonnées morales supposées ou bien juger avec Žižek que le point de vue de Dieu doit être réintégré dans l’économie des regards qui structure la relation du spectateur à Norman. Ne soutient-il pas que « si cette insertion de Hitchcock dans la lignée du jansénisme peut sembler alambiquée, elle a le mérite de rappeler le rôle crucial du regard dans ses films comme dans les pièces de Racine12 », avant d’admettre que « Hitchcock en tant qu’auteur est en quelque sorte l’image en miroir diminuée, “esthétisée”, d’un dieu impénétrable et entêté13 » ? Mais on peut aussi s’intéresser autrement aux images et considérer le tableau – Willem van Mieris, Suzanne et les vieillards (1731)14 – qui ferme le dispositif voyeuriste de Norman (◆ ill. 70 et 71)15. Identifié assez tard16, il n’a jamais servi autrement qu’à étayer une hypothèse voyeuriste largement répandue, repoussant l’analyse iconologique du tableau au début des années 201017.
70. Psychose [Psycho], Alfred Hitchcock, 1960. Shamley Production Inc.

71. Willem van Mieris, Suzanne et les vieillards, 1731, huile sur panneau, 35 x 31 cm, Perpignan, musée Hyacinthe-Rigaud.

4Or retenir l’histoire de Suzanne donnée au chapitre XIII du livre de Daniel demande que l’on fasse le choix de s’intéresser à la longue tradition herméneutique qui est parvenue à imposer dans l’Occident chrétien une suite d’allégories morales qui a commencé par faire de l’épouse de Joachim une figure de l’âme sauvée (catacombe des saints Pierre et Marcellin et catacombe majeure, ier-iiie siècle). Avec Hippolyte de Rome, elle est devenue une figure de l’Église et un modèle de vertu (Commentaire sur Daniel, XIV), mais c’est Origène, son contemporain, qui fait de sa fidélité à Joachim le moyen de conforter la fidélité que l’on doit à Dieu, tandis que saint Augustin, conformément au principe de l’interprétation figurative, impose la figure de la chaste Suzanne qui conduit à la chasteté de Marie (Sermon 343 sur Suzanne et Joseph, avec une exhortation à la chasteté)18. Quelques siècles plus tard, lorsque l’iconographie médiévale s’empare à nouveau de Suzanne, c’est pour la parer des vêtements d’une allégorie de la justice et des valeurs maritales (Petrus Comestor, Bible Historiale [1294]). Ce n’est qu’à la fin du xve siècle que le thème de Suzanne a été érotisé, abandonnant sans réserve la jeune juive aux deux vieillards concupiscents.
5Ce tournant thématique s’est en outre accompagné d’une formule de pathos qui place Suzanne, le bras levé et les doigts de la main écartés, dans une position de défense contre ses deux agresseurs (◆ ill. 72 et 73).
72. Psychose [Psycho], Alfred Hitchcock, 1960. Shamley Production Inc.

73. Agostino Carracci, Suzanne et les vieillards, 1590-1595, gravure sur cuivre, 15,5 x 11 cm, Londres, British Museum.

Cette formule figurative a connu une carrière iconographique ininterrompue, depuis ses premières manifestations renaissantes jusqu’aux reprises modernistes d’un Picasso qui en attise le thème en 1966. Suzanne n’a en effet rien perdu de son éloquence visuelle. Or c’est un tel geste qui va inspirer la mise en scène que retient Alfred Hitchcock pour régler la lutte de Marion contre Norman. Le bras dressé et la paume de la main retournée contre Norman, Marion se défend sous la douche comme Suzanne. Le voyeurisme de Norman ne doit pas faire illusion, il se construit sur le scénario des vieillards qui épiaient Suzanne au bain. La douche, plus moderne, n’a rien abandonné d’une situation originelle par ailleurs réinterprétée par les Pères de l’Église qui n’ont pas manqué de lire dans le bain de Suzanne une figure du baptême permettant de passer de l’Ancienne Loi à la Nouvelle. Cet aspect du meurtre de Marion Crane n’a d’ailleurs pas échappé à Janet Leigh qui n’ignorait rien de l’aspect purificateur de la douche reçue comme un véritable baptême19. À cette différence près que si Marion se débat comme Suzanne, Hitchcock lui refuse les vertus du baptême qui pourrait la sauver, punie de n’avoir su reconnaître l’impératif de chasteté qui règle encore la société américaine des années 1960. Souvenons-nous du scénario moral qui, dès les premières minutes du film, la condamne pour une relation sexuelle consentie hors mariage. Rien n’échappe à cette relecture figurale qui déplace une économie de motifs tirés du répertoire chrétien. Ainsi, le cri de Marion qu’accompagnent les stridences musicales de Bernard Hermann doit-il être compris à partir de celui que pousse Suzanne qui s’adresse à Dieu. Mais là où le cri de Suzanne était poussé d’une « voix forte » par celle qui ne craint pas la mort, celui de Marion n’est plus qu’un cri de terreur privé de tout secours divin. Le jansénisme d’Alfred Hitchcock ne fait aucune exception : ne peuvent être sauvés que ceux qui vivent dans la grâce de Dieu. La formule de pathos qui donne à lire de manière irrésistible la figure de Suzanne dans le personnage de Marion n’épouse pas seulement le geste d’une chrétienne qui a cru pouvoir se passer de Dieu, elle dénonce aussi le refoulé d’une modernité hantée par les fantômes de la morale chrétienne. La singularité du geste n’arrête cependant pas l’analyse qui concède une autre source figurative. On sait que François Truffaut s’est inquiété de savoir si le meurtre de Marion ne cachait pas un viol, sans toutefois réellement étayer son intuition. Or il est un thème voisin à celui de Suzanne qui s’est imposé dans la peinture vénitienne du xvie siècle et qui témoigne d’une même Pathosformel. Le viol de Lucrèce par Tarquin le Jeune sous la menace d’un couteau et le suicide de celle-ci qui préfère la mort au soupçon, maintes fois racontés par Tite-Live, Ovide, Denys d’Halicarnasse ou saint Augustin, a été l’occasion de saisissantes scènes de peinture. Or là encore, qu’il s’agisse du Titien, de Jean Gossart, de Hendrik Goltiuz, de Jacopo Palma il Giovane ou bien encore de Jacques Blanchard, une même formule figurative est à l’œuvre qui ajoute à la scène hitchcockienne le motif qui manquait à l’agression de Suzanne par les vieillards. D’une situation l’autre, le couteau se voit réintroduit figuralement, telle une mémoire d’image qui possède son point de condensation, le geste.
6Cette petite économie iconographique est en outre complétée par un tableau du Titien, La Vénus à sa toilette ou Vénus au miroir (1551), parfaitement visible dès la scène de l’office lorsque Norman propose une collation à Marion. Parfait pendant de la Suzanne érotisée de Willem van Mieris, ce tableau composé sur un geste de chasteté confirme le dispositif scénographique organisé par Hitchcock et concède tout un réseau de motifs et de thèmes qui, pour avoir disparu du répertoire cinématographique, n’en demeurent pas moins toujours actifs pour éclairer les ressorts culturels de la pulsion meurtrière de Norman. Si la psychanalyse est utile pour mettre au jour les nœuds psychologiques qui maintiennent le sujet prisonnier de sa psychose, l’iconologie est nécessaire pour rétablir le fonds de théologie qui gouverne le meurtre de Marion. De Mieris à Hitchcock, la peinture hollandaise du xviiie siècle et le cinéma hollywoodien ont tout à la fois libéré le fantasme qui courait sur le corps de Suzanne et interprété la dette théologique qui s’est imposée aux temps modernes.
Notes de bas de page
1 Slavoj Žižek, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans avoir osé le demander à Hitchcock [1992], Paris, Capricci, 2010, p. 29.
2 Ibid., p. 35.
3 Jacques Lacan, Les non-dupes errent. Séminaire XXI, version Staferla, 1973, en ligne : www.valas.fr/IMG/pdf/S21_NON-DUPES---.pdf (octobre 2021), p. 8.
4 « Si la dupe c’est cet oiseau qu’on appelle la huppe... la huppe parce qu’elle est huppée, naturellement rien ne justifie que huppée ça se dise la huppe, il n’en reste pas moins que c’est comme ça qu’elle est appréciée dans le dictionnaire... la dupe, c’est l’oiseau, paraît-il, qu’on prend au piège, justement de ce qu’elle soit stupide. » (Ibid., p. 6)
5 Slavoj Žižek, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans avoir osé le demander à Hitchcock, op. cit., p. 29.
6 Sur la formule de François Truffaut – « Il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des auteurs » – et sa trahison de Jean Giraudoux qui déplorait l’assomption de l’auteur aux dépens de l’œuvre et faisait le constat d’une disparition de la littérature, je me permets de renvoyer à Luc Vancheri, « Fatima » de Philippe Faucon : scènes de la vie éthique, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2019.
7 Claude Chabrol & Éric Rohmer, Hitchcock [1957], Paris, Éditions Ramsay, 1986, p. 159.
8 Slavoj Žižek, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans avoir osé le demander à Hitchcock, op. cit., p. 13.
9 Ibid., p. 254.
10 Voir sur ce point Jean Cousin, « Phèdre n’est point janséniste », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 39, nº 3, 1932, p. 391-396 ; Philippe Sellier, « Le jansénisme des tragédies de Racine : réalités ou illusion ? », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, nº 31, 1979, p. 135-148 ; Tony Gheeraert, « Racine “janséniste” ? (1 / 5) Une “hérésie imaginaire” », Carnet de travail, Agrégation 2018, en ligne : https://parlagrace.hypotheses.org/2343 (octobre 2021).
11 Voltaire, Correspondance, vol. 9, dans Œuvres, Paris, Lefèvre et Firmin Didot Frères, 1832, vol. 59, p. 199.
12 Slavoj Žižek, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans avoir osé le demander à Hitchcock, op. cit., p. 256. C’est Žižek qui souligne.
13 Ibid., p. 260.
14 Le tableau conservé au musée Hyacinthe Rigaud de Pau a été volé le 21 juillet 1972. Il n’a à ce jour jamais été retrouvé.
15 Martin Lefebvre, « Psycho » : de la figure au musée imaginaire, Paris, L’Harmattan, 1997.
16 Barbara Stelzner-Large, « Zur Bedeutung der Bilder in Alfred Hitchcocks’ Psycho », dans Helmut Korte & Johannes Zahlten (dir.), Kunst und Künstler im Film, Hameln, Niemeyer, 1990, p. 121-133.
17 Luc Vancheri, « Psycho » : la leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013 ; Jean-Michel Durafour, « Danaé savonnée. Vers une histoire alternative de la peinture en regard du cinéma », Débordements, 15 décembre 2016, en ligne : https://www.debordements.fr/Danae-savonnee (octobre 2021).
18 Régis Courtray, « La “chaste Suzanne” chez les Pères latins », Latomus, vol. 68, nº 2, juin 2009, p. 442-457.
19 Janet Leigh, « Psycho »: Behind the Scene of a Classic Thriller, New York, Harmony Books, 1995.
Auteur
-
Luc Vancheri
Luc Vancheri, professeur en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
