1 Voir, entre autres, Aby Warburg, « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », « L’art du portrait et la bourgeoisie florentine » (et son addendum) [1902], et « Les dernières volontés de Francesco Sassetti », dans EF, p. 47-81, 101-135 et 167-196.
2 Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 89.
3 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste » [1991], dans Moyens sans fins : notes sur le politique, Paris, Rivages, 1995, p. 65.
4 Karl Sierek, IO, p. 20.
5 À simple titre d’exemples : Bernard Berenson, « Les peintres italiens de la Renaissance », dans Roberto Salvini (dir.), Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1988 ; Henri Focillon, Vie des formes, Paris, Presses universitaires de France, 1934 ; Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Paris, Flammarion, 1996 ; James Blœdé, Paolo Uccello et la représentation du mouvement : regards sur « La Bataille de San Romano », Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2015.
6 C’est ce qui fait dire à Giorgio Agamben que, depuis Warburg, l’on devrait considérer que c’est moins d’images qu’il est question, pour l’iconologie, que de gestes. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », dans Moyens sans fins, op. cit., p. 59-72.
7 Pour ces notions centrales, qui infusent tout le travail de Warburg, voir Aby Warburg, EF.
8 Maud Hagelstein, « L’histoire des images selon Aby Warburg. Mnémosyne et ses opérations de cadrage », dans Thierry Lenain & Rudy Steinmetz (dir.), Cadre, seuil, limite : la question de la frontière dans la théorie de l’art, Bruxelles, Éditions de La lettre volée, 2011, p. 264.
9 Gilbert Simondon, Imagination et invention : 1965-1966, Paris, Presses universitaires de France, 2014, p. 186.
10 Ibid.
11 Ibid., p. 5.
12 Ibid., p. 186.
13 Ibid., p. 163.
14 Ibid., p. 186.
15 « Contenant en quelque mesure volonté, appétit et mouvement, [les images] apparaissent presque comme des organismes secondaires au sein de l’être pensant, [...] habitant à certains moments le sujet et le quittant à d’autres. » (Ibid., p. 9)
16 Voir, entre autres, Maurizia Natali, L’Image-paysage : iconologie et cinéma, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996 ; Philippe-Alain Michaud, AWIM ; Luc Vancheri, « Psycho » : la leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013 et Luc Vancheri, « La Grande Illusion » : le musée imaginaire de Jean Renoir, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015.
17 Voir par exemple, Jean-Michel Durafour, « L’Étrange Créature du lac noir » de Jack Arnold : aubade pour une zoologie des images, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2017 ; Jean-Michel Durafour, Cinéma et cristaux : traité d’éconologie, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2018 ; Emmanuelle André, Le Choc du sujet : de l’hystérie au cinéma (xixe-xxie siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011 ; Dork Zabunyan, L’Insistance des luttes : images, soulèvements, contre-révolutions, Grenoble, De l’incidence éditeur, 2016.
18 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [1945, 1958], dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1976, p. 9-17.
19 Béla Balázs, L’Homme visible et l’esprit du cinéma [1924], Belval, Circé, 2010.
20 C’est la piste que suit Karl Sierek dans son étude d’un film de Max Linder, ou, dans un tout autre registre, les études actorales menées par Christophe Damour, par exemple. Voir Karl Sierek, IO ; Christophe Damour, Al Pacino, le dernier des tragédiens, Paris, Scope, 2009.
21 Hugo Münsterberg, Le Cinéma : une étude psychologique et autres essais [1915], Genève, Héros-Limite, 2010.
22 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au Cinéma », dans Essais sur la signification au cinéma [1967], Paris, Klincksieck, 2003, p. 17.
23 Henri Focillon, Vie des formes, op. cit., p. 77.
24 Ibid., p. 2.
25 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Éditions de Minuit, 1976.
26 Jacques Aumont, AQPF, p. 41.
27 Hubert Damisch, Théorie du / nuage / : pour une histoire de la peinture, Paris, Éditions du Seuil, 1972.