Noli me tangere
p. 457-464
Texte intégral
1« Noli me tangere » est une locution latine qui désigne à la fois les mots que le Christ ressuscité adresse à Marie-Madeleine (Jean, XX, 17) puis, par métonymie, la scène où ils se retrouvent près du sépulcre, enfin, un thème pictural visant à l’illustrer. La peinture a ainsi été confrontée à un problème de représentation qui demandait que la charge pathétique qui s’exprime dans le dialogue soit reprise et déplacée sur les figures. En effet, si le texte biblique se limite à cette seule injonction : « Ne me touche pas ; car je ne suis pas encore monté vers mon Père », il ne fait mention d’aucun geste. Le Christ a pourtant été représenté dans un geste d’éloignement qui repousse Marie-Madeleine, imposant une formule figurative qui allait connaître une étonnante carrière artistique.
Théologie du Noli me tangere
2Jusqu’au xvie siècle, la représentation du Noli me tangere en peinture place systématiquement le Christ à droite du tableau et l’oriente dos à Marie-Madeleine. Tout en se dirigeant hors du cadre, il tourne la tête pour lui adresser un dernier regard, la main droite plus ou moins tendue dans sa direction, la gauche étant parfois munie d’une bannière, comme chez Duccio di Buoninsegna (1308) ou Martin Schongauer (1473). Ce modèle iconographique, qui va de Giotto (1304) à Botticelli (1484) en passant par la version de Fra Angelico au couvent San Marco (1440-1442), fait du hors cadre un espace proprement divin vers lequel le Christ se dirige et rappelle ainsi la traduction grecque « Mê mou aptou », tant il insiste sur la partance du Christ vers son Père. Car si « tangere » signifie « toucher », le grec « haptein » contient en plus l’idée de retenir ou d’arrêter1.
3C’est avec la version du Titien (1512) que le thème se renouvelle profondément, puisque la pose de trois quarts que Raphaël donnait à Vénus dans Le Jugement de Pâris y est reprise en miroir par le Christ qui tend un bras tout en relâchant l’autre le long du corps pour retenir son vêtement à la hauteur du sexe (◆ ill. 63).
63. Titien, Noli me tangere, 1514, huile sur toile, 110,5 x 91,9 cm, Londres, National Gallery.

Le Titien évacue les stigmates de ce corps parfait et le dénude plus que dans toutes ses représentations antérieures, lui attribuant ainsi la grâce et l’élégance de la déesse grecque la plus désirable et faisant ainsi du corps ressuscité un objet de désir charnel2. L’orientation du Christ indique que le désir est autant celui de Marie-Madeleine voulant le toucher à demi nu, que celui du spectateur vers qui il est tourné, si bien que, si nous ne voyons pas ce qu’elle voit, nous sommes en mesure de voir comme elle voit3. Ce Noli me tangere semble ne plus illustrer directement le texte biblique pour s’intéresser aux exégèses patristiques qui insistaient sur l’écart entre la nouvelle nature du Christ ressuscité et celle encore mortelle de Marie-Madeleine.
4En effet, saint Augustin met en relation le verset du Noli me tangere avec un extrait de l’évangile de saint Luc (Luc, VIII, 43-48) et fait du toucher le moyen du miracle lorsque celui-ci est motivé par la foi et non plus uniquement par le contact physique :
La femme le touche, la multitude le presse ; que veut donc dire ce mot : « M’a touché », sinon : a cru ? De là vient encore que, après sa résurrection, le Christ s’adresse en ces termes à cette autre femme qui voulait se jeter à ses pieds : « Ne me touche pas, car je ne suis pas encore monté vers mon Père »4.
Il distingue donc deux types de touchers : l’un charnel qui se réduit au corps, et un autre véritable, car spirituel et motivé par la foi :
Aussi une femme qui figurait l’Église étant tombée à ses pieds quand il fut ressuscité, Jésus lui dit : « Garde-toi de me toucher, puisque je ne suis point encore remonté vers mon Père. » Paroles mystérieuses dont le sens est celui-ci : Garde-toi d’avoir en moi une foi charnelle en l’appuyant sur le contact corporel ; tu auras en moi une foi spirituelle lorsqu’après mon retour vers mon Père tu ne me toucheras plus que spirituellement5.
