Mots

Fabien Boully

p. 437-443


Texte intégral

1Au regard iconologique porté sur les images cinématographiques, les mots sont nécessaires. Peut-on vraiment concevoir l’analyse filmique comme geste d’écriture et de pensée, ou une sémiologie des raccords, des évolutions de cadrage ou des figures visuelles et rhétoriques, sans recours aux mots ? Même quand il s’agit de repérer et de mettre en évidence cette forme de « face à face entre une image déjà faite et un projet figuratif qui se consacre à l’observer, autrement dit [...] une étude d’image par les moyens de l’image elle-même » telle qu’on peut la voir à l’œuvre dans certains films, il faut a minima en passer par les mots pour la désigner comme « étude visuelle1 ». Il paraît peu probable d’envisager une historicisation culturelle et idéologique des films ou une tentative de saisissement et de traduction des émotions, des sensations et des sidérations figurales qui puissent faire l’économie des mots pour contextualiser les images, restituer et raconter les processus de leur création, ou déployer l’espace sémantique de leur signification et de leur sens. La critique et les études cinématographiques n’existeraient pas sans les mots, et l’iconologie filmique porte en elle un mouvement heuristique : vouloir dire les images de films. Rappelons la pétition de principe de Gilles Deleuze dans Cinéma, 2. L’Image-temps, à la base de son approche sémiotique du cinéma, en rupture avec la sémiologie.

[Les images de cinéma sont] une masse plastique, une matière a-signifiante et a-syntaxique, une matière non linguistiquement formée, bien qu’elle ne soit pas amorphe et soit formée sémiotiquement, esthétiquement, pragmatiquement. [...] Ce n’est pas une énonciation, ce ne sont pas des énoncés. C’est un énonçable2.

2Images à dire, donc.

3Ce « dire », bien sûr, peut être chargé d’intentions multiples et il doit avoir conscience de la part irréductible des images qui résiste aux mots, c’est-à-dire à leur mise en mots. Ainsi, Jacques Aumont dans À quoi pensent les films, en s’inscrivant dans le sillage de l’historien de l’art Otto Pächt, détaille minutieusement les opérations et les principes liés au « geste descriptif3 » situé dans une « filiation iconologique4 », afin de maintenir ensemble la tension entre ce qui est de « l’ordre du nommable » et le fait que « les mots (étant) en nombre bien moins grand que les expériences visuelles [...] il n’y a pas, il ne peut y avoir adéquation pleine entre les objets de ma vision et ceux de mon discours5 ». Il faut renoncer aux conversions ou aux correspondances totales d’un langage dans un autre, et tenir à distance l’ut pictura poesis. Comme l’amour chez Philippe Garrel, qui est « tout ce qu’on ne peut pas dire6 », les images en mouvement du cinéma, avec leurs infinies variations et nuances de lumières, de couleurs ou de gestes, avec leur durée objective et leur temporalité subjective, trouvent peut-être l’une de leurs plus grandes spécificités et valeurs iconiques dans la dimension d’indicible qui les constitue. C’est ce qui conduit un cinéaste comme Arnaud des Pallières, pour ne prendre que ce seul exemple, à revendiquer de faire des films qu’il « ne peut pas raconter », de faire « des choses qu’on ne peut réaliser qu’en cinéma : avec des images, des sons, des voix et du temps7 ».

4Mots et images, cependant, restent fortement intriqués au cinéma, dès le moment de leur création, et cette intimité sollicite le regard qui s’intéresse aux contextes de production et d’élaboration des images filmiques, autant qu’aux effets qu’elles engendrent sur leurs spectateurs. Si on écrit un scénario « sous la dictée de l’image8 » (logique figurale à laquelle l’essai filmique de Jean-Luc Godard, Scénario du film « Passion » [1982], a su donner forme de manière littérale), la première trace matérielle et tangible des images qui sont encore à tourner est bien souvent leur description dans un synopsis ou dans un scénario sous forme d’une continuité dialoguée. Même si c’est la recherche d’un écart ou d’une différence entre images écrites et images filmées qui guide le rapport d’un cinéaste au scénario, les mots peuvent être à la source du désir d’images, et jouer un rôle épiphanique. C’est bien ce que suggère Jean-Luc Godard quand il répond à la question « Qu’est-ce qu’un bon scénario pour vous ? » : « C’est un scénario qui donne envie de faire un film. Il faut que je voie quelque chose, ou que j’entende quelque chose. Mais il suffit d’un mot, ou de trois lignes, ou d’une idée. Un bon scénario, bien écrit, ça doit donner envie de faire un film qui sera tout différent de ça9. » Confronter un film au scénario à partir duquel il a été tourné revient à prendre la mesure tout à la fois d’une invention des images dans les mots (je reconnais sur l’écran la scène écrite sur la page), d’une invention des images à partir des mots (cette main décrite comme cherchant une cigarette dans le scénario devient dans le film, par le biais d’un montage cut, une main énigmatique dont on ne saura jamais ce qu’elle cherchait) et d’une invention des images qui échappe aux mots du scénario pour mieux s’imposer à eux (cette série de split-screen discourt plastiquement sur les propositions dramaturgiques du scénario)10.

