Paysage
p. 481-485
Texte intégral
1La notion de paysage, avant même que le cinéma ne s’en mêle, est complexe : il est un fragment prélevé sur l’environnement, naturel ou urbain, qui constitue une entité bornée et composée par un regard. Ce dernier peut être celui du peintre ou du photographe, d’un écrivain, ou encore d’un personnage qu’ils auraient mis en scène. Sans entrer dans les détails, on admettra qu’il y a paysage lorsque ce fragment est le sujet premier de l’œuvre, mais aussi lorsqu’il contient une action ou une situation qui occupe aussi l’attention de l’artiste et de son spectateur (ou lecteur). Ainsi le paysage est-il une construction culturelle aussi bien que personnelle, et porteur d’un élan émotionnel propre aussi bien que de simples notations réalistes. Si « le paysage est manière de lire et d’analyser l’espace, de se le représenter, au besoin en dehors de la saisie sensorielle, de le schématiser afin de l’offrir à l’appréciation esthétique, de le charger de significations et d’émotions1 », comme l’écrit Alain Corbin, peut-être faut-il distinguer en effet la simple notation réaliste, qui sert de fond à l’œuvre, et la composition centrale qui en est le sujet. L’« élément indiciel », comme l’aurait appelé Roland Barthes, et l’objet de la description.
2Cet écartèlement entre évidence réaliste du lieu et construction attentive est d’autant plus marqué au cinéma. Si l’on évoque en effet un paysage dans l’histoire de la peinture, chacun en verra facilement des occurrences marquantes, de La Tempête [v. 1507] de Giorgione aux champs de coquelicots de Monet, en passant par les marines de Vernet et les cols montagneux de Friedrich. Et chacun déclinera selon ses goûts des champs et des forêts que différents peintres ont pris pour sujets et traités pour eux-mêmes. Mais s’il fallait accomplir le même trajet mental pour le cinéma, les occurrences seraient sans doute moins nombreuses et moins nettes. C’est que le paysage est, la plupart du temps, sur les écrans, un milieu plutôt qu’une figure, un fond davantage qu’un sujet.
3Cela a-t-il des conséquences en termes d’iconologie ? Un paysage est-il différent s’il est l’objet premier de la scène ou s’il n’est qu’un « décor » à l’action ? Le principe même de l’enregistrement photographique oblige sans doute à répondre par la négative. Avec ou sans personnage, avec ou sans intrigue, un paysage est choisi, éclairé, parfois repeint, parfois replanté, parfois composé d’images fixes, de trompe-l’œil, d’éléments disparates. C’est précisément l’une des caractéristiques de cette pensée-en-image qu’est le paysage cinématographique que d’être du même ordre en fond ou en figure. « Mon regard sur la vie et le monde qui m’entoure est devenu enregistrable et reproductible2 », déclare Abbas Kiarostami, l’un des cinéastes qui ont sans doute le plus contribué à nourrir une réflexion sur le paysage cinématographique. Cela inclut évidemment le paysage ciblé autant que le paysage fortuit.
4Une fois ceci posé, quelles sont les occurrences iconologiques du paysage au cinéma ? Elles sont, me semble-t-il, de trois ordres : le panorama, la découverte et l’exploration. Les deux premières le considèrent comme déjà là, la troisième en propose une constitution progressive.
5Le principe du panorama fait référence évidemment à un spectacle antérieur au cinéma, cette rotonde peinte qui encercle le spectateur et profite avec succès du développement de la photographie au xixe siècle. Certains mettent en scène un événement, un épisode militaire, mais la plupart donnent à voir un ensemble monumental, naturel ou architectural. De telle sorte que c’est bien le paysage qui est l’objet du spectacle et de l’expérience sensorielle guidée par la vision.
