Motif
p. 431-437
Texte intégral
1Le rôle que joue le motif dans l’introduction aux Essais d’iconologie (1939) d’Erwin Panofsky et dans les analyses par Aby Warburg de deux œuvres maîtresses de Botticelli (La Naissance de Vénus [1484-1485] et Le Printemps [1478-1482])1 est significatif des divergences méthodologiques des deux historiens d’art, de leurs manières respectives de concevoir l’iconologie. Pour Panofsky, le motif est l’élément descriptif à partir duquel le travail d’interprétation peut s’enclencher. Pour Warburg, il est le moteur énergétique qui permet d’associer une série d’œuvres de natures variées, qui s’éclairent les unes les autres de leurs rapprochements respectifs.
Stade préiconographique
2Il est significatif que, pour introduire les principes de sa méthode iconologique, Panofsky parte d’un exemple tiré de la vie quotidienne. « Supposons, dit-il, qu’une personne de ma connaissance me salue en soulevant son chapeau2. » Ce geste entraîne trois niveaux de signification – 1 / une signification primaire, 2 / une signification secondaire ou conventionnelle et 3 / une signification intrinsèque – qui supposent un étagement des niveaux d’interprétation, du plus basique au plus élaboré. Ainsi, la signification primaire permet d’identifier à partir des formes visibles un événement et une réaction de la part de la personne qui le perçoit (un homme lève son chapeau). La signification secondaire ne relève pas seulement de la perception sensible, mais de l’entendement dans la mesure où désormais, le geste de salut est compris d’après les conventions auxquelles il renvoie, en l’occurrence, c’est une « survivance de la chevalerie médiévale3 ». Enfin, la signification intrinsèque permet d’accéder au « sens intellectuel » du geste qui correspond à l’établissement du portrait mental de l’homme qui salue, grâce à une série de facteurs (relevant de son appartenance sociale et culturelle) qui font « symptômes ».
3Panofsky transpose ensuite les trois niveaux de signification à l’œuvre d’art. Le premier niveau consiste à décrire et à dénombrer les motifs. C’est le stade de description préiconographique. Le niveau iconographique (le deuxième) suppose que l’artiste traduise, grâce aux sources littéraires de sa connaissance, ces motifs en thèmes et en concepts, et qu’il les incarne en « images, histoires et allégories ».
Il est manifeste – dit Panofsky, non sans humour – qu’une analyse iconographique correcte, au sens strict, présuppose une identification correcte des motifs. Si le couteau qui nous permet d’identifier saint Barthélemy n’est pas un couteau, mais un tire-bouchon, le personnage n’est pas un saint Barthélemy4.
4Le troisième niveau, celui de l’interprétation iconologique, consiste, grâce à l’interprétation des éléments précédents, à déterminer les « valeurs symboliques5 » de l’œuvre, selon l’expression employée par Ernst Cassirer. Cet exercice suppose de convertir les images et les allégories en symptômes culturels et en symboles, puis d’en proposer une synthèse. L’opération intellectuelle requise, « comparable à celle du diagnosticien », est l’« intuition synthétique6 », une tendance essentielle à l’esprit humain.
5Finalement, le motif n’apparaît qu’au premier stade de signification. Bien qu’il soit un élément descriptif à l’origine de la méthode, il s’efface derrière les niveaux d’analyse plus complexes qui, seuls, conduisent au stade ultime de l’interprétation de l’œuvre. Si, pour chaque étape de son raisonnement, Panofsky donne des exemples tirés d’œuvres célèbres, celles-ci illustrent sa démonstration, qui n’est pas seulement propre au domaine de l’art, comme le montre l’ouverture du texte qui emprunte à un événement de la vie quotidienne. Il en va très différemment dans les textes séminaux d’Aby Warburg, qui ont pour titre l’œuvre sur laquelle porte l’analyse. L’ondoiement de la robe, l’agitation des cheveux sous le souffle du vent sont les motifs qu’identifie Warburg, mais au lieu que ces motifs enclenchent l’analyse, ils la traversent de part et d’autre.
Le détail animé
6Si Warburg réfère lui aussi à de nombreuses sources, notamment poétiques et littéraires, celles-ci ne constituent pas une étape préliminaire à l’interprétation iconologique, elles sont au contraire les éléments qui permettent de voir, d’identifier la façon dont un motif circule, avec quelle énergie il permet de constituer sa propre fable. Ainsi, le souffle et ses effets sont pourvus d’une « vie organique7 » qui se déploie d’une œuvre à l’autre. Repérant ses occurrences et ses transformations dans un poème, une sculpture, un tableau, Warburg fait du motif de tels « détails animés8 » le « problème artistique » à analyser, soit la façon « de faire revivre l’art antique dans ses manifestations les plus caractéristiques9 ». La puissance organique du motif détermine alors le mouvement des œuvres. Comme le dit Warburg lui-même :
Le tableau de Botticelli, le poème de Politien, le roman archéologique de Francesco Colonna, le dessin issu de l’entourage de Botticelli et la description d’œuvres d’art par Filarète – voilà toute une série d’œuvres d’art, voisines par leur sujet, qui mettent en pleine lumière une tendance née du savoir de l’époque sur l’Antiquité : le recours aux œuvres antiques dès qu’il s’agissait d’incarner des êtres animés mus par une cause extérieure à eux10.