5Il convient aussi de retenir pour le cinéma les apports des analyses de Meyer Schapiro dans Les Mots et les Images11. Avant tout, « l’idée qui s’impose, à la lecture des Mots et les Images, est qu’il y a moins transposition d’un système de signes à un autre que traversée réciproque du texte par l’image et de l’image par le texte12. » Il y a bien des manières de prendre acte de cette traversée, des plus concrètes aux plus abstraites. Les mots, en tant qu’éléments lisibles, ne cessent d’être présents dans les images cinématographiques, que ce soit sous la forme des intertitres du muet, des sous-titres, des lettres, des enseignes de magasins, des titres de journaux, etc. La liste serait infinie du relevé de leur manifestation autant que du rôle dramatique, symbolique ou esthétique qu’on leur fait jouer. Ce sont les mots tracés sur un cahier d’écolier en ouverture de Pickpocket (1959) de Robert Bresson (« Je sais que d’habitude les gens qui ont fait ces choses se taisent... »), qui placent d’emblée le récit sous le signe de l’évocation et du passé de la remémoration. C’est ce panneau de signalisation « One Way » paraissant indiquer à Scottie, dans Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock, qu’une fois sorti de son aphasie il n’y a plus pour lui qu’une direction possible, le menant à la vérité humiliante qu’il a été le jouet d’une manipulation13. C’est cette inscription à la craie, « réserve à voir », écrite sur un mur de l’appartement de Paul dans La Naissance de l’amour (1993) de Philippe Garrel, qui semble révéler le statut de chacun des plans de ce film14. Ce sont – nouveaux clichés du cinéma contemporain – les multiples moyens que se donnent les cinéastes pour donner à voir et lire les échanges de SMS à l’écran, dont un film comme Personal Shopper (2016) d’Olivier Assayas a tenté de tirer une angoissante tension narrative.

6La traversée des images par les mots peut aussi prendre la forme d’une prise de pouvoir des mots sur les images, quand ils semblent déterminer le sens discursif que nous leur donnons, semblant abstraitement, mais d’une façon ô combien efficiente, s’infiltrer en elles pour jouer avec les représentations dont elles sont porteuses. Il revient à la séquence-manifeste de Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker de l’avoir mis en évidence lorsque la voix off du « récitant », Georges Rouquier, « traite » successivement « en termes d’enfer ou de paradis » les images enregistrées « aussi objectivement que possible » de Iakoutsk. Si dans un premier cas, c’est la « modernité » de la ville et la « joyeuse émulation du travail socialiste », dans un pays où il fait « bon vivre », qui sont iconiquement révélées, c’est ensuite la « sinistre réputation » d’une « ville sombre » qui est manifestée, ville où « s’entasse péniblement la population dans des autobus rouge sang », alors que « dans la posture des esclaves, les malheureux ouvriers soviétiques [...] s’appliquent à un travail bien symbolique : le nivellement par le bas ». Retrouvant les fonctions d’ancrage et de relais qu’un texte imprime aux images quand il s’agit pour lui d’en guider et conditionner le sens – fonctions mises en évidence par Roland Barthes dans « Rhétorique de l’image15 » – les mots parlés ici font littéralement image : ils ne se contentent pas de transformer les images en illustration de ce qu’ils disent, ils font des images ce qu’elles sont, à la fois identiques à elles-mêmes et pourtant différant d’avec elles-mêmes en fonction de la nature du discours.

7C’est d’une autre manière, par un clignotement presque subliminal, que Chris Marker toujours, mais dans La Jetée (1962) cette fois, montre que l’apparition subreptice d’un seul mot à la place d’un autre permet de dialectiser les images d’un film avec elles-mêmes et de faire d’un intimidant chef-d’œuvre d’anticipation simultanément un film ironiquement bricolé et beaucoup moins sérieux qu’il n’en a l’air. Dans le générique d’ouverture, juste avant que le titre ne se fasse visible, la mention « Avec la participation du Service de la Recherche de la R.T.F. » subit un quart de seconde une modification. Le mot « trouvaille » prend la place du mot « recherche » pour que la mention devienne : « Avec la participation du Service de la Trouvaille de la R.T.F. » (◆ ill. 59).

