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Pasolini, Pier Paolo (1922-1975)
p. 474-481
Texte intégral
1Le 10 juillet 1974, un entretien de Pier Paolo Pasolini est diffusé à la télévision française dans l’émission Pour le cinéma à l’occasion de la sortie des Mille et Une Nuits. « C’est un voyage dans le temps, mais en arrière », dit-il avec douceur dans la langue de son intervieweur. Le projet est considéré par le cinéaste comme « ambitieux », car relevant d’une force critique « implicite » et « cachée » de l’orientation du monde contemporain. À cet égard, Pasolini emploie le terme central de la discipline d’Aby Warburg et affirme une certaine potentialité de l’appareil cinématographique : « Les outils n’existent plus... On dit en italien que tout le monde s’est “mapisé” ; il n’y a plus d’endroits qui ne sont pas dans la “Map”. Mais on peut trouver des survivances. C’est la recherche de ces survivances que j’ai effectuée dans ce film1. »
2Une telle quête est liée dans Les Mille et Une Nuits à la présence filmique de Sanaa, capitale du Yémen. Déjà en 1970, le cinéaste italien avait pu arpenter la ville et en tirer un court métrage où le discours était cette fois manifeste. Les Murs de Sanaa, notamment projeté le 20 juin 1974 à Milan lors de l’avant-première de son œuvre réinterprétant le récit de Shéhérazade, est revendiqué comme un appel à l’Unesco. C’est à l’occasion de la construction d’une autoroute, aidée par la Chine continentale, entre la mer Rouge et la vallée désertique au cœur du pays que l’auteur réfléchit aux velléités d’industrialisation de la jeune république. Pour Pasolini, ce désir est « importé » aux mêmes titres que les biens de consommation qui ornent désormais les échoppes. Son inquiétude est à la mesure de l’attention qu’il porte à la splendeur de la vieille ville de Sanaa, reconnaissable aux bordures blanches des portes et fenêtres des masures aux briques ocres (◆ ill. 65) : « N’ayant subi aucune contamination de la part d’autres mondes, encore moins du monde moderne, radicalement différent, sa beauté est d’une perfection irréelle, quasi excessive et exaltante », déclare-t-il par l’intermédiaire de la voix off du film.
65. Les Murs de Sanaa [Le mura di Sana’a], Pier Paolo Pasolini, 1971. Unesco / Franco Rossellini.

Mais le changement de paradigme social, bien qu’il soit sans nul doute lié à la nécessité d’un basculement démocratique, fait craindre un engouement du nouveau pouvoir pour la table rase du passé architectural. Car « la destruction du monde antique, du monde réel, a lieu partout. L’irréalité s’étend par la spéculation immobilière du néocapitalisme ». Y compris à Orte, en Italie, dont les images sont montrées comparativement en vue d’affirmer la laideur des nouvelles bâtisses et d’alerter sur le futur de Sanaa. Selon Pasolini, il n’est cependant pas encore trop tard pour le Yémen : « Nous nous adressons à l’Unesco au nom de la véritable, mais encore inexprimée volonté du peuple yéménite. Au nom des hommes simples que la pauvreté a gardés purs. Au nom de la grâce des siècles obscurs. Au nom de la scandaleuse force révolutionnaire du passé. »
3L’œuvre du cinéaste, poète et écrivain italien pourrait être entièrement traversée par ces dernières suppliques à la haute tonalité lyrique. La quête romantique d’une innocence décelable chez les êtres qui n’auraient pas été affectés par les métamorphoses industrielles, l’inquiétude éprouvée face aux paysages qui risquent de ne plus pouvoir être arpentés après celles-ci nourrissent son rapport esthétique au monde environnant. En premier lieu duquel, les terrains de son enfance : Bologne, Casarsa et le Frioul.