7On notera que la série est la forme privilégiée pour rencontrer le motif qui, répété sous une forme variée, est ainsi positionné au cœur – et non plus seulement à l’origine – du problème traité, comme le moyen « de donner l’illusion d’une vie plus intense [...], [ce qui] facilitait la représentation plastique d’êtres humains agités de passion ou seulement émus11 ». Frappe aussi dans ces deux textes, que le motif est l’outil de la mise en mouvement des œuvres, comme si le souffle du vent qui fait ondoyer les tissus dégageait aussi l’énergie nécessaire pour « animer » l’histoire de l’art et bientôt l’histoire de la culture, comme ce sera le cas sur les planches de l’Atlas Mnémosyne (1924-1929), où les raccordements motiviques fondent la disposition – le montage – des représentations.
8La notion de motif n’est pas propre à la peinture, ni même à l’image, fixe ou en mouvement. Une célèbre nouvelle d’Henry James, « Le motif dans le tapis12 » (1896), démêle, en une fiction très théorique, la complexité d’un mot à valeur conceptuelle13. Le motif dans le tapis est ce qui pousse un romancier à écrire, il est ce qu’un jeune critique littéraire cherche à trouver et à nommer pour percer le mystère de la création ; il est le mobile et le moteur de l’écrivain, comme le stipule l’étymologie latine, motivus. C’est au xviiie siècle que le mot est associé au domaine des arts où il désigne, en musique puis en peinture, le sujet principal de l’œuvre. Mais le trait de motilité du motif, dont la présence en amont de l’œuvre, dans le geste de création, le relie à un mouvement pulsionnel (l’é-motion), affecte aussi sa structure par contamination. Finalement, à travers le secret dans lequel les personnages se perdent, la nouvelle associe « le motif dans le tapis » au mystère de l’écriture et de l’acte créateur. Simple prétexte narratif, le motif accède au statut de problème esthétique, ce qui nous ramène aux textes de Warburg, où le motif prime par sa double capacité motrice, à la fois celle qu’il décrit et celle qu’il permet.
9Karl Sierek a raison de remarquer que
ce qui intéresse [Warburg] dans l’image, c’est sa capacité à transformer, à mettre en mouvement, à dynamiser les valeurs et les contenus culturels. Ce sont ses effets, ses traces, ses lignes de force – par où l’image présente certaines affinités avec la musique plutôt qu’avec d’autres dispositifs et artefacts manuels14.
10Et en effet, l’ambiguïté essentielle du motif – profilé, mais transformable, identifiable bien que mouvant – en fait la pierre angulaire des études musicales de la seconde moitié du siècle, à l’origine d’une attention analytique jamais égalée auparavant.
Puissance organique
11À la base de la composition, Schönberg place le motif. Il insiste sur son aspect générateur (« d’unité, de relations, de cohérence, de logique, d’intelligibilité et d’aisance15 ») qui contribue à lui relier chaque figure d’une composition. Du motif, donné le plus souvent au début de l’œuvre, naît ensuite la proposition, « sorte de molécule musicale16 », définie comme une unité équivalente de la phrase pour être chantable d’un seul souffle. Et la proposition d’aboutir au thème, auquel Schönberg reconnaît la faculté de constituer une idée musicale complète, articulée comme une période ou comme une phrase. Soumis à la répétition et à la variation, le motif est donc le « germe de l’idée17 » à l’origine de la création, sachant que la forme est considérée comme l’organisation d’idées musicales intelligibles.
12Jusque-là, la proposition de Schönberg pourrait rejoindre celle de Panofsky, pour qui le motif est la forme identifiable qui conduit au thème, lequel autorise le symptôme et le symbole. Comme chez Panofsky, le motif est situé par Schönberg à la source du matériau créatif, mais le musicien nuance aussitôt par deux séries de remarques. La première recourt à une métaphore mathématique pour signaler l’atomisation du motif dans l’œuvre. Parce qu’il comprend des éléments de chaque figure antérieure, si le motif est le « plus petit commun multiple », il est aussi le « plus grand commun diviseur18 » pour être inclus dans les figures à venir. Il n’est pas destiné à disparaître dans un thème, dont il ne serait au fond que le prétexte ; il se répand au contraire dans l’œuvre et s’y propage de façon fragmentaire. Son rôle n’est pas causal, le motif ne quitte pas l’œuvre une fois acquittée sa tâche de catalyseur, mais la contamine.