Cette interprétation que saint Augustin partage avec saint Jean de Chrysostome6 se retrouvera jusque chez Thomas d’Aquin qui, dans sa Somme théologique, opère une distinction similaire à partir de la polysémie du mot « toucher » :
Il y a deux espèces de contact : le contact corporel qui fait que deux corps se touchent ; et le contact virtuel ; ainsi dit-on qu’un objet attristant « touche » celui qui s’en afflige. Dieu qui est incorporel ne touche pas et n’est pas touché. Mais sous le rapport du contact virtuel, il touche les créatures en les faisant se mouvoir7.
5Le Noli me tangere est pour la patristique le refus d’un contact physique dépourvu de foi, non pas d’un contact en absolu, mais l’injonction à en élever spirituellement la motivation. En réinterprétant figurativement le Christ ressuscité à partir d’un modèle vénusien fortement érotisé, Titien ravive le passé de prostituée de Marie-Madeleine et rappelle le rapport trouble qu’elle entretient à la chair, car bien que débarrassée de cet opprobre social, elle n’en conserve pas moins de manière latente les attributs8. Cette intervention dans le débat théologique en bouleverse la doctrine et déplace la problématique des rapports entre charnel et spirituel qu’appelle la foi en la résurrection vers une sensualité des corps qui laisse entendre une relation amoureuse entre les personnages.
6Ce traitement érotique du thème se prolongera tout au long du xvie siècle, certains tableaux l’exagérant parfois au point d’éluder tout questionnement théologique. C’est le cas chez Bronzino (1565) où la cambrure du Christ ne vise plus qu’à mettre en avant la nudité et la perfection de son corps glorieux, mais aussi de manière moins ostentatoire dans la version caravagesque de Caracciolo (1618) où Marie-Madeleine pointe de son index le sexe du Christ qui, en dépit de son bras tendu, ne la repousse en rien. Une version de 1631, attribuée de manière incertaine tantôt à Bronzino, tantôt à Pontormo, recouvre complètement les corps, mais c’est l’index du Christ qui suggère leur relation érotique, en le faisant se superposer au sein gauche de Marie-Madeleine, par un jeu de perspective qui garde l’ambiguïté du contact9. La version du Corrège (1525), en revanche, continue de lier érotisme du corps et théologie du geste. Le Christ, bien que bâti et dénudé comme un éphèbe, reprend l’orientation originale en tournant le dos à Marie-Madeleine, mais, comme dans la version de Fra Bartolomeo (1506), il semble la bénir en tendant les doigts d’une main vers elle, alors que l’autre main pointe le ciel de l’index, montrant qu’il est en partance vers son Père. Cette représentation du thème connaîtra également un certain essor, comme en témoignent les versions d’Eustache Le Sueur (v. 1650) et de Laurent de la Hyre (1656) qui rhabillent le Christ et vont jusqu’à autoriser le contact de ses deux doigts tendus sur le front de Marie-Madeleine pour la bénir.
7Ainsi compris, le geste du Christ n’est désormais plus celui d’un rejet ou d’un évitement, mais celui d’une bénédiction qui renvoie Marie-Madeleine à sa mission apostolique, car en tant que témoin privilégiée de sa résurrection, elle devient « apôtre des apôtres10 ». Le Noli me tangere ne s’est jamais donné comme la négation de son amour, mais comme une injonction à sa conversion, la faisant entrer, selon la formule du cardinal de Bérulle, dans l’« école de l’amour séparant11 » : le Christ apporte un nouvel ordre d’amour dont Marie-Madeleine est l’incarnation12. C’est paradoxalement en la rejetant qu’il reconnaît son amour, mais il l’enjoint par là même de séparer le corps terrestre de l’amour céleste13. Cette idée n’est pas neuve, puisqu’on la trouve déjà esquissée chez saint Jean Chrysostome lorsqu’il dit que « Marie voulait encore demeurer avec Jésus comme auparavant et que dans sa joie elle n’atteignait point à la hauteur de la vérité [...], or il ne fallait pas regarder du même œil qu’auparavant celui qui allait monter au ciel et qui ne devait plus demeurer avec les hommes14. » Le changement de nature du Christ implique un changement de rapport à son égard, qui se complique de deux mutations : celle d’un monde à l’autre pour le Christ, et celle d’un amour à l’autre pour Marie-Madeleine qui ne peut plus continuer à vivre avec lui comme avant la passion15.