4« Je suis quelqu’un / qui est né dans une ville pleine d’arcades en 19222 » : ces vers ouvrent le poème en prose autobiographique Who is me. Poeta delle ceneri. Retrouvé après sa mort par Enzo Siciliano, daté de 1966-1967 et notamment rédigé « à la lumière du soleil d’août dans Manhattan désert3 », le manuscrit témoigne de l’attachement poétique de Pasolini aux paysages de sa jeunesse. « Mon sort c’est/ évoquer de petites collines, au-delà d’un fleuve/ aux eaux bleues très transparentes sur de petits cailloux », énonce-t-il alors que les eaux du Tagliamento l’entraînent vers les souvenirs tragiques de la mort de son frère Guido le 12 février 1945, engagé dans la résistance via la brigade Osoppo, fusillé par ses camarades communistes de la brigade Garibaldi.
5Dès son premier recueil de vers, Poèmes à Casarsa [1954], Pasolini écrit dans la langue de la région maternelle du Frioul : « Le dialecte de ma mère ! Le dialecte d’un monde/ petit4. » Il le publie dans sa ville de naissance et d’études, dans laquelle il a arpenté les arcades du lycée Galvani avant de suivre les cours de Roberto Longhi à la faculté de lettres qui l’arrachèrent au « conformisme de la société fasciste5 ». Bologne,
une ville où mon pays est tant lui-même
qu’il semble un pays de rêve, avec la grande poésie du
non-poétique,
fourmillant de paysans et de petites industries,
beaucoup de bien-être,
bon vin, bonne chère,
gens polis et rustres, un peu vulgaires, mais sensibles6.
6Ce territoire géographique tenu entre la capitale de l’Émilie-Romagne et le village natal de sa mère Susanna Colussi aura été loué par le travail poétique de Pier Paolo Pasolini. L’échelle des lieux lui permet d’y attester la haute beauté saisie dans les petites choses, gestes quotidiens et paysages agricoles. Ce territoire aura aussi été pleuré au crépuscule de la vie de l’auteur. Deux recueils de ses poèmes frioulans publiés à deux décennies d’intervalle cristallisent ces polarités. D’une part La Meilleure Jeunesse, en 1954, d’autre part La Nouvelle Jeunesse, en 1974.
7Dans la première anthologie, trois vers en dédicace : « Fontaine d’eau de mon village./ Il n’y a pas d’eau plus fraîche que dans mon village./ Fontaine de rustique amour7. » Cette eau qui coule semble avoir le goût de l’absolu. Elle est décrétée comme la plus fraîche de tous les lieux du monde par ces formules typiques et magnifiquement candides qui dépassent toute réalité et savent atteindre la vérité de la vénération personnelle d’un être ou d’un lieu. Il s’agit du plus profond des sentiments que l’on dédie à la vie et aux espaces de ces campagnes du Nord de l’Italie. Et c’est celui-ci qui paraît être trahi, lorsque Pasolini revisite la structure de sa poésie frioulane à l’encre du désespoir. Dans La Nouvelle Jeunesse, comme dans d’autres textes du recueil, la dédicace est pleinement revue : « Fontaine d’eau d’un village qui n’est pas le mien./ Il n’y a pas d’eau plus vieille que dans ce village./ Fontaine d’amour pour personne8. »
8Comme en négatif, ces vers réaffirment cette poétique de la disparition qui anime Pasolini durant les dernières années avant son assassinat. Ainsi, de 1973 à 1975, il rédige les articles pour le Corriere della serra qui forment ses Écrits corsaires (1975) au sein desquels l’auteur s’insurge face à l’extermination des pratiques culturelles populaires en faveur de l’uniformité de la société de consommation. En guise de paradigme célèbre, « L’article des lucioles », daté du 1er février 1975, prend lui aussi appui sur la métamorphose industrielle des paysages : « Au début des années 1960, à cause de la pollution atmosphérique et, surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître9. »
9Dès lors, la fontaine de La Nouvelle Jeunesse appartient à un lieu violemment renié dans lequel on ne trouverait plus un soupçon d’amour. Le regard est porté sur une chose du passé, mais le constat est bien conjugué au présent et semble comme définitif, de sorte qu’on ne saurait plus guère se perdre dans une quelconque idéalisation mélancolique. Dans ces vers, le texte s’approche d’une lamentation, mais la forme concise, faite de phrases courtes peu ponctuées, est ici littéralement plus sèche, incisive.
