Mouvement
p. 443-448
Texte intégral
1L’iconologie pratiquée par Aby Warburg visait à étudier les forces agissant aux soubassements des productions visuelles des sociétés humaines. Pour cette singulière « sismologie », les images – toutes les images matérielles sans distinction, même si elle a privilégié les images fixes et la figure humaine – sont les configurations, fixes, mais donc pas calcifiées, de flux complexes d’affects et de concepts. Les images conjurent, apaisent, elles donnent à éprouver et à penser dans une distance salutaire – car elles ouvrent un espace de pensée (Denkraum) – et peuvent même permettre d’élucider les modalités nébuleuses suivant lesquelles les hommes s’efforcent, non sans peur, non sans angoisse, de faire culture face aux forces obscures de la nature. Si cette approche a légué à une iconologie instituée, qui longtemps l’éclipsa, son attachement philologique à la réinscription rigoureuse des images dans leur contexte originel – conjoncture dense d’autres images, de textes, d’idées1 –, elle aura surtout été particulièrement sensible « à la question du mouvement2 ». Et c’est peut-être précisément parce qu’elle a transformé l’image « en un élément résolument historique », mais surtout « dynamique3 », que la pensée de Warburg peut agir comme une survivance théorique dans le champ de la pensée du cinéma.
2Le mouvement des images a maintes acceptions pour cette iconologie. Aiguillonné par son opposition à l’interprétation du Beau antique par Winckelmann – calme et sérénité –, Warburg s’est attaché à accentuer la « richesse mouvante et émouvante4 » du legs des Anciens, avec l’idée, commune dans la pensée de l’art, que le regard du spectateur actualise en soi les mouvements figurés5. Un mouvement dont les causes sont extérieures aux corps retient d’abord l’attention de l’iconologue : celui des étoffes et des cheveux mus par le vent, que les artistes de la Renaissance reçoivent des Anciens comme autant de solutions figuratives intensifiant la vie des êtres peints et sculptés. C’est ensuite aux mouvements corporels dont les causes sont intérieures que s’intéresse Warburg, ce qui aiguise sa lecture des corps figurés comme formulations plastiques d’affects culturellement signifiants (Pathosformeln), fussent-ils difficilement lisibles6. Il est aussi sensible au mouvement des corps vers l’image, que repère son étude de la chapelle funéraire des époux Sassetti (Santa Trinita, Florence) : des sarcophages aux peintures qui les surplombent, dont le dispositif met en scène le passage des défunts à leur statut d’images. Le mouvement, enfin, c’est toute une dynamique complexe qui est celle de la visibilité intermittente des images, qui parfois réapparaissent à des siècles de distance, toujours fortes d’une charge de sens et d’affects que leurs trajets loin des regards ont pu néanmoins faire muter (faire bouger). Ce mouvement double, c’est celui de « l’inversion énergétique » – modulations dans la densité expressive d’une image –, et de la « survivance [Nachleben]7 » – capacité d’une image à vivre au-delà du temps de son émergence première, pour revenir comme en une série de cycles sans fin (ni finalité) prédéterminée. Ceci fait de la proposition de Warburg une iconologie singulière, attachée aux « intervalles » – diachroniques, mais aussi synchroniques (entre deux images d’un même temps) – où ont disparu et transité les images entre deux occurrences, plus qu’aux modalités formelles de leur accès au visible. Les interstices noirs entre les images accrochées aux panneaux de son Atlas Mnémosyne ne doivent à ce titre pas être négligés. Comme l’a écrit Maud Hagelstein, ils désignent « ce qui est en dehors des images, et où pourtant se saisit leur pouvoir de transformation8 ».
3Tout un pan de la théorie de l’art trouve un gain heuristique patent en prêtant ainsi aux images ces diverses qualités de mouvement, jusqu’à cette motilité qui leur confère une forme de vie, existence virtuelle scandée d’actualisations ponctuelles. Option que légitiment par ailleurs des travaux issus d’autres champs, comme la philosophie de l’imagination de Gilbert Simondon9. Celle-ci démontre en effet que toute image possède une charge motrice, mais elle met aussi au jour un cycle de vie de l’image, qui révèle les conditions de possibilité de ce que l’iconologie appellera survivance. Simondon distingue quatre phases du développement de l’image mentale. Les trois premières se distinguent comme suit. D’abord, avant même toute interaction avec le monde, l’image est pure image motrice : elle est un complexe d’actions potentielles que le sujet mobilise en soi sans les avoir encore jamais actualisées, « une projection amplifiante de la tendance motrice, avant l’expérience de l’objet10 ». Ensuite, l’image se fait intraperceptive : elle soutient l’activité perceptive du sujet dans le monde. Enfin, les images organisent un monde mental, analogon du monde réel, dans lequel elles opèrent comme symboles, en un sens très simple : l’image est alors la trace d’un échange entre le sujet et le monde, elle est « comme un fragment de la réalité de la situation » et permet « de la réactiver11 ». L’image, en chacune de ses phases, se dépasse donc elle-même, elle est appel de monde. Ainsi, de l’image chargée de virtualités motrices, savoir spontané du corps – qui serait celui de l’espèce avant d’être celui du sujet –, on peut dire qu’elle est « une hypothèse implicite de déploiement dans le monde ». La perception postule quant à elle une « application universelle ». Et l’image qualifiable de symbole se donne comme réversible, c’est-à-dire « une voie d’accès vers les choses12 ». Or l’invention parachève le dépassement du sujet et la tension vers sa propre extériorité qui caractérisent l’image. L’invention est en effet la quatrième phase du cycle : l’image y est matérialisée, en objets techniques, ou en objets esthétiques. Ces objets concrets ont la particularité de contenir en puissance des réponses opératoires pour les premiers, des affects et des percepts pour les seconds. Parce que de tels objets ne sont plus dépendants d’un seul individu, mais transmissibles, se postulant disponibles pour un futur indéfini et une « participation cumulative13 », leurs puissances sont vouées à être actualisées par un nombre infini d’autres sujets. Ce dont est chargé l’objet pourra aussi redevenir purement imaginal, germer et donc muter en ces autres sujets, jusqu’à donner éventuellement d’autres objets concrets. Et si l’image voyage ainsi, irrépressiblement, c’est tout simplement parce que, sous tous ses aspects, elle a une fonction anthropologique fondamentale : elle assure le « couplage entre le vivant et son milieu14 ». Cette vie non subjective de l’image, qui se déploie pourtant au sein des sujets15, où elle mute, après avoir eu comme véhicules des objets, est très exactement ce qui explique la migration et la survivance des images – et devrait achever de ruiner toute lecture biographique et étroitement contextualiste des images matérielles.
4Les images de cinéma, comme toutes les autres, sont prises dans ce jeu de disparitions et réapparitions et ces constellations qui les nouent à d’autres états d’image. Cela fait d’elles des lieux d’accueil d’images survivantes, qui, visibles ou implicites, participent à l’économie sémantique, figurale, narrative, à la densité historique, anthropologique des films16. Mais, si le cinéma ne se contente pas d’accueillir ces images, qu’il reformule nécessairement, il peut aussi être le lieu où s’inventent et d’où se disséminent des survivances futures, des figures que l’image fixe ne pouvait actualiser17.
5Car la matière même de ces images est du mouvement effectif. André Bazin ne néglige pas cette donnée quand, dans « Ontologie de l’image photographique18 », il esquisse – certes sans la déployer – une anthropologie du devenir-figure de l’homme, soucieuse de ce que l’image en mouvement fait à cette pulsion. Par ailleurs, on sait depuis Béla Balázs19 que le cinéma a conféré une intensité nouvelle à l’expressivité plastique et anthropologique des mouvements du corps filmé. Les images cinématographiques s’offraient donc d’emblée à une extension inédite de l’iconologie des corps figurés20. Mais, au cinéma, comme l’a vu Hugo Münsterberg dès 1915, des mouvements intérieurs strictement subjectifs – l’attention, le souvenir, la projection – s’objectivent dans des formes non anthropomorphes : le gros plan, le fondu enchaîné21. Et puis, outre le montage – qui peut se lire comme une qualité de mouvement de l’image : scansion aussi bien que mutabilité continue d’une même image –, on peut aussi mentionner le défilement des photogrammes. Il est la pulsation interne de ces images, même quand elles montrent un objet inerte en un cadre fixe. Or ce mouvement « donne aux objets une “corporalité” et une autonomie qui étaient refusées à leurs effigies immobiles, il les arrache à la surface plane où ils étaient confinés », il leur apporte « relief » et « vie22 ». Ainsi est-il bien question, avec l’image cinématographique, d’une forme procédant d’une matière instable dont elle tire ses effets de sens. Au cinéma, le mouvement des images est la densité expressive même que peuvent investir les forces dont l’iconologie travaille à l’élucidation.
6Une forme, pour Henri Focillon, outre qu’elle ne doit pas être confondue avec une image (pour lui nécessairement représentation d’un objet), ne saurait s’abstraire de l’espace et de la matière dont elle est une information singulière. Focillon reprochait à l’iconologie de verrouiller le sens des œuvres, mais n’en adoptait pas moins des positions compatibles par certains aspects avec celles de Warburg (et préfigurant certains constats de Simondon) : les formes ont une vie, « séparées, elles ne cessent pas de vivre, elles sollicitent l’action23 ». Elles sont d’un temps, mais hors de ce seul temps et, ayant une signification (plastique), elles reçoivent au fil de leur vie des acceptions, leur caractère étant « d’accueillir tous ces possibles24 ». L’iconologie a bien sûr produit des études de formes, en témoigne le travail sur la perspective de Panofsky (1927)25, que Focillon connaissait et estimait. Toujours est-il que relire Focillon peut engager l’analyse anthropologique et historique des formes à faire ce que, selon Jacques Aumont, la tradition iconologique risque de négliger toujours un peu : donner une place réellement déterminante aux processus de signification formels internes à une œuvre26.
7Et, en effet, cette matière mouvante des images cinématographiques, loin de n’inviter qu’à une iconologie des figures humaines et des Pathosformeln incarnés, pourrait impulser une iconologie des processus. Hubert Damisch a suivi le motif du nuage dans la peinture, pour en déployer les variations sémantiques, sans jamais négliger les questions plastiques posées par cette figure, chargée d’inquiétude figurative malgré sa fixité27. De même, s’il est établi que l’analyse filmique ne saurait appréhender les images cinématographiques pour leur seul contenu figuratif, mais doit s’attacher à leur qualité de formes dont les opérations de figuration sont la structure et la matière mêmes, des études proprement iconologiques sur le cinéma pourraient prendre pour objets les forces qui s’incarnent en mouvements d’image, et plus seulement en corps : anthropologie figurale du travelling avant, iconologie du panoramique circulaire.
Notes de bas de page
1 Voir, entre autres, Aby Warburg, « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », « L’art du portrait et la bourgeoisie florentine » (et son addendum) [1902], et « Les dernières volontés de Francesco Sassetti », dans EF, p. 47-81, 101-135 et 167-196.
2 Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 89.
3 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste » [1991], dans Moyens sans fins : notes sur le politique, Paris, Rivages, 1995, p. 65.
4 Karl Sierek, IO, p. 20.
5 À simple titre d’exemples : Bernard Berenson, « Les peintres italiens de la Renaissance », dans Roberto Salvini (dir.), Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1988 ; Henri Focillon, Vie des formes, Paris, Presses universitaires de France, 1934 ; Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Paris, Flammarion, 1996 ; James Blœdé, Paolo Uccello et la représentation du mouvement : regards sur « La Bataille de San Romano », Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2015.
6 C’est ce qui fait dire à Giorgio Agamben que, depuis Warburg, l’on devrait considérer que c’est moins d’images qu’il est question, pour l’iconologie, que de gestes. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », dans Moyens sans fins, op. cit., p. 59-72.
7 Pour ces notions centrales, qui infusent tout le travail de Warburg, voir Aby Warburg, EF.
8 Maud Hagelstein, « L’histoire des images selon Aby Warburg. Mnémosyne et ses opérations de cadrage », dans Thierry Lenain & Rudy Steinmetz (dir.), Cadre, seuil, limite : la question de la frontière dans la théorie de l’art, Bruxelles, Éditions de La lettre volée, 2011, p. 264.
9 Gilbert Simondon, Imagination et invention : 1965-1966, Paris, Presses universitaires de France, 2014, p. 186.
10 Ibid.
11 Ibid., p. 5.
12 Ibid., p. 186.
13 Ibid., p. 163.
14 Ibid., p. 186.
15 « Contenant en quelque mesure volonté, appétit et mouvement, [les images] apparaissent presque comme des organismes secondaires au sein de l’être pensant, [...] habitant à certains moments le sujet et le quittant à d’autres. » (Ibid., p. 9)
16 Voir, entre autres, Maurizia Natali, L’Image-paysage : iconologie et cinéma, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996 ; Philippe-Alain Michaud, AWIM ; Luc Vancheri, « Psycho » : la leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013 et Luc Vancheri, « La Grande Illusion » : le musée imaginaire de Jean Renoir, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015.
17 Voir par exemple, Jean-Michel Durafour, « L’Étrange Créature du lac noir » de Jack Arnold : aubade pour une zoologie des images, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2017 ; Jean-Michel Durafour, Cinéma et cristaux : traité d’éconologie, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2018 ; Emmanuelle André, Le Choc du sujet : de l’hystérie au cinéma (xixe-xxie siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011 ; Dork Zabunyan, L’Insistance des luttes : images, soulèvements, contre-révolutions, Grenoble, De l’incidence éditeur, 2016.
18 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [1945, 1958], dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1976, p. 9-17.
19 Béla Balázs, L’Homme visible et l’esprit du cinéma [1924], Belval, Circé, 2010.
20 C’est la piste que suit Karl Sierek dans son étude d’un film de Max Linder, ou, dans un tout autre registre, les études actorales menées par Christophe Damour, par exemple. Voir Karl Sierek, IO ; Christophe Damour, Al Pacino, le dernier des tragédiens, Paris, Scope, 2009.
21 Hugo Münsterberg, Le Cinéma : une étude psychologique et autres essais [1915], Genève, Héros-Limite, 2010.
22 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au Cinéma », dans Essais sur la signification au cinéma [1967], Paris, Klincksieck, 2003, p. 17.
23 Henri Focillon, Vie des formes, op. cit., p. 77.
24 Ibid., p. 2.
25 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Éditions de Minuit, 1976.
26 Jacques Aumont, AQPF, p. 41.
27 Hubert Damisch, Théorie du / nuage / : pour une histoire de la peinture, Paris, Éditions du Seuil, 1972.
Auteur
-
Benjamin Thomas
Benjamin Thomas, professeur en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
