Panofsky, Erwin (1892-1968)
p. 468-474
Texte intégral
1Héritier et point d’orgue de l’histoire de l’art allemande qui, à son âge d’or, régna de la fin du xixe au milieu du xxe siècle, Erwin Panofsky jouit de nos jours d’un statut ambivalent. D’un côté, on lui reconnaît volontiers, en partie au moins, la paternité de l’iconologie ; de l’autre, on lui reproche d’avoir empêché, sinon enterré, une pensée de l’image davantage contemporaine, entamée avant lui par son mentor Aby Warburg, qu’il éclipsera par sa notoriété grandissante acquise avec son exil américain en 1933. Les recherches de Panofsky l’ont porté vers toutes les périodes : Antiquité, Moyen Âge, Renaissance, Lumières... avec toutefois de rarissimes excursions après le xviiie siècle. Comme il n’a ainsi jamais vraiment travaillé sur l’art « moderne », « Style et matière du septième art1 », l’unique article qu’il consacre au cinéma, est particulier à plus d’un titre.
Un fondateur en disgrâce
2Panofsky aura fini d’imposer l’idée, amorcée par ses collègues Warburg et Cassirer et désormais évidente, que l’art est un point de convergence des domaines de la culture et, en tant que tel, une expression singulière de la pensée d’une époque. La discipline étudiant ce fait anthropologique et en faisant l’histoire ne peut donc se constituer sans convoquer dans un même geste tous les apports des sciences humaines, de l’histoire à la linguistique et à la philologie, en passant par l’esthétique et la philosophie. Pour formaliser cette prise en compte de l’ensemble dans lequel circule l’art et ainsi déterminer la cohérence globale de l’image comme phénomène anthropologique, Panofsky construit sa « méthode » iconologique, conçue comme une « branche de l’histoire de l’art qui se rapporte au sujet ou à la signification des œuvres d’art2 », avec l’apport de sources extérieures, visuelles et littéraires.
3Ici se comprend le malentendu qui fait de l’iconologie, d’une part, l’extension totalitaire d’une approche de l’art pourtant pensée comme partielle et parcellaire, culminant dans une synthèse heureuse et positiviste ; de l’autre, l’oubli d’une pensée visuelle, d’un pouvoir propre des images, exclusivement rabattus sur des textes chargés d’en fournir l’explication. Dans sa version radicale, cette accusation de logocentrisme inviterait à ne voir dans l’iconologie panofskyenne que l’étude des significations réfléchies, conscientes, verbalisables et dans l’image la seule illustration d’idées présentes dans les textes. Ces reproches concernent moins Panofsky – qui, toujours soucieux de méthodologie, s’est régulièrement expliqué au fil de ses textes – que certains de ses épigones3, emportés par une « méthode iconologique » peut-être hâtivement importée. Si la critique n’est pas originellement française, Otto Pächt s’y étant attelé dès les années 19704, ce sont bien deux figures françaises parmi les plus éminentes qui ont contribué à la diffuser, Daniel Arasse5 et surtout Georges Didi-Huberman, ce dernier faisant de Panofsky « l’exorciste » ayant extirpé du champ scientifique la part inconsciente et occulte des images6, dans un geste qui sans doute durcit le trait pour exagérer les contrastes et contribuer, avec un éclat accru, à faire renaître et valoriser les approches warburgiennes.
4Panofsky se défend bien seul, quand il insiste par exemple sur l’existence des deux traditions, « par l’image et par les textes7 », ou encore lorsqu’il relativise l’importance des sources textuelles en affirmant qu’une « source littéraire peut modifier, mais non réellement abolir une tradition iconographique, à moins qu’une expression visuelle ne vienne renforcer le pouvoir de l’écrit », et qu’ainsi « seule une image peut en supplanter une autre8 ». Des plaidoyers pour défendre Panofsky9, on peut toutefois retenir deux arguments opposés, ici suffisants et rapidement exposés, empruntés à Audrey Rieber. Le premier consiste à rendre justice au principe d’intelligibilité des images par les textes. Michel Foucault analyse ainsi la position de Panofsky non comme prééminence du verbal sur le visuel, mais comme description de « la complexité des rapports » entre « discours » et « univers plastique », avec « entrecroisement, isomorphisme, transformation, traduction, bref, tout ce feston du visible et du dicible qui caractérise une culture en un moment de son histoire10 ». Un second argument va chercher dans la diversité méthodologique les moments où, selon les objets étudiés et à rebours de ses habitudes, Panofsky se concentre sur des images qui naissent d’autres images, comme dans les « formations par analogie » des articles repris dans Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge (1997) qui fonctionnent indépendamment des textes11. Dans le texte de présentation de cet ouvrage, Daniel Arasse, ailleurs bien plus critique envers Panofsky, rapproche ces « formations par analogie » de la description freudienne du travail du rêve et relève ainsi l’attention portée par Panofsky à la « potentialité associative du figural12 ». Loin d’avoir institutionnalisé une méthode iconologique unique, figée et passe-partout, donc erronée (développée pour l’essentiel et avec le plus d’extension pour des périodes logocentrées), Panofsky n’a surtout eu de cesse de penser avec souplesse des principes méthodologiques devant s’adapter à leurs objets.