10Les mots de Pier Paolo Pasolini signent l’expérience d’une fin du monde. Dans l’ouvrage éponyme d’Ernesto De Martino, publié de façon posthume en 1977, l’anthropologue italien enquêtait sur un paysan de Berne profondément déstabilisé par la destruction de son environnement naturel :
Comme je n’étais plus dans la maison paternelle (dans mon village natal, dans ma patrie), les choses n’étaient pas comme avant, et mon père n’a pas suivi mon conseil, il a déraciné le chêne. Comme le chêne a été scié, les gens et les choses se sont enfoncés10.
De Martino synthétise sa situation de la façon suivante :
Son monde paysan était fondé sur l’ordre concret de la nature, marqué par la croissance et la maturation de la végétation, la fécondité ou la stérilité de la terre, la lumière, le lever et le coucher du soleil. L’espace était structuré autour de sa maison et du paysage, synonyme de patrie existentielle et de sécurité (Heimat)11.
11L’effondrement de son monde de labeur, marqué par la régularité poétique du monde naturel, entraîne le travailleur suisse dans un état d’accablement radical. La perte d’un arbre, socle symbolique de son espace vital, arraché de son sol en vue d’une transaction monétaire, déclenche une sensation cauchemardesque.
12Bien que peu traduisible en français, le mot Heimat désigne le pays « que chacun porte à l’intérieur de soi », sans « uniforme ni drapeaux12 ». Il est également employé comme conclusion de l’œuvre centrale de la philosophie d’Ernst Bloch, qui en aiguise la puissance théorique :
La genèse réelle n’est pas au début, elle est à la fin, et elle ne commencera à commencer que lorsque la société et l’existence deviendront radicales, autrement dit se saisiront à la racine. Or, la racine de l’histoire c’est l’homme qui travaille, qui crée, qui transforme et dépasse le Donné. Dès qu’il se sera saisi et qu’il fondera ce qui est sien dans une démocratie réelle, sans dessaisissement et sans aliénation, naîtra dans le monde quelque chose qui nous apparaît à tous dans l’enfance et où personne encore n’a jamais été : le Foyer (Heimat)13.
13Il nous semble que l’œuvre cinématographique de Pier Paolo Pasolini peut s’inscrire dans une telle perspective esthétique et politique. À l’instar du philosophe allemand, son attention est portée, avec un fantastique amour, sur les êtres dont l’existence est construite par la dure poésie du labeur. Comme lui, il aura espéré assister à la naissance d’une égalité sociale forgée par une communauté de penseurs et de travailleurs, habitée par l’imaginaire des arts : le premier voit surgir l’élan révolutionnaire de L’Esprit de l’utopie (1923) dans les trompettes de Fidelio (1804-1814) de Beethoven, le second invite La Passion selon saint Matthieu (1727) de Bach pour enchanter les visages magnifiques du petit peuple d’Accattone (1961). Tous deux auront composé face à la douleur en affirmant la puissance des foyers de résistance, fussent ces lieux de vie et d’existence ancrés dans des temporalités passées, qui s’extirpaient des conditions dangereuses de leurs époques.
14Certes, Pier Paolo Pasolini paraît bien plus prompt à nourrir ses images de mélancolie et ne saurait souscrire à la formule blochienne de l’« optimisme militant ». Dès son premier long métrage, tourné dans les borgate romaines, avec ses murs craquelés et son dialecte, le sceau de la perte est identifiable : « Le fait d’avoir perdu Accattone, d’avoir subi cette suspension de vitalité, continue à colorer d’une teinte douloureuse ma vie tout entière14 », alors qu’il n’a pas convaincu Fellini du potentiel de son film à venir, et ne sait pas encore qu’il sera finalement produit par Alfredo Bini. Et alors que le 7 octobre 1975, cette réalisation inaugurale est diffusée à la télévision, le cinéaste déclare qu’« Accattone peut être regardé, entre autres, expérimentalement, comme l’échantillon d’un mode de vie, c’est-à-dire d’une culture », ce qui le rendrait « intéressant pour un chercheur », mais « tragique pour quelqu’un qu’il concerne directement15 ». C’est que depuis lors, le consumérisme enfiévré a ravagé les pratiques quotidiennes des humbles :
Si j’avais fait un long voyage, et que je sois revenu quelques années plus tard, en me promenant dans la « grandiose métropole plébéienne », j’aurais eu l’impression que tous ses habitants avaient été déportés et exterminés, et remplacés dans les rues et les lotissements par des fantômes blêmes, cruels, malheureux16.