6De ce principe découle au cinéma le panoramique, lequel reproduit un mouvement du regard sur l’horizon. A priori, il sert une description, il plante un décor, il donne une sensation générale. Mais la plupart du temps, il n’est pourtant pas sans arrière-pensée : le mouvement de caméra sur un paysage, sans en avoir l’air, est souvent de l’ordre de l’expression. Son approche même, son principe, est d’indiquer une particularité de ce paysage : une zone délicate à franchir (certaines montagnes des westerns d’Anthony Mann), un lieu désertique (les docks inquiétants des films noirs), l’épiphanie d’une émotion (la baie du Mont Saint-Michel dans À la Merveille [2012] de Terrence Malick). Sous le couvert d’une information objective, le panoramique est souvent, en réalité, une introduction dramaturgique. Peut-être n’est-il pas tout à fait de l’ordre de la métonymie romantique : il accompagne moins l’état émotionnel du personnage qu’il ne le conditionne, en même temps que celui du spectateur. Le paysage alors est à la croisée de ses fonctions traditionnelles : à la fois né du regard de l’individu, qui l’instaure en tant que tel, et déterminant ses affects. On est même ici de l’autre côté du point de bascule : c’est en fonction de ses affects que le personnage conçoit le paysage, et donne comme objectivité ce qui est d’abord une émotion (dans nos exemples, l’ampleur de la tâche à assumer pour passer le col, la peur des signes accumulés d’un danger possible, ou la sublimation spirituelle d’un horizon ouvert). Derrière le panoramique, même si la visée est imperceptible, c’est bien le regard qui est, si l’on peut dire, « à la manœuvre ». Comme dans un jardin anglais, dont les parties distinctes n’ont de sens que vues en surplomb, comme sur un champ de bataille où les mouvements de troupe s’agencent pour un observateur sur un promontoire, la visée du regard est première, par rapport au fond naturel.
7La deuxième occurrence iconologique est la découverte, que l’on peut prendre dans son acception technique, pour la faire glisser vers un sens plus large. Initialement, donc, on appelle « découverte » un fond peint du décor (au théâtre d’abord, au cinéma ensuite) qui simule un espace en profondeur : une autre pièce dans la maison, un extérieur urbain ou naturel. Au-delà du trucage, on étendra ce dispositif à toute image « seconde » apparaissant dans un cadre diégétique, de type porte ou fenêtre, y compris lorsqu’il s’agit de décors réels. Et si la découverte en question n’ouvre pas nécessairement sur un paysage (on peut y voir passer une silhouette, assister incidemment à une scène qui nourrit l’intrigue, etc.), on peut considérer qu’il y a paysage précisément dès que le décor apparaît pour lui-même avec assez d’ampleur, en dehors de toute considération dramaturgique. Peut-être même peut-on considérer que la découverte est par excellence le lieu du paysage, puisqu’elle est, par définition, déjà cadrée et constituée par une vision singulière. Lorsque les intérieurs de Ford ouvrent sur l’immensité désertique de Monument Valley (La Prisonnière du désert [1956], exemple canonique, ou La Poursuite infernale [1945], et tant d’autres), c’est bien un paysage qui s’offre, et même qui s’impose ; avec les souvenirs des peintres américains du début du siècle, avec les connotations lumineuses de l’espace à conquérir, avec aussi cette vague conscience d’un imaginaire à l’œuvre, aux portes mêmes de la réalité la plus triviale.
