Mitchell, William J. T. (1942)
p. 423-431
Texte intégral
1« Les images veulent les mêmes droits que le langage, et non être transformées en langage1. » Il y a dans cette formule les deux piliers théoriques de la pensée de William John Thomas Mitchell : d’un côté, une association constante de l’image avec le langage, ces deux éléments étant à la fois distincts et indissociables ; de l’autre, une personnalisation des images inattendue, comme si ces dernières étaient assimilables à des individus dotés d’une conscience et d’une volonté2. Avant d’être un discours sur l’image, l’iconologie pratiquée par Mitchell est, au sens le plus littéral, un discours sur la part de « discours » (logos) contenue dans les images, ou sur les ressources qu’elles mobilisent pour nous « parler ». Précisons d’emblée que cette recherche se situe à un double niveau, matériel et imaginaire. En effet, le dispositif théorique de Mitchell repose sur une distinction essentielle (mais peu intuitive en français) entre picture et image : « La picture est un objet matériel, une chose que vous pouvez brûler ou abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction – dans la mémoire, dans le récit, dans des copies et des traces au sein d’autres médias3. »
2Reste à savoir à quels « droits » les images peuvent prétendre. Le premier d’entre eux serait probablement un droit à la complexité : comme les individus, les images excèdent toujours ce qu’il est possible d’en dire depuis une perspective strictement disciplinaire. C’est là le paradoxe de l’iconologie mitchellienne, qui ne se constitue en science des images que pour refuser toute forme de monopole épistémologique sur ces dernières. L’auteur revendique son appartenance aux champs de l’« iconologie (l’étude générale des images sur différents médias) » et de la « culture visuelle (l’étude de la construction sociale de l’expérience visuelle) », tout en insistant sur la nécessité de travailler pour cela à l’intersection (across) des disciplines et des traditions de pensée4. On ne trouvera donc pas à proprement parler d’« iconologie filmique » chez Mitchell. D’abord, parce qu’une science des images ne saurait se limiter à un médium, sous peine de manquer la dimension sociale, politique, expérientielle du visible. Ensuite, parce que Mitchell écarte l’idée selon laquelle il pourrait exister des phénomènes proprement « filmiques », vierges de toute compromission avec d’autres formes d’iconicité. Pour autant, la place accordée au cinéma dans le travail de Mitchell n’est pas négligeable. S’il ne lui consacre que rarement plus de quelques pages d’affilée, il n’en développe pas moins une pensée de l’image nourrie d’analyses et de références filmiques.
3Plus qu’une posture interdisciplinaire au sens où on l’entend habituellement, Mitchell défend une posture indisciplinée, qui vise à atteindre « le moment de chaos ou d’émerveillement où une discipline [...] fait l’expérience compulsive de sa propre inadéquation5 ». Pour cela, il est nécessaire d’en passer par un nouvel éclatement des objets et des méthodes : c’est tout l’enjeu des visual studies6, dont Mitchell s’est imposé comme l’un des principaux théoriciens depuis les années 1980. En conséquence, l’autonomie des disciplines concernées par les questions de visualité (dont les études cinématographiques et audiovisuelles), ainsi que la spécificité de leurs objets, se trouvent remises en question. Et si les film and media studies tendent à accepter sans difficulté leur intégration à la culture visuelle, celle-ci n’en implique pas moins de renoncer à l’idée selon laquelle l’expérience visuelle serait principalement construite par des appareils (camera obscura, photographie, cinéma...)7. Cela se traduit chez Mitchell par une thèse forte, souvent réaffirmée : il n’existe pas de médium purement visuel. « Les médias réunissent toujours différents éléments sensoriels et sémiotiques », de sorte que « les prétendus “médias visuels” forment des ensembles mixtes ou hybrides, combinant sonore et visuel, texte et image8 ». Nous sommes bien ici dans une iconologie post-panofskienne9 où il ne demeure tenable de confronter un texte et une image qu’à la condition de n’y voir ni un rapport de subordination ni un acte d’élucidation de l’une par l’autre. Michael Baxandall qualifiait cette relation de « complexe et parfois problématique », la description d’une image n’étant jamais que la représentation d’une idée suscitée par sa contemplation10. Quant à Meyer Schapiro, il nous invitait à nous étonner du caractère « vague » de la correspondance entre le mot et l’image (picture), précisément dans la mesure où cette dernière ne contient pas que des informations visuelles, mais englobe également le souvenir imagé (memory image) d’autres images et d’autres textes11. La pensée de Mitchell s’inscrit dans ce tournant global de l’iconologie et, tout à la fois, en prolonge les effets dans le champ de la théorie des médias. La distinction entre picture et image, déjà en germe chez Schapiro quoique sous une forme non encore théorisée12, lui permet en particulier de repérer des processus relevant de l’iconicité en dehors du strict territoire des « images » – et jusque dans celui du langage.