Le Noli me tangere en dehors des figures bibliques
8Il fallait revenir sur ces traditions exégétiques pour comprendre la dette théologique de ce geste et ce que peut bien signifier son remploi en dehors de ses acteurs bibliques. Dès le xviie siècle, ce geste prévenant un contact physique ou un rapprochement entre deux corps s’articulait entre d’autres figures que celles qui en ont fixé l’origine. Il visait alors à mettre en scène le refus amoureux au nom de plus grandes vertus, comme dans le tableau de Laurent de la Hyre Cornelia refusant la couronne de Ptolémée (1646), où Cornelia Africana refuse le trône d’Égypte pour s’occuper de l’éducation de ses enfants, ou bien encore à représenter la non-réciprocité dans la passion amoureuse, comme c’est le cas sur le frontispice de Panthée de Tristan L’Hermite (1639), où le bras de Panthée tient Araspe à distance pendant sa déclaration d’amour alors que tout son corps se précipite hors cadre en lui tournant le dos.
9Plus récemment, le film d’Emmanuel Mouret, Mademoiselle de Joncquières (2018), a rejoué ce geste dans une scène où le marquis des Arcis apprend qu’il a épousé une prostituée. Alors qu’il repousse celle qui cherche son pardon, il lui adresse un violent avertissement : « Ne me touchez plus jamais, et ne m’approchez plus. Sinon je ne réponds de rien. » (◆ ill. 64)
64. Mademoiselle de Joncquières, Emmanuel Mouret, 2018. Moby Dick Films / Arte France cinéma / Reborn Production.

Contrairement au chapitre de Jacques le fataliste de Denis Diderot qu’il adapte, le film fait se dérouler la scène en extérieur. Mademoiselle de Joncquières ne se jette plus d’elle-même au sol et la sentence du marquis passe de « Retirez-vous [...] infâme ! Loin de moi...16 » à « Ne me touchez plus jamais. » Les différences de lieu, de geste et de mots permettent de relever un choix d’adaptation qui identifie la scène du film à un Noli me tangere. La phrase dans la bouche du marquis n’est plus là pour prévenir ou condamner de mauvaises intentions, mais pour menacer sa femme. On se souvient des mots qu’il lui assène avant de la repousser : « Madame, retirez-vous, craignez pour votre vie. » Le geste lui-même s’apparente au revers d’une gifle qui n’est pas sans rappeler la version d’un disciple d’Annibale Carracci où le Christ lève sa main dans un mouvement de recul, préparant une gifle sur la joue tendue de Marie-Madeleine. Jean-Luc Nancy soulignait l’incertaine motivation psychologique qui
peut résonner avec le ton d’une menace dans un affrontement : ne me touche pas, n’essaie pas de me toucher, ou je te frappe, et je ne t’épargnerai pas ! Ne me touche pas, tu ne mesures pas la violence dont je serai capable. [...] Ou bien la phrase résonne moins comme un ordre que comme une supplication qui peut être lancée dans l’excès de la douleur ou de la jouissance. Ne me touche pas, car je ne peux pas supporter encore cette souffrance sur ma plaie17.
10Une équivoque diversement investie déjà par la tradition picturale qui l’a représentée, avec crainte et méfiance chez Federico Borocci (1590) ou bien défiance chez Hans Holbein le Jeune (1526-1527).
11Toujours est-il qu’en changeant les acteurs du geste, les questions sur la nature du corps ressuscité se sont orientées vers l’intériorité des personnages, un déplacement permis par les précédentes représentations qui traduisaient déjà psychologiquement le comportement du Christ. Les figures de référence ayant été abandonnées au profit d’interprétations débarrassées de toute théologie, il est devenu difficile d’identifier les nouveaux acteurs du geste au Christ et à Marie-Madeleine. Mais si mademoiselle de Joncquières et Marie-Madeleine sont des prostituées, les deux connaissent un même cheminement passant par les quatre étapes du sacrement de pénitence et de réconciliation (contrition, confession, satisfaction et absolution)18.
Revivre la pénitence magdaléenne
12La contrition s’exprime par des larmes qui prouvent et accomplissent le parfait regret de la faute. Elle est la douleur sincère d’avoir offensé Dieu. Mademoiselle de Joncquières pense que « le Seigneur [la] punit d’avoir faussement joué sa fidèle dévouée », il lui semble même « ne jamais rien avoir connu de pire ». Le plan-séquence fixe laisse les larmes et l’émotion se déployer sur le visage d’Alice Isaaz sans l’appuyer. D’abord de profil, elle abandonne sa pudeur en se tournant face caméra comme pour prouver la véracité de ses larmes. Cette scène marque la première étape d’un voyage initiatique calqué sur le modèle de la pénitence magdaléenne. S’ensuit la confession, la reconnaissance publique de la faute. Elle passe par une humiliation, c’est-à-dire une prosternation aux pieds de Jésus. La scène du Noli me tangere succède à celle où mademoiselle de Joncquières confesse au marquis son passé de débauche, elle se termine sur un plan de celle-ci aux pieds de son mari. Ici, le cadrage en légère plongée ne conserve bord-cadre que les pieds du marquis, partie du corps essentielle pour identifier la situation à la confession magdaléenne. Vient alors la satisfaction qui réconcilie le sujet avec lui-même et les autres. Habituellement, la satisfaction se résume à la bonne œuvre que recommande le prêtre après la confession, on répare sa faute, on prie et on fait acte de charité. Pour Marie-Madeleine, la satisfaction est d’une autre ampleur. En effet, la littérature insiste fréquemment sur son port du cilice et le châtiment corporel qu’elle a dû endurer tout au long de sa vie. Le remords de mademoiselle de Joncquières va encore plus loin, car elle commettra une tentative de suicide. Enfin, l’absolution est la dernière étape du sacrement de pénitence. Elle est donnée à Marie-Madeleine par le Christ lui-même, « va en paix, ta foi t’a sauvée » et correspond à l’effacement d’une faute par le pardon, ce que fait le marquis après avoir appris la tentative de suicide de sa femme. La scène semble fonctionner comme l’inverse du Noli me tangere : le marquis prend sa femme par le bras pour l’empêcher de partir et se repend des paroles qui ont pu l’humilier. D’abord séparé de sa femme par un champ-contrechamp, il s’avance lui-même vers elle, accompagné par un panoramique qui les réunit dans le même cadre. Si le Noli me tangere du film ne permet pas, à lui seul, d’identifier les personnages aux figures d’origine, c’est avec la pénitence de Marie-Madeleine que se fixe le thème de l’amour unissant qui intéresse le film. Là où le cardinal de Bérulle voyait dans l’amour que porte Marie-Madeleine au Christ une épreuve de séparation19, chez Mouret, le geste du Noli me tangere devient une expérience de réconciliation. Le marquis pardonne le mensonge de sa femme, dépasse le déshonneur et préserve ainsi le sacrement du mariage. Là où chez Marie-Madeleine on passait de la passion amoureuse à l’amour mystique, le marquis passe de l’amour-passion à l’agapè, et mademoiselle de Joncquières de la compassion à l’amour marital. Avec le Noli me tangere, la non-réciprocité amoureuse n’est plus la négation de l’amour, mais l’injonction à sa transformation.
13En faisant la généalogie de ce geste inventé par l’iconographie chrétienne, il s’agissait de mettre en lumière les moments où les problématiques qui lui sont liées ont été reconfigurées. D’abord, son érotisation, qui est à la fois la radicalisation des théories patristiques qui liaient le toucher du corps ressuscité et la distinction entre charnel et spirituel en les raccordant à la foi chrétienne qu’appelle la résurrection, mais aussi l’introduction d’une hypothétique relation amoureuse entre le Christ et Marie-Madeleine. Puis, dès le xviie siècle, la reprise de ce geste dans d’autres situations que celles de la scène biblique : il ne s’agit plus d’insister sur la distinction entre charnel et spirituel, mais de porter une signification morale comptée comme une solution à un dilemme entre deux valeurs, refusant l’une au nom de l’autre. Or c’est exactement dans cette tradition que s’inscrit le récent film d’Emmanuel Mouret, qui réactualise les dilemmes qu’ont posés les morales de l’amour au siècle des Lumières et fait de ce geste le moyen de leur mutation.
Notes de bas de page
1 Jean-Luc Nancy, « Noli me tangere » : essai sur la levée du corps, Paris, Bayard, 2003, p. 84.
2 Daniel Arasse, « L’excès des images », dans Daniel Arasse, Marianne Alphant & Guy Lafon (dir.), L’Apparition à Marie-Madeleine : « noli me tangere », Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p. 84-85.
3 Ibid., p. 85-86.
4 Saint Augustin, « XXVIe traité sur l’Évangile de saint Jean », dans Œuvres complètes, Bar-Le-Duc, L. Guérin & Cie, 1872, vol. 10, p. 526.
5 Saint Augustin, « Sermon CXLII », dans Œuvres complètes, Bar-Le-Duc, L. Guérin & Cie, 1866, vol. 6, p. 583.
6 « Il élève son esprit afin qu’elle approche de lui avec plus de respect et de vénération. » (Saint Jean Chrysostome, Commentaire sur Jean, dans Œuvres complètes, Bar-Le-Duc, L. Guérin & Cie, 1865, vol. 8, Homélie LXXXVI, p. 543)
7 Saint Thomas d’Aquin, Somme théologique, Paris, Éditions du Cerf, 1984, vol. 1, p. 657-658.
8 Régis Burnet, Marie-Madeleine : de la pécheresse repentie à l’épouse de Jésus, Paris, Éditions du Cerf, 2004, p. 54-55.
9 Jean-Luc Nancy, « Noli me tangere », op. cit., p. 57.
10 Daniel Arasse, « L’excès des images », art. cité, p. 90.
11 « Voilà le procédé de Jésus avec Madeleine et de Madeleine avec Jésus en la terre, procédé qui commence par amour, et amour unissant chez le pharisien, et finit par amour, mais amour séparant au sépulcre de Jésus. » (Pierre de Bérulle, Élévation sur sainte Madeleine, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 1998, p. 106-107)
12 « Ce nouvel Ordre est réservé à Madeleine, et vous voulez lui donner principauté en cet Ordre et en cet amour. » (Ibid., p. 37)
13 « Car sa vie, son amour et son occupation sera dans le Ciel, elle n’aura rien de terrestre que le corps mortel dont elle est revêtue, lequel encore n’est vivant que dans les flammes d’un amour céleste. » (Ibid., p. 108)
14 Saint Jean Chrysostome, Commentaire sur Jean, op. cit., Homélie LXXXVI, p. 543.
15 « On peut dire aussi, selon Chrysostome, que cette femme, voyant le Christ ressuscité, crut qu’il existait dans la même qualité de la chair en laquelle il avait été auparavant, possédant une vie mortelle ; c’est pourquoi elle voulait être avec lui comme avant la Passion. » (Saint Thomas d’Aquin, Commentaire sur l’Évangile de saint Jean, Paris, Éditions du Cerf, 2006, p. 1391)
16 Denis Diderot, Jacques le Fataliste et son maître, Paris, Flammarion, 1997, p. 180.
17 Jean-Luc Nancy, « Noli me tangere », op cit., p. 87-88.
18 Régis Burnet, Marie-Madeleine, op. cit., p. 70-71.
19 « Mais ô Madeleine, cette séparation n’est qu’un essai et un exercice que Jésus vous fait faire à ses pieds ; ce n’est qu’un commencement d’épreuve ; car il faudra être séparée, non pas pour un moment ou une heure, mais pour trente ans. » (Pierre de Bérulle, Élévation sur sainte Madeleine, op. cit., p. 107)
Auteur
-
Simon Flores
Simon Flores, ancien étudiant de master en études cinématographiques de l’Université Lumière Lyon 2.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