15Dans son rapport au marxisme, Pasolini est pareillement affecté des figures du deuil. Des oiseaux, petits et gros (1966) est à cet égard emblématique. Les ambitions de l’auteur, qui eut le bonheur de diriger Totò et Ninetto Davoli – considérés respectivement comme un « Stradivarius » et un « petit fifre » –, sont claires : « Jamais je n’ai abordé dans un film un thème aussi explicitement difficile : la crise du marxisme de la Résistance et des années cinquante – poétiquement située avant la mort de Togliatti – soufferte et vue par un marxiste qui n’est point du tout disposé à croire que le marxisme est révolu17. » Les images qui viennent perturber le cours fictionnel de l’œuvre affirment cet engagement endolori. Face à Totò et Ninetto s’insèrent des séquences d’archive d’une foule affligée par le décès du chef du parti communiste italien, Palmiro Togliatti, mort au cours d’un voyage en Crimée le 21 août 1964. Au sein de celles-ci se manifeste un « syncrétisme iconographique et rituel » entre gestes politiques et chrétiens : signes de croix et poings levés18.
16Ce chemin de la douleur amène Pasolini vers un rapport hétérodoxe au nom de Marx et ceci constitue un dénominateur politique commun avec Ernst Bloch, dont les multiples exils prendront fin à Tübingen après avoir subi les affres du pouvoir de l’Allemagne de l’Est et bien qu’il continuât à réfléchir aux espérances initiales que portait la notion de communisme. Mais un tel rapprochement entre ces noms essentiels de l’histoire du xxe siècle peut aussi apparaître dans le travail iconologique des films de Pier Paolo Pasolini autour de la notion de Heimat.
17Ses terrains d’enfance, dont il aura écrit la beauté et l’inquiétude de leur disparition, surgissent en effet à quelques recoins de son cinéma. Dans Œdipe Roi (1967), qu’il considère comme son œuvre la plus autobiographique19, un Franco Citti aux yeux crevés déambule dans les arcades de Bologne guidé par un angelot joué par Ninetto Davoli. En prologue, les images d’un pays natal ancrent temporellement et singulièrement le film. Depuis la fenêtre d’une maison de campagne est étendu le drapeau de l’Italie fasciste, signe de l’engagement du père. Dans un champ-contrechamp muet, Pasolini dévoile la détestation de ce dernier avec l’enfant pleurant dans un berceau, en opposition à l’amour maternel révélé par la joie exprimée dans les prés verts alentours à la demeure familiale. En épilogue du film, Œdipe et son guide retournent dans l’espace de la genèse, et au sein de cette même prairie, une ultime parole est donnée par l’intermédiaire de Franco Citti : « Ô lumière que je ne peux plus voir. Qui fut mienne, un jour. Illumine-moi une dernière fois. Je suis arrivé. La vie s’achève toujours où elle a commencé. »
18Dans d’autres œuvres, de tels paysages sont pareillement visités. Lorsque la servante interprétée par Laura Betti est touchée par la figure messianique de Théorème (1968), c’est sur le banc d’une demeure paysanne qu’elle va attendre, avant de s’enterrer dans une crevasse boueuse, non sans avoir croisé la trace d’un symbole communiste. Susanna Colussi, la propre mère de Pasolini, l’accompagne sur le chemin qui conduit à ce dernier geste. À l’aube de Salò ou les 120 Journées de Sodome (1975), alors que les fascistes préparent leur république fantoche, c’est bien au cœur d’un village de campagne que l’on choisit les jeunes gens qui viendront satisfaire leurs funestes desseins. Le soldat qui plus tard sera fusillé en levant un poing iconique est ainsi arraché de sa terre agricole par deux militaires affublés du sigle des SS (◆ ill. 66). Comme si l’immondice visée par Pasolini dans une œuvre ciblant l’époque du génocide culturel et de la société de consommation attaquait jusqu’à son foyer d’enfance.
66. Salò ou les 120 journées de Sodome [Salò o le 120 giornate di Sodoma], Pier Paolo Pasolini, 1975. Produzioni Europee Associati (PEA) / Les Productions Artistes Associés.

19La notion de Heimat ne se limite toutefois pas chez le cinéaste italien à la représentation des espaces qu’il côtoya aux premières années de son existence. Ses films répondent à la quête de tous les lieux du monde qui résistent aux dangers de l’uniformisation relative aux avancées contemporaines du capitalisme industriel : les faubourgs de Rome (Accatone, Mama Roma [1962], La Ricotta [1963]), les rues de Naples (Le Décaméron [1971]), les murs de Sanaa (Les Milles et Une Nuits). Et, à l’instar de Médée constatant avec effroi que les argonautes ne prennent pas la peine de consacrer le sol avant de s’y installer (Médée [1969]), la crainte d’une fin de ces mondes irrigue le travail de Pasolini. Mais si ses œuvres sont investies de la charge lyrique des tombeaux, elles révèlent aussi la puissance des foyers : nulle radicale extinction ne pourra avoir raison de la mémoire cinématographique des êtres et des lieux filmés. Les images en mouvement sont survivantes et peuvent nourrir les temps qui surviennent après leur conception. Le cinéma de Pier Paolo Pasolini est lui-même un Heimat pour les peuples qui, du Frioul au Yémen, font encore vivre des espaces autres.
Notes de bas de page
1 Propos de Pier Paolo Pasolini, retranscrits à partir de Pier Paolo Pasolini à propos des « mille et une nuits », réalisé par Pierre Mignot pour l’émission Pour le Cinéma du 10 juillet 1974 produite par l’Office national de radiodiffusion télévision française, consultable sur le site de l’INA, en ligne : www.ina.fr/video/I04155776 (octobre 2021).
2 Pier Paolo Pasolini, Qui je suis [1966], Paris, Arléa, 2015, p. 13.
3 Ibid., p. 34.
4 Ibid., p. 14.
5 Pier Paolo Pasolini, « Qu’est-ce qu’un maître », dans Écrits sur la peinture, Hervé Joubert-Laurencin (éd.), Paris, Carré, 1997, p. 78.
6 Pier Paolo Pasolini, Qui je suis, op. cit., p. 14-15.
7 Pier Paolo Pasolini, Poèmes de jeunesse et quelques autres, Paris, Gallimard, 1995, p. 6.
8 Ibid., p. 7.
9 Pier Paolo Pasolini, « L’article des lucioles », dans Écrits corsaires [1975], Paris, Flammarion, 1976, p. 181.
10 Ernesto De Martino, La Fin du monde : essai sur les apocalypses culturelles [1977], Paris, Éditions de l’EHESS, 2016, p. 93.
11 Ibid., p. 87.
12 Waltraud Legros, « Heimat », épisode de l’émission Karambolage, diffusé en avril 2019 sur la chaîne Arte.
13 Ernst Bloch, Le Principe-espérance, Paris, Gallimard, 1991, vol. 3, p. 560.
14 Pier Paolo Pasolini, « La veille. 21 octobre », dans Accattone, Hervé Joubert-Laurencin (éd.), Paris, Macula, 2015, vol. 1, p. 25.
15 Pier Paolo Pasolini, « Mon Accattone à la télévision après le génocide », dans Lettres luthériennes : petit traité pédagogique [1976], Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 179.
16 Ibid., p. 182.
17 Pier Paolo Pasolini, « Uccellacci e uccellini », Cahiers du cinéma, nº 179, juin 1966, p. 39.
18 Aurel Rotival, « Communions communistes (1966-1972). Une iconographie politique de l’eucharistie », Mise au point, nº 13, 2020, en ligne : http://journals.openedition.org/map/4762 (octobre 2021).
19 Pier Paolo Pasolini, propos recueillis par Jean Narboni, Cahiers du cinéma, nº 192, juillet-août 1967, p. 31.
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