8En réalité, la découverte exhibe à merveille la dualité du paysage : présence environnante, mais détachée du lieu de la vision. C’est un espace autre qu’elle propose de « découvrir », derrière la vitre d’une voiture, au-delà d’une porte, etc. C’était déjà le cas dans certains tableaux des peintres de Delft au xviie siècle, dès que les ouvertures créées par les fenêtres ou les portes n’abritaient plus de scènes de genre, mais juste un décor urbain. Un tableau de Pieter de Hooch intitulé Femme lisant une lettre montre ainsi dans le cadre de la fenêtre un paysage urbain qui apparaît étrangement comme un ailleurs et un voisinage. Historiquement, la découverte au cinéma s’est muée en « transparence », lorsque le décor peint a été remplacé par une projection sur vitre, lors du tournage, avant que celle-ci ne soit remplacée à son tour par un effet en postproduction. Les plus célèbres exemples (parce que les plus visibles, aussi) se situent chez Hitchcock ou dans L’Aurore (1927) de Murnau. Dans ce dernier film, la transparence transforme littéralement le milieu en paysage : alors que le couple traverse une ville encombrée de voitures, le décor urbain devient une image, et se transforme en une sorte de paradis imaginaire. À partir du moment où le lieu, dans lequel pourtant les personnages se trouvent physiquement, est mis à distance, il devient donc paysage.
9Le principe de la découverte, puis de la transparence comme donnant naissance à un paysage peut s’étendre alors à tout espace distinct dans le décor, même s’il n’est pas produit par un trucage ou un effet de cadre. Dans la séquence où Ingrid Bergman évoque un poète qui l’a aimée dans Voyage en Italie (1954) de Rossellini, le décor naturel qui apparaît derrière le muret remplit pleinement les fonctions d’un paysage. Prenons donc « découverte » dans son sens littéral : un espace à découvrir, qui se constitue comme différent et instaure une relation de sujet (potentiel) à objet (visible).
10Ce que ni le panorama ni la découverte ne permettent, c’est l’« arpentage », le cheminement au cours duquel naît puis se cristallise le paysage. Benjamin Thomas a écrit de belles pages sur le cheminement des personnages constituant petit à petit un espace propre dans Le Chant des oiseaux (2008) de Alberto Serra3. C’est une troisième occurrence : un paysage qui se constitue comme tel au gré de son exploration. Avec parfois même cette impression d’entrer dans un tableau, impression d’autant plus forte que le film se nourrit de références picturales. C’est aussi vrai de Blanche-Neige plongeant dans une forêt effrayante qui est également celle de Gustave Doré, que du héros de Mère et fils (2013) auquel Sokourov fait traverser des espaces picturalisés. Le paysage, alors, se compose au fur et à mesure de la progression des personnages, c’est-à-dire de leur perception de l’ensemble. C’est la continuité de l’expérience qui crée ici l’unité de l’espace, de telle manière que celui-ci apparaît comme un tout. La plupart du temps, la vision est restreinte, parcellaire ; d’où l’absence de panoramique. Elle est même insuffisante parfois à constituer la perception : il faut que se mêlent des bruits, des frôlements, des heurts, de brusques changements de plans, un éventail de sensations kinesthésiques. Une perception polysensorielle. Celle que propose Philippe Grandrieux dans La Vie nouvelle (2002). Ce ne sont plus, comme dans le panoramique ou la découverte, l’unité du cadre et l’objectivation par mise à distance qui font du paysage une entité, mais l’accumulation dans le temps des perceptions centrées. Une immersion a priori paradoxale, mais qui « fabrique », elle aussi, une totalité. Les films fantastiques se sont fait une spécialité de cette figure, cinématographique par excellence puisqu’elle repose sur une succession de plans et nécessite une durée. Ce faisant, ils ont sans doute élargi non pas la notion de paysage, mais bien son approche iconographique. Un paysage par stroboscopie, par hachures plus ou moins violentes, plus ou moins intrigantes.
11De la maîtrise distanciée à l’immersion, le paysage s’expose de la même manière, en somme, objectivé par l’intérêt même que lui porte la caméra, et réfléchi par celui que lui porte les personnages ; un processus qui est très précisément, par exemple, le sujet de Le Vent nous emportera (1999) d’Abbas Kiarostami (◆ ill. 67), film qui décline panoramiques, découvertes et explorations.
67. Le Vent nous emportera, Abbas Kiarostami, 1999. MK2 Productions.

Notes de bas de page
Auteur
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Vincent Amiel
Vincent Amiel, professeur en études cinématographiques à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