59. La Jetée, Chris Marker, 1962. Argos Films.

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En un mot, le caractère un peu solennel que peut revêtir le terme « recherche » se voit subverti par l’idée de trouvaille, laquelle invite à dénicher sous la « cantilène » (ainsi que Barthélemy Amengual qualifiait ce film16) une légèreté humoristique et distanciée, qui complexifie le sens de chacun de ses photogrammes et rend ce film plus beau et puissant encore qu’il ne l’est. Notons toutefois que seul un arrêt sur image, donc un changement de régime de vision, permet vraiment de lire la nouvelle mention et l’escamotage fugace d’un mot par un autre. C’est par un punctum figural dans le continuum du film – on perçoit un léger clignotement, mais sans vraiment comprendre ce qui se passe quand on laisse se dérouler le film – que « trouvaille » se laisse appréhender. C’est un effet visuel qui nous donne accès au jeu avec les mots.

8C’est dire que le cinéma s’est aussi employé à ce que les mots fassent littéralement images, en renversant la perspective que cette formule peut contenir, c’est-à-dire en traitant les mots comme des images, en jouant en particulier de l’iconicité de leur graphie. Il est possible de transposer dans le domaine du cinéma, avec tout le jeu d’adaptation conceptuelle et analytique qu’une telle transposition implique, « le fait qu’à un moment ou à un autre, le travail de peinture [pouvant ou devant] en passer par les mots et, fût-ce à son corps défendant, se colleter avec eux, a pour corrélat, sémiotiquement parlant, que dans sa forme autant que dans sa substance, en son fond scriptural, toute expression linguistique participe peu ou prou du régime “pictural” de l’image17 ». Comment ne pas se souvenir, dans L’Aurore (1927) de Murnau, de la question terrible que la femme de la ville pose à Ansass, en évoquant son épouse Indre : « Couldn’t she get drowned ? » Question que, dans ce film muet, le spectateur n’entend pas, mais qu’il voit s’inscrire sous forme écrite via un carton intertitre, avant que les lettres ne se mettent à se déformer comme si elles coulaient et ne laissent place, à la faveur d’un fondu enchaîné, à l’image mentale d’Ansass jetant Indre dans les eaux noires de l’étang. Sans doute peut-on parler ici d’« écriture figurale », pour reprendre une expression de Philippe Dubois18, où la picturalité déjà propre au graphisme des lettres atteint une sorte de « picturalité filmique », doublée d’un surgissement iconique (le plan où Ansass jette Indre à l’eau), entièrement déterminés l’un et l’autre par la nature propre de l’image-mouvement. C’est le mouvement des images qui permet de rendre visible la déformation des mots autant que, grâce au montage, il actualise l’image latente de meurtre que les mots induisaient et appelaient.

9Les mots peuvent faire images, ils sont images, et c’est sans doute quand on ne peut ni les lire ni les voir que le cinéma l’aura montré de la manière la plus éclatante. Ce sont ces moments où non seulement les mots sont uniquement audibles, mais où « la parole est filmée comme quelque chose de visible », selon l’expression essentielle d’Alain Philippon19. Lorsqu’à la fin de la séquence d’ouverture de Je veux voir (2008) de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, la voix de Catherine Deneuve répète pour la seconde fois « Je veux voir » sur un plan en plongée d’une partie de la corniche de Beyrouth vue à travers une vitre (◆ ill. 60), il ne s’agit plus seulement d’entendre cette parole (précisément, elle a déjà été entendue) ou de regarder, comme dans une vitrine, l’image d’un Beyrouth en apparence pacifié.

60. Je veux voir, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, 2008. Mille et Une Productions / Abbout Productions.

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Il s’agit de voir ce que cette injonction appelle et les images du film semblent entièrement procéder de cette parole, qui prend dès lors une dimension performative. Ce n’est pas pour rien qu’elle donne son titre à l’ensemble du film. Ce road-movie, où documentaire et fiction deviennent indiscernables, s’effectue au milieu des vestiges et des traces de la guerre encore omniprésents à Beyrouth et se prolonge par la traversée du Sud-Liban jusqu’à la frontière israélienne, avec son lot de maisons détruites et d’immeubles en construction, avec ses autorisations ou ses interdictions de filmer, avec ses routes minées, ses raids aériens destinés à effrayer les populations, mais aussi ses majestueux travellings sur des champs de blé encore vert et qui, sous l’effet d’une image qui se floute, deviennent de magnifiques toiles abstraites où ce qui est à voir est surtout figuration d’un ressenti et d’une émotion intérieurs. Je veux voir est entièrement guidé par la volonté de rendre visible ce que cherchent à appréhender ces trois mots, alors même que tout ne peut être vu, alors même qu’il n’y a plus rien à voir parfois, sinon le chaos des ruines, et que le regard bute sur une réalité malmenée, qui reste par bien des aspects indéchiffrable.

10Il n’est guère étonnant alors que le film, dans un moment intense, paraisse engouffrer ses personnages derrière la blancheur surexposée d’un cinglant reflet de lumière sur le pare-brise de la voiture, avant de faire disparaître leurs effigies et les paysages autour d’eux derrière un écran devenu totalement noir. C’est quand on ne voit plus rien que se font d’autant plus entendre les paroles et les mots : en off, la voix de Rabih Mroué, l’homme qui conduit Catherine Deneuve dans ce périple libanais, récite un monologue que l’actrice disait quarante ans auparavant dans Belle de jour (1967), de Luis Buñuel, et qu’il n’a jamais oublié, tant il résonne avec la difficulté d’exprimer ce qu’il ressent devant la situation de son pays : « Je ne sais pas comment t’expliquer, il y a tant de choses que je voudrais moi-même comprendre... » Alors que l’image noire, réduite à son expression la plus simple, la plus brute, devient une abstraction qui déçoit le regard, les mots ravivent le souvenir d’images sublimes, qui ont marqué l’histoire du cinéma. Tout se passe comme si images et mots, en conservant leur spécificité iconologique, échangeaient leurs statuts pour montrer combien, tout en étant différents, ils restaient plus que jamais consubstantiels. Et c’est dans leur nécessaire rencontre et entrelacement que le cinéma peut alors continuer, que le cinéma, qui toujours veut voir, semble incessamment redevenir possible et renaître.

Notes de bas de page

1 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier : l’invention figurative au cinéma, Paris / Bruxelles, De Boeck Université, 1998, p. 313.

2 Gilles Deleuze, Cinéma, 2. L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 44.

3 Jacques Aumont, AQPF, p. 196.

4 Ibid., p. 197.

5 Ibid., p. 202-203.

6 Selon la belle « définition » de l’amour que donne le personnage de Marianne (Johanna ter Steege) dans J’entends plus la guitare (Philippe Garrel, 1991).

7 Antoine de Baecque & Philippe Azoury, « Je fais des films que je ne peux pas raconter », entretien avec Arnaud des Pallières, Libération, 8 septembre 2004, en ligne : www.liberation.fr/cinema/2004/09/08/je-fais-des-films-que-je-ne-peux-pas-raconter_491598/ (octobre 2021).

8 Selon une formule que Pascal Bonitzer reprend à Klossowski pour l’appliquer à l’écriture du scénario. Voir Jean-Claude Carrière & Pascal Bonitzer, Exercice du scénario, Paris, FEMIS, 1990, p. 95.

9 Marie Servier, « Godard, éloge de l’amour et du scénario », entretien avec Jean-Luc Godard, Synopsis, nº 13, juin 2001, p. 22.

10 Ces deux derniers exemples résultent d’une analyse comparée du scénario de Trois souvenirs de ma jeunesse (2015) et du film réalisé à partir de lui par Arnaud Desplechin. Voir Fabien Boully, « “Il me soulève moi je le soutiens” : Trois souvenirs de ma jeunesse, du scénario au film », dans Christian Michel & Jean-Baptiste Renault (dir.), Le Sens de la profusion : « Trois souvenirs de ma jeunesse. Nos Arcadies » d’Arnaud Desplechin, Reims, Épure, 2017, p. 17-37.

11 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images [1973], Paris, Macula, 2011.

12 Hubert Damisch, « La peinture prise au mot », dans Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, op. cit., p. 28.

13 Jean-Pierre Esquenazi souligne particulièrement l’importance de ce panneau routier. Voir Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de « Vertigo » : l’invention à Hollywood, Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 173.

14 Jacques Aumont termine de cette manière le texte qu’il a consacré à ce film : « Un petit pan de mur peint en noir porte [...] à demi effacée, une inscription que personne ne voit mais qui insiste, butée. Il est écrit : “réserve à voir”. Ainsi, le film. » (AQPF, p. 147)

15 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image » [1964], L’Obvie et l’obtus : essais critiques III [1982], Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 31-33.

16 Barthélemy Amengual, « Le présent du futur. Sur La Jetée », Positif, nº 433, mars 1997, p. 96.

17 Hubert Damisch, « La peinture prise au mot », art. cité, p. 35.

18 Philippe Dubois, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20 », dans François Aubral & Dominique Chateau (dir.), Figure, Figural, Paris, L’Harmattan, p. 273-274.

19 Alain Philippon, « Raccord impossible », Cahiers du cinéma, nº 347, mai 1983, p. 67. Alain Philippon utilise cette expression à propos de Beyrouth la rencontre de Borhane Alaouié (1983). Gilles Deleuze reprend l’expression pour lui donner une extension plus large (Cinéma, 2. L’Image-temps, op. cit., p. 303).


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