Psaume rouge (Miklós Jancsó, 1972)
p. 491-497
Texte intégral
1Miklós Jancsó (1921-2014) est l’auteur d’une œuvre cinématographique monumentale qui, dans une intime imbrication avec l’histoire mouvementée de son pays, la Hongrie, oscille entre espoirs nourris puis déçus, entre la foi dans l’essor du communisme et sa trahison par les gouvernements officiels1 : tous ses films, un à un, reprendront les étapes de cette histoire traumatisante et ses cortèges de victimes aux espérances déchues. En 1972, Jancsó réalise Psaume rouge, mettant en scène les soulèvements de paysans agricoles hongrois qui, à la fin du xixe siècle, se sont révoltés contre les grands propriétaires terriens. Le film se déroule au terme des années 1890 : des ouvriers manifestent avec enthousiasme ; l’armée contre-révolutionnaire intervient dans une répression sanglante. Le référent historique principal, signalé par la scène du massacre autour d’un mât de cocagne, semble bien être la première manifestation hongroise des travailleurs du 1er mai 1890, durant laquelle cinquante et une victimes périrent sous les baïonnettes de l’armée2, mais d’autres éléments diégétiques renvoient successivement à d’autres épisodes contestataires vécus par le peuple de Hongrie, comme les émeutes d’octobre 1956 à Budapest. Jancsó, en effet, n’a jamais cessé de considérer la reconstitution historique comme l’outil privilégié d’une interrogation des temps contemporains. Ainsi ses films déploient-ils toujours un double référent historique : « référence à un moment historique donné [...], et surdétermination de cette référence par l’histoire contemporaine3 ». La répression mise en scène dans le film ne doit donc pas être séparée de celle qui se met alors en place dans l’Europe contemporaine, telle que, notamment, Pier Paolo Pasolini l’avait décrite dans ses articles polémiques des années 1970 pour le Corriere della sera4.
2L’œuvre suggère en outre une forme d’analogie structurelle entre l’idéologie socialiste, son combat communautaire tourné vers la liberté et la dignité humaines, et le message originel du christianisme. Cette analogie avait déjà été repérée par Engels5, dont la lettre écrite aux paysans hongrois est déclamée par les ouvriers révoltés du film ; elle avait été placée par Pasolini, encore, au fondement humaniste de toute conversion au marxisme6 ; et il est possible, enfin, d’en retrouver la trace dans les textes de certains théologiens de la libération, écrits peu après la sortie du film de Jancsó7. Psaume rouge, du reste, constitue le troisième jalon d’une série de films dont le premier acte, Ah ! Ça ira (1969)8, par le biais de jeunes étudiants marxistes envahissant un séminaire religieux, avait posé l’essentielle question : « christianisme et communisme », soit la possibilité, pour le mouvement révolutionnaire, d’établir un dialogue avec l’imaginaire et les représentations chrétiennes. Le titre français du film annonce déjà le programme d’une politisation du canon liturgique9, et cette polarité dialectique entre le révolutionnaire et le religieux n’allait pas manquer d’y générer, sur le plan figuratif, un problème d’image – tout à la fois filmique et iconologique – où la survivance d’un motif chrétien réactualise effectivement, pour ses propres temps de lutte, une ancienne problématique qui n’a cessé d’occuper les mouvements contestataires européens.
3Au beau milieu d’une danse, l’un des officiers envoyés pour réprimer la rébellion tient un revolver, participe aux mouvements puis s’éloigne. La musique cesse, ses condisciples à cheval l’entourent, le pressant d’accomplir son funeste devoir, ce qu’il refuse : l’arme est jetée à terre, puis récupérée par un autre officier qui tire trois coups. La caméra recule et révèle la cible : l’une des ouvrières agricoles, poitrine dénudée, présente ses deux paumes, les coudes repliés. Du sang s’écoule de l’une d’entre elles, une balle s’y étant figée. Le premier officier s’avance vers la femme, l’embrasse puis recule ; le second, poursuivant son triste office, exécute son coreligionnaire. Il tombe à terre, l’ouvrière blessée s’avance vers lui et appose un baiser sur son front : il ressuscite et se relève lentement en fixant le spectateur. Intervient alors un faux-raccord : la lumière a changé, la même musique reprend, mais c’est désormais la jeune femme qui fixe la caméra, en présentant ses paumes de la même manière que dans la séquence précédente. À la faveur de cette ellipse, un détail a changé : la plaie sanguinolente de sa main droite s’est transformée en une cocarde rouge (◆ ill. 68).
68. Psaume rouge, Miklós Jancsó, 1972. Mafilm.

4Première métamorphose figurale : cette blessure, le film a bien pris soin de la présenter comme un stigmate. Il suffit, pour s’en rendre compte, d’observer sa localisation, bien au centre de la paume, mais aussi la manière dont elle est présentée et exhibée, dans une formule gestuelle qui reprend celle qui fut privilégiée par la peinture religieuse italienne pour figurer l’épisode de la stigmatisation franciscaine, notamment chez Giotto (Saint François d’Assise recevant les stigmates [v. 1295-1300]) (◆ ill. 69) ou Gentile da Fabriano (Les Stigmates de saint François [1415]).
69. Giotto di Bondone, Saint François d’Assise recevant les stigmates, v. 1295-1300, fond d’or sur bois, détail, 313 x 163 cm, Paris, musée du Louvre.

Or le stigmate, dans l’anthropologie et la théologie chrétiennes, possède un lien essentiel au récit historique de l’Incarnation et à la communion des fidèles, qui ne manque pas de surdéterminer la lutte politique des paysans de Psaume rouge par sa dimension sacrificielle et eschatologique. Le stigmate chrétien fait entrer le corps dans l’espace de la représentation, de la foi et de l’action liturgique : Paul en faisait une manière de porter dans son propre corps les souffrances et le calvaire du Christ, afin qu’y soit « manifestée » la vie du Sauveur (2 Corinthiens, x, 12). La stigmatisation, en effet, peut être conçue comme ce processus de visibilité paradoxale qui fait du corps un écran de figuration, lui permettant d’entrer dans l’espace, sensible et politique10, de la représentation : « La stigmatisation, écrit Dominique de Courcelles, est une mise en représentation du corps. Le corps mis à nu devient une surface de figuration11. » « Chair faite image12 », le corps stigmatisé engage donc, pour celui qui en fait l’expérience, l’expression sacramentelle d’une Imitatio Christi portée au « comble du geste13 », dont elle reste la formule exemplaire : en imprimant dans sa propre chair les signes de la souffrance christique, saint François d’Assise, sur le mont Alverne, entre sur le chemin d’une assimilation complète au destin et au sacrifice du Christ, et il devient une « hostie vivante », comme le disait encore saint Paul (Romains, xii, 1), l’image corporelle d’une communion réalisée en son corps même14.
5Mais cette survivance chrétienne n’a de sens qu’à être rapportée à son pendant allégorique, politique et révolutionnaire : seconde métamorphose figurale, celle du stigmate en cocarde instruite par la coupure du montage, qui réactive le lien dialectique entre les deux sphères. Ce symbole voit sa destinée s’élaborer lors de la Révolution française où, sous son espèce tricolore, il va rassembler la nouvelle communauté républicaine. Motif militaire, il passe dans le domaine civil au titre de son aspect « mobilisateur [et] militant15 », capable ainsi de témoigner d’une allégeance au projet révolutionnaire. « Signe sacré de la liberté16 », il procède effectivement d’une certaine « inventivité religieuse17 » propre à l’époque, et jouit ainsi d’une « grande puissance d’investissement symbolique18 ». Comptable de son identification par cette formule de pathos (Pathosformel), la survivance du motif chrétien, donc, engage également la relance archéologique d’un problème ancien. Cette assimilation du sacrifice christique et de la lutte prolétarienne, en effet, Jancsó ne l’invente pas ; elle est consubstantielle à l’histoire du socialisme européen, qui a vu Marx ériger le communisme allemand sur les cendres du socialisme utopique français19 (là où Lamennais, Saint-Simon, Cabet et quelques autres professaient le socialisme comme achèvement du « vrai christianisme20 ») avant d’offrir au prolétariat sa mission historique de rédemption modelée sur le drame christique21. Le film, ainsi, rejoue-t-il ce parallèle entre Évangile et Révolution qui fut au cœur de l’appréhension populaire des révolutions françaises de 1789 à 1848, qu’il a cru bon de réactiver pour le xxe siècle et le tournant des années 1970. Des « martyrs de la liberté » de 1789, dont le sang versé était appelé à jouer un rôle crucial de libération et de salut, analogue à celui qui coula lors de la Passion22, au sang des prolétaires de 1848, rouge comme leur drapeau et les blessures du Christ – « Nous, pauvres prolétaires, nous sommes rouges, parce que le Christ a versé son sang pour nous racheter23 » –, sang christique et sang révolutionnaire ont donc très souvent été envisagés de concert, afin de justifier historiquement la souffrance vécue par les insurgés et de souligner la dimension messianique et eschatologique de la Révolution.
6Le messianisme eschatologique, selon son modèle religieux emprunté à l’eschatologie judéo-chrétienne, agit comme l’un des piliers dissimulés de l’espérance communiste24, capable de se voir réactivé lors des moments les plus critiques. Le milieu des années 1970, en effet, est le moment d’un terrible reflux de l’espérance révolutionnaire, qui assiste au début d’une offensive libérale sans précédent et à l’affaissement des ambitions socialistes25. À l’instar de Pasolini pleurant la disparition des lucioles dans l’aveuglante lumière du « néo-fascisme » capitaliste, nombreuses sont à l’époque les mises en garde proférées contre un totalitarisme qui ne prendrait plus la seule espèce d’un modèle spécifique de gouvernement, mais procéderait bien plutôt d’un système déterminé de production et de distribution26, capable dès lors d’œuvrer à la suppression totale de classes sociales entières, de leur mémoire tout comme de leur histoire. La survivance du stigmate de Psaume rouge n’est pas étrangère à cette question qui voit un monde socioculturel entier soudainement « exposé à disparaître27 ». Si la blessure peut se métamorphoser en cocarde, cette mutation suppose, virtuellement, le trajet inverse, et implique que les cocardes, insignes et rubans rouges que tous les ouvriers révoltés du film portent près du cœur puissent préfigurer la trace de la plaie par balle qu’ils recevront effectivement plus tard.
7Au moment où le soulèvement prolétarien, la libération et l’émancipation des classes dominées doivent être pensés, dans le même temps, avec leur salut, Jancsó, cinéaste marxiste, a donc tenté de « donner à la Révolution [...] sa Légende dorée28 ». La survivance de la formule pathétique de la stigmatisation, ainsi dialectisée avec les données historiques du motif politique avec lequel elle entre en polarité – et, bien entendu, selon ces mêmes dynamiques que Warburg avait tenté de saisir avec son iconologie élargie en science de la culture (Kulturwissenschaft) – permet au film de relancer les coordonnées d’une problématique ancienne qui n’a cessé de hanter les cultures et les traditions de gauche. On en retrouve la trace, du reste, chez le grand théoricien marxiste de Hongrie, Georg Lukács, qui voyait dans la révolution soviétique de 1917 la victoire d’un prolétariat décrit comme « le porteur de la rédemption sociale de l’humanité » et comme la « classe-messie de l’histoire du monde29 ». Mais elle permet encore de réactiver, dans la voie de l’expressivité politique réclamée par sa propre époque, les anciennes puissances anthropologiques qui s’y sont sédimentées et qui expliquent son succès lors de son existence originelle, religieuse. Il existe en effet un rôle sociopolitique du stigmate, que Joachim Bouflet ou Dominique de Courcelles ont notamment dégagé en montrant comment la personne stigmatisée, bien souvent, renforce l’unité de la communauté qui se l’approprie symboliquement30 ; cette dernière peut alors faire son entrée sur la scène de l’histoire voire être au cœur d’une redistribution des pouvoirs31. À la menace qui pèse sur les révoltes ouvrières et paysannes, ce stigmate oppose donc non seulement la dialectisation de la lutte prolétarienne aux données sacrificielles et rédemptrices du drame chrétien, mais également à la relance d’anciens ressorts anthropologiques collectifs, qui ainsi proposent l’éthos d’une soudure communautaire, de l’institution politique d’une communauté qui, par là, résiste à son annihilation promise par le pouvoir des puissants.
8Psaume rouge, en transformant l’exposition de cette blessure par balle en présentation de stigmate, a directement assimilé les tortures reçues du pouvoir à la destinée eschatologique et messianique d’une rédemption à venir. « L’efficacité du stigmate, écrit Dominique de Courcelles, consiste à être un art de la mémoire qui concerne aussi le futur32 » : arborer le stigmate, c’est réaliser la communion sur son corps même et s’engager sur la voie d’une identification complète au sacrifice christique qui rédimera la nation humaine tout entière. Mais en transformant, après coup, ce stigmate en cocarde – motif militaire devenu le « symbole iconographique33 » de la Révolution –, le film a ensuite transféré cette mission rédemptrice sur le combat politique universel de la collectivité prolétarienne en général. Avec Psaume rouge, l’aventure révolutionnaire du peuple ouvrier en passe ainsi par une syncrétique eucharistie communiste34 qui amalgame la destinée sacrificielle du messie chrétien et celle, politique, de la communauté prolétaire comme rédempteur historique d’une humanité en crise.
Notes de bas de page
1 Voir Émile Breton, Miklós Jancsó : une histoire hongroise, Crisnée, Yellow Now, 2015.
2 Raymond Durgnat, « Psaume rouge », Théorème, nº 7, « Cinéma hongrois. Le temps et l’histoire », Kristian Feigelson (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2003, p. 114.
3 Jean-Louis Comolli, « Autocritique », Cahiers du cinéma, nº 219, 1970, p. 43. Voir Jean-Pierre Jeancolas, Cinéma hongrois : 1963-1988, Paris, CNRS Éditions, 1989, p. 54 ; et Yvette Biró, Miklós Jancsó, Paris, Éditions Albatros, 1977, p. 60-65.
4 Voir Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires [1975], Paris, Flammarion, 1976.
5 Friedrich Engels, « Contribution à l’histoire du christianisme primitif » [1894], dans Karl Marx & Friedrich Engels, Sur la religion, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 311.
6 Pier Paolo Pasolini, Dialogues en public : 1960-1965, Paris, Éditions du Sorbier, 1980, p. 60.
7 Gustavo Gutiérrez, Théologie de la libération : perspectives, Bruxelles, Lumen Vitae, 1974, p. 276-277.
8 Sur ce film, voir Bán Robert, « Le chemin jusqu’à Mon chemin », Études cinématographiques, nº 104-108, 1975, p. 35-37.
9 Sur la genèse du film et les « psaumes rouges » dont il tire son titre français, voir Yvette Biró, « Miklós Jancsó au travail : esquisse pour un portrait », Études cinématographiques, nº 104-108, 1975, p. 109.
10 Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, 2004, p. 244.
11 Dominique de Courcelles, « Stigmates : argument », dans Dominique de Courcelles (dir.), Stigmates, Paris, Cahiers de l’Herne, 2001, p. 12-13.
12 Georges Didi-Huberman, L’Image ouverte : motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007, p. 28.
13 Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 316.
14 Voir Georges Didi-Huberman, « Un sang d’images », Nouvelle revue de psychanalyse, nº 32, 1985, p. 138.
15 Jean-Marc Devocelle, « La cocarde directoriale : dérives d’un symbole révolutionnaire », Annales historiques de la Révolution française, nº 289, 1992, p. 356-357.
16 Rapport de Charles Delacroix, 24 septembre 1793, cité dans Jean-Marc Devocelle, « La cocarde directoriale », art. cité, p. 358.
17 Sophie Wahnich, La Révolution française : un événement de la raison sensible, Paris, Hachette Supérieur, 2012, p. 158.
18 Ibid.
19 Henri Desroche, Socialismes et sociologie religieuse, Paris, Éditions Cujas, 1965, p. 290-318.
20 Voir Étienne Cabet, Le Vrai Christianisme suivant Jésus-Christ, Paris, Le Populaire, 1846.
21 Étienne Balibar, « Le moment messianique de Marx », Revue germanique internationale, nº 8, 2008, p. 148.
22 Albert Soboul, « Sentiments religieux et cultes populaires pendant la Révolution : saintes patriotes et martyrs de la liberté », Annales historiques de la Révolution française, nº 148, 1957, p. 193-213 ; Antoine de Baecque, « Le corps meurtri de la Révolution. Le discours politique et les blessures des martyrs (1792-1794), Annales historiques de la Révolution française, nº 267, 1987, p. 17-41 ; Frank Paul Bowman, Le Christ des barricades : 1789-1848, Paris, Éditions du Cerf, 1987.
23 Le Christ républicain, nº 7, 1848, cité dans Frank Paul Bowman, « La circulation du sang religieux à l’époque romantique », Romantisme, nº 31, 1981, p. 17.
24 Voir Henri Desroche, Sociologie de l’espérance, Paris, Calmann-Lévy, 1973, p. 91-92.
25 Razmig Keucheyan, Hémisphère gauche : une cartographie des nouvelles pensées critiques, Paris, La Découverte, 2017, p. 23 ; Enzo Traverso, Mélancolie de gauche : la force d’une tradition cachée (xix- xxie siècle), Paris, La Découverte, 2016, p. 11-12.
26 Guy Debord, La Société du spectacle [1967], Paris, Gallimard, 1992, p. 7 ; Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel : essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée [1964], Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 27 ; Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, La Dialectique de la raison [1944], Paris, Gallimard, 1974, p. 68-69.
27 Georges Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, 4. Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Éditions de Minuit, p. 11-12.
28 Jean-Pierre Jeancolas, « Vers le corpus sacré de la Révolution », Positif, nº 147, 1973, p. 67.
29 Georg Lukács, « Le bolchévisme comme problème moral » [1918], cité dans Michael Löwy, Pour une sociologie des intellectuels révolutionnaires, Paris, Presses universitaires de France, 1977, p. 310.
30 Joachim Bouflet, Les Stigmatisés, Paris, Éditions du Cerf, 1996, p. 36-38.
31 Dominique de Courcelles, « Stigmates : argument », art. cité, p. 14.
32 Ibid., p. 13.
33 Michel Vovelle, La Révolution française [1992], Paris, Armand Colin, 2011, p. 75.
34 Voir Aurel Rotival, « Communions communistes (1966-1972). Une iconographie politique de l’eucharistie », Mise au point, nº 13, 2020, en ligne : http://journals.openedition.org/map/4762 (octobre 2021).
Auteur
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Aurel Rotival
Aurel Rotival, docteur en études cinématographiques de l’Université Lumière Lyon 2, en postdoctorat à la Fondation internationale Balzan.
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