13La présence souterraine du motif au sein de la forme est par ailleurs conceptualisée à travers la notion de « forme motivique [Motif-Form] », qui désigne les déclinaisons du motif de base permettant l’enchaînement des figures entre elles. Les formes motiviques n’interviennent pas seulement en début de composition, mais à chaque point d’articulation. C’est la raison pour laquelle elles sont à l’origine de la structuration des thèmes et des segments et garantissent un principe de cohérence indispensable à l’œuvre. Jusque dans sa terminologie, la notion assure le lien entre le motif et la forme de la composition ; précisément, elle définit une fois pour toutes le motif comme formant au sens moderne du terme, une formation dynamique reliée à l’idée de l’œuvre, très proche des « lignes de forces » que les motifs dégagent dans l’analyse iconologique de Warburg.
Warburg musicien
14Aby Warburg, proche d’Arnold Schönberg ? Il l’est encore plus de Pierre Boulez, qui développera, bien qu’il prétende la critiquer, la proposition de Schönberg. Selon Boulez analysant le Ring (1849-1876) de Wagner, motifs et thèmes ne balisent pas les interventions des sujets, comme d’autres ont pu le dire avant lui. Leurs territoires sont au contraire dépassés par la musique qui leur assigne une profondeur sans rapport avec le mythe qu’ils véhiculent. Comme l’indique plutôt le titre de l’article de Boulez « Le temps re-cherché », l’indépendance des motifs par rapport au récit est à l’origine d’un temps dessaisi de toute chronologie, à reconfigurer au gré des aléas des rencontres et des chocs affectifs. Telle est bien la spécificité du réseau formel déployé à travers l’œuvre : la « malléabilité [des motifs] dans le temps19 ». Transformables à loisir et non fixés par un tempo, les motifs sont les formateurs d’un temps à retrouver et à rechercher grâce à l’action de la mémoire.
15Les musiciens du xxe siècle qui ont théorisé la mise en cause de la tonalité – se libérant du système de notation, faisant imploser les règles d’harmonie – ont promu d’autres manières de percevoir associées à une écoute flottante. Ils ont expérimenté une conception de la forme ouverte sur une pensée plurielle et composite du temps, un temps non pas linéaire et continu, mais cristallisé, pulvérisé, qui correspond à une action de la mémoire sujette à la perte (de reconnaissance nette) et à l’oubli toujours latent. Dire que la mémoire bien particulière sollicitée lors de ces « morceaux » de musique est proche de l’opération interne à la réminiscence freudienne ou à la survivance warburgienne serait peut-être exagéré. Il n’empêche que ce qui se joue là, dans chacun des cas, c’est une mémoire faite pour oublier, n’ayant plus de prise où s’accrocher, outre ces petites figures, ces motifs émiettés qui refluent par vagues, reviennent et « revivent ».
16Cette « économie musicale du motif », considéré comme le « germe de l’idée », Jacques Aumont la rapproche du « travail des œuvres d’image », car « [le travail] des films, leur travail d’idéation s’identifie [...] au moins pour partie à leur travail figuratif20 ». Qu’il soit, au cinéma, narratif, iconographique ou plastique21, le motif reste une figure dont la musique exploite tous les possibles, tant cette petite unité de la représentation est le sujet de sa propre transformation : répétition, variation, développement ou atomisation. Aby Warburg ne s’y est pas trompé, qui identifie d’emblée des motifs propres à l’agitation, à l’animation (du souffle, du vent et leurs effets). Pour l’analyse iconologique des films aussi, le motif présente l’intérêt de situer dans la figure le seuil d’un ébranlement, d’une idée ou de son « arrachement » vers une œuvre autre, une autre région de l’art ou de la culture visuelle. Cette « motivation » qu’il partage avec l’émotion est le lieu d’un commencement pour la pensée qui traverse les images et circule à travers les plans.
Notes de bas de page
1 Aby Warburg, « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », dans EF, respectivement p. 47 et 100.
2 Erwin Panofsky, EI, p. 13.
3 Ibid., p. 15.
4 Ibid., p. 19. C’est Panofsky qui souligne.
5 Ibid., p. 20.
6 Ibid., p. 28.
7 Aby Warburg, « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », art. cité, p. 57.
8 Ibid., p. 58.
9 Ibid., p. 63.
10 Ibid., p. 65-66.
11 Ibid., p. 90.
12 Henry James, Le Motif dans le tapis [1996], Arles, Actes Sud, 1997.
13 Les développements qui suivent empruntent partiellement à mon livre : Emmanuelle André, Esthétique du motif : cinéma, musique, peinture, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2007.
14 Karl Sierek, IO, p. 54.
15 Arnold Schönberg, Fondements de la composition musicale [1967], Paris, J.-C. Lattès, 1987, p. 23.
16 Ibid., p. 17.
17 Ibid., p. 23.
18 Ibid.
19 Pierre Boulez, « Le temps re-cherché », dans Points de repère, Paris, Christian Bourgois, 1985, p. 243.
20 Jacques Aumont, AQPF, p. 163.
21 Ibid., p. 164.
Auteur
-
Emmanuelle André
Emmanuelle André, professeure en études cinématographiques à l’Université Paris Cité.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