« Style et matière du septième art » : prolégomènes à une iconologie du cinéma
5La genèse du texte, fondamentale pour en bien mesurer les enjeux, s’étend sur onze années et trois versions, de 1936 (Bulletin of the Department of Art and Archaeology of Princeton) à 1947 (Critique – A Review of Contemporary Art), avec trois titres différents évoluant en quelque sorte vers une forme plus sérieuse, que le traducteur propose de rendre ainsi dans un français contemporain : « Sur le ciné », « Style et matière du cinéma » puis « Style et matière du septième art13 ». Il faut également mentionner la première version orale, prononcée devant des étudiants à Princeton lors d’une conférence informelle en 1934, déjà encouragée, sinon commandée, par le musée d’Art moderne de New York, suivie de plusieurs autres dont une au musée lui-même, dans la foulée de la première publication de 193614.
6L’étrangeté de cet article, très populaire dans le monde anglo-saxon, vient d’abord de ce que le célèbre historien de l’art ne s’y livre pas à une iconologie du cinéma. La lecture peut de plus en être légèrement déroutante, d’abord par l’absence relative de construction théorique nette : alors que Panofsky est davantage habitué à une clarté d’exposition pleine de rigueur académique, l’article semble parfois bondir par associations d’idées le long d’un fil chronologique, avant de raccrocher in extremis à son titre par les notions de « style » et de « matière » ; par le ton ensuite, souvent léger ou de connivence (que les conférences et textes originaux visent le grand public l’explique sans doute en partie), l’auteur évoquant par exemple au début « l’unique et obscur Kino » « à la réputation vaguement douteuse » de ses 12 ans dans le Berlin de 190515 ; par le corpus enfin, puisque Panofsky cite très peu de films non anglo-saxons, dont un à la toute fin et comme contre-exemple (Le Cabinet du docteur Caligari [1920] de Wiene), privilégiant ainsi le cinéma américain pour son argumentation.
7Le texte entremêle en réalité trois niveaux complémentaires dont la superposition guide les idées directrices : d’abord un ensemble de développements d’ordre sociologique sur la prise en compte du goût du public et des conditions de production faisant du cinéma « l’une des seules formes d’art visuel encore vives16 » ; ensuite, le déroulé d’une évolution historique dont les étapes marquent la « genèse » du « seul [art] » à laquelle a assisté l’auteur (et d’autres qui « viv[aient] encore » en 1947)17 et qui constituent ainsi les bases d’une esthétique du cinéma ; l’inscription, enfin, du cinéma dans l’ensemble des pratiques artistiques, auxquelles il appartient pleinement, mais dont il s’agit constamment de souligner les singularités. Ce dernier niveau, aujourd’hui le plus intéressant, est implicitement le but de l’article : loin de transposer des éléments de méthode iconologique, Panofsky en ouvre la voie parce qu’il traite le cinéma comme un art égal aux autres, ce qui ne va pas de soi pour le grand public américain de 1936, ni d’ailleurs pour des étudiants en histoire de l’art de 1934 – lesquels n’ont pas forcément lu les écrits précurseurs de Lindsay (1915), Münsterberg (1916) ou Freeburg (1918)18.
8On peut en rappeler brièvement les idées directrices. Parce qu’il est d’abord une invention technique avant d’être un art, le cinéma est d’emblée populaire, « alors qu’en règle générale, l’art populaire est un sous-produit du “grand art”19 ». La popularité fondamentale justifie l’accent mis sur l’appartenance du cinéma à l’art et permet de comprendre l’argument méthodologique et rhétorique du corpus massivement américain. Ce succès du cinéma provient dès l’origine du pur plaisir pris au spectacle du seul mouvement, indépendamment du « sujet spécifique » et de la « représentation formelle20 ». Cette insistance sur le plaisir cinétique montre bien que Panofsky n’établit que de très faibles différences qualitatives entre les origines et les années 1940 : le cinéma se construit progressivement comme art, en intégrant les nouveautés techniques, mais en respectant la continuité de ce plaisir. Puisque le mouvement détermine la mobilité essentielle et singulière de l’espace filmique, qui « se rapproche, s’éloigne, tourne, se dissout et se recristallise à travers le montage », l’auteur entrevoit un « nouvel univers de possibilités » aidé par les « effets spéciaux : flous, métamorphoses, disparitions, ralentis et accélérés, rétroprojections21 », qui le propulse vers l’imaginaire et le fantastique. Le cinéma s’est donc développé comme art en respectant ce « potentiel unique et spécifique » du mouvement que Panofsky définit enfin – dans des termes que ni Epstein ni d’ailleurs Einstein, son collègue de Princeton, n’auraient reniés – comme « dynamisation de l’espace » et « spatialisation du temps22 ». L’esthétique du cinéma dessinée ici s’oppose à celle, centrée sur le réalisme par l’enregistrement du visible et de la durée réelle, de Bazin ou Kracauer, pour ouvrir par exemple des perspectives sur le fantastique. La prise en compte de l’émergence du son synchrone est formalisée par le « principe de co-expression23 » qui unit l’image et le sonore dans un même flux mouvant dont Panofsky relève avec humour les symptômes dans quelques exemples.
9Le troisième niveau, celui de la légitimation artistique du cinéma, qui peut apparaître aujourd’hui comme daté et moins lisible, s’appréhende aisément quand on songe au motif qui justifia la commande des conférences à l’origine de la première version : encourager les soutiens pour développer le tout jeune département de cinéma du musée d’Art moderne de New York, un « projet que la plupart jugent vraiment bizarre24 », comme le dit Panofsky lui-même. Le titre même du compte rendu que fait le New York Herald Tribune au lendemain de la conférence donnée au musée permet de mesurer l’incongruité de sa proposition : « Films are treated as Real Art by Lecturer at Metropolitan ». L’article précise ensuite : « Pour la première fois dans l’histoire du Metropolitan Museum of Art les films ont été considérés comme de l’art pendant une conférence donnée hier après-midi par le Dr Erwin Patofsky [sic], membre de l’Institute for Advanced Study à l’université de Princeton [sic]25. » Ainsi lorsque Panofsky écrit (dans la version de 1947) que « de nos jours, on ne peut plus nier que les films tournés autour d’un scénario [narrative films] sont une forme d’art26 », il s’agit moins d’une banalité prononcée à la manière d’une prétérition que d’une affirmation performative visant à convaincre son public. Cette stratégie de légitimation culturelle est bien sûr inséparable du statut et de la stature professionnels de Panofsky : quand il détaille longuement le parallèle entre le film et la cathédrale gothique ou bien lorsqu’il rapproche les cartons des tituli du Moyen Âge, ou encore quand il compare « l’iconographie immuable » des personnages archétypiques du muet aux attributs des allégories médiévales, on le croit sur parole – de nos jours encore, malgré une éventuelle première impression de simplification ou de raccourci. De même, le développement sur l’art commercial, qui vient balayer le principe d’un art légitime uniquement savant qui exclurait le cinéma populaire, convoque Dürer et Shakespeare pour comprendre Hollywood : « L’art non commercial est une exception plutôt que la règle, exception récente, de plus, et pas toujours heureuse27. » Dans sa volonté de légitimation artistique, Panofsky ne cesse ainsi de poser le cadre permettant d’appréhender le cinéma à l’égal des autres arts et de les comparer.
10La dernière idée majeure – et la plus audacieuse théoriquement – est exposée dans l’ultime paragraphe et renoue avec les notions du titre. Le cinéma correspond profondément à « l’interprétation matérialiste de l’univers » qui « imprègne la civilisation contemporaine28 », au contraire de tous les autres arts précédents qui relevaient d’une position idéaliste. « La matière des films [étant] la réalité physique en tant que telle », écrit-il, « le problème est de manipuler et de filmer cette réalité non stylisée et d’obtenir néanmoins un résultat qui ait du style ». En s’appuyant ici sur le contre-exemple de Caligari, « expérience [...] passionnante », mais sans « influence » véritable, Panofsky rejoint les conclusions de Bazin malgré des prémisses divergentes : la stylisation ne saurait relever que de la mise en scène et non d’une réalité comme matière déjà stylisée (raison pour laquelle Bazin sauve par exemple Murnau de « l’hérésie expressionniste29 »). Ce qui différencie le cinéma de « tous les autres arts figuratifs », c’est donc qu’il ne relève pas d’une « conception idéalisée du monde », car il doit partir d’une matière prédéterminée (non « neutre ») pour façonner une « composition » stylisée, ce qui est une « proposition non moins légitime et ambitieuse que toutes les propositions des formes d’art plus anciennes ». Ce dernier paragraphe vient donc parachever l’inscription du cinéma dans le champ des arts, à partir d’un autre domaine d’expertise de l’auteur (qui consacra tout un ouvrage à la question de l’idée en art30) en suivant l’argumentation implicite qui innerve tout l’article : le cinéma est comparé aux arts anciens et, comme eux, parfaitement légitime. Unique, moderne et profondément différent de tous ceux qui l’ont précédé, il est l’art de la civilisation du xxe siècle.
11Peut-être Panofsky a-t-il in petto supposé que ce renversement matérialiste introduisait une rupture épistémologique dans le champ des arts figuratifs qui, affectant les notions mêmes de matière, de style et d’idée, exigeait de nouvelles investigations méthodologiques. Car par-delà les propositions esthétiques saisissantes, par-delà les précieuses considérations sociologiques et historiques, c’est bien à une iconologie du cinéma que Panofsky invite indirectement, mais sûrement, moins en esquissant des pistes concrètes d’investigation qu’en déterminant les conditions de possibilités qui situent le cinéma dans l’histoire de la culture visuelle. Le grand historien de l’art n’applique aucune méthode préalablement instituée ; il certifie, scientifiquement, qu’il y a de bonnes raisons pour le faire – avec une évidence et un enthousiasme qui donnent envie de poursuivre.
Notes de bas de page
1 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art » [1947], dans Trois essais sur le style, Irving Lavin (éd.), Bernard Turle (trad.), Paris, Gallimard, 1996, p. 109-145.
2 Erwin Panofsky, EI, p. 13.
3 Audrey Rieber, Art, histoire et signification : un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 30.
4 Otto Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art [1977], Paris, Macula, 1994.
5 Daniel Arasse, « Après Panofsky : Piero di Cosimo, peintre », dans Jacques Bonnet (dir.), Erwin Panofsky, Paris, Pandora éditions / Centre Georges-Pompidou, 1983, p. 135-150 ; Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau : essais d’iconographie analytique [1997], Paris, Flammarion, 2006 (cités dans Audrey Rieber, Art, histoire et signification, op. cit., p. 30).
6 Georges Didi-Huberman, « L’exorciste », dans Fabrice Douar & Roland Recht (dir.), Relire Panofsky, Paris, Beaux-Arts de Paris Éditions, 2008, p. 69-83. Voir aussi Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Éditions de Minuit, 1990.
7 Erwin Panofsky, EI, p. 39.
8 Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands [1953, 1971], Paris, Hazan, 1992, p. 243.
9 Par exemple Martin Warnke, « L’histoire de l’art en tant qu’art », dans Fabrice Douar & Roland Recht (dir.), Relire Panofsky, op. cit., p. 39-65. Voir aussi Audrey Rieber, Art, histoire et signification, op. cit., p. 30-46.
10 Michel Foucault, « Les mots et les images », Le Nouvel Observateur, nº 154, 25 octobre 1967, p. 49-50, repris dans Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, vol. 1, p. 621 ; cité par Audrey Rieber, Art, histoire et signification, op. cit., p. 31-32.
11 Erwin Panofsky, Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge [1935-1956], Paris, Flammarion, 1997.
12 Audrey Rieber, Art, histoire et signification, op. cit., p. 38-39.
13 Irving Lavin, « Introduction », dans Erwin Panofsky, Trois essais sur le style, op. cit., p. 20.
14 Thomas Y. Levine, « Iconology at the Movies: Panofsky’s Film Theory », dans Angela Dalle Vache (dir.), The Visual Turn: Classical film Theory and Art History, New Brunswick / Londres, Rutgers University Press, 2003, p. 86.
15 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », art. cité, p. 110.
16 Ibid., p. 110.
17 Ibid., p. 109.
18 Sur ces pionniers américains et dans cette perspective, voir Luc Vancheri, Le Cinéma ou le dernier des arts, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Le spectaculaire », p. 37-66.
19 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », art. cité, p. 110.
20 Ibid.
21 Ibid., p. 113.
22 Ibid.
23 Ibid., p. 118.
24 Cité dans Thomas Y. Levine, « Iconology at the Movies: Panofsky’s Film Theory », art. cité, p. 86. Je traduis.
25 Ibid., p. 85 (New York Herald Tribune, 16 novembre 1936). Je traduis. Les [sic] sont de Thomas Y. Levine.
26 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », art. cité, p. 110. L’expression anglaise est prise dans le texte original : voir Erwin Panofsky, « Style and Medium in the Motion Pictures », dans Gerald Mast & Marshall Cohen (dir.), Film Theory and Criticism, New York / Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 151.
27 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », art. cité, p. 138.
28 Ibid., p. 139. Toutes les citations de ce paragraphe sont issues des pages 139 et 141.
29 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1985, p. 163 et p. 269 (respectivement dans « Théâtre et cinéma » [1951] et « Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la Libération » [1948]).
30 Erwin Panofsky, Idea : contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [1924], Paris, Gallimard, 1983.
Auteur
-
Benjamin Labé
Erwin Panofsky, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