4Derrière son apparente indépendance à l’égard des disciplines, l’iconologie « indisciplinée » défendue par Mitchell n’est donc pas sans conséquence sur les champs disciplinaires établis. L’exemple du cinéma est éclairant à bien des égards. Ainsi, dans Picture Theory, il joue le rôle d’une preuve à charge contre la « rhétorique de la pureté13 » dans les arts, en tant que médium ayant lui-même connu une rupture que l’on pourrait décrire comme le passage d’un paradigme visuel (muet) à un paradigme verbal (parlant). Ce moment bien particulier de l’histoire du cinéma offre à Mitchell l’occasion de renverser la perspective traditionnellement adoptée sur la question : plutôt que de s’interroger sur la discursivité de l’image, du montage, ou sur les formes non verbales du langage cinématographique, il rappelle que le texte lui-même n’est pas une entité étrangère à l’image, mais un objet hybride. Non seulement les images filmiques ne se résument pas à du visuel, mais le langage ne se résume pas à du verbal. S’appuyant sur les travaux de Christian Metz, l’auteur démontre que, si le cinéma n’est pas une langue, la langue elle-même n’en est pas une, dans la mesure où elle est toujours « contaminée par le visible14 ». Aux « puristes15 » de la division entre texte et image, l’auteur oppose la puissance des imaginaires optiques à l’œuvre dans le discours verbal comme dans la pensée spéculative, ou encore les « images littéraires et acoustiques16 » (au sens de l’anglais image) qui peuplent notre esprit.
5S’ensuit un développement sur Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder, qui ne se contente pas d’illustrer la thèse de l’auteur, mais en tire les enseignements pratiques. Le film s’ouvre en effet sur une narration en voix over décrivant la fin tragique du personnage principal, de telle sorte que le texte semble toujours précéder de quelques secondes son illustration à l’écran. Le visible est guidé, contrôlé par le dicible. Mitchell pointe du doigt la dimension éminemment paradoxale de ce procédé au sein d’une œuvre qui, par ailleurs, met en scène une ancienne gloire du cinéma muet ne cessant de déplorer l’omniprésence de la parole dans les films. L’analyse pourrait sembler se rabattre sur une opposition assez classique entre image et discours. Mais elle y échappe précisément dans ses choix de termes, qui disent déjà l’entrelacement des deux :
Si le discours / image thématique [thematic image / text] de Boulevard du crépuscule prône la dominance du visuel sur le verbal au cinéma, son discours / image formel [formal image / text] semble communiquer précisément le message inverse : la voix ne cesse de dominer et de contrôler l’image17.
Quoiqu’encore marqués du sceau de l’incertitude, ces concepts actualisent jusque dans la pratique de l’analyse filmique le rejet mitchellien de toute rhétorique de la pureté. Plutôt que d’opposer simplement le fond et la forme, comme le font nombre d’analystes, l’auteur souligne la nécessaire coprésence de ces deux éléments dans chaque composante du film. Sa conception générale des images nous invite alors à réinterroger les outils de l’analyse filmique, et la pertinence de notions courantes telles que celles de visuel et de verbal, ou encore de récit et de forme.
6La personnalisation des images, notée en introduction, mérite également que l’on s’y attarde. Car si cette thèse ne concerne pas seulement les images filmiques, elle trouve dans celles-ci une confirmation tout à fait exemplaire. Lorsque Mitchell parle des images comme de choses « vivantes », il nous invite à mettre de côté la question, plus traditionnelle, de leur valeur ou de leur sens. Comme dans les travaux d’inspiration warburgienne (et bien que l’historien de l’art de Hambourg soit rarement cité par Mitchell18), l’iconologie ne s’intéressera pas à la formation de l’image (intentionnalité, déterminations sociohistoriques, influences...), mais aux processus qui la mettent aux prises avec le réel : ses désirs d’interaction avec le spectateur, sa fertilité ou sa stérilité, ses morts et ses résurrections19. Or la meilleure démonstration de cette thèse est offerte par le cinéma. La mobilité des images filmiques, ainsi que le pouvoir de fascination qu’elles tirent de leurs conditions spécifiques de visionnage (salle obscure, grand écran, mise en suspens des autres sens) en font en effet des candidates idéales à une lecture au prisme de la vitalité. C’est ainsi que Que veulent les images ? en vient à s’appuyer sur un classique du cinéma d’horreur, Vidéodrome (1983) de David Cronenberg, dont une séquence en particulier nourrit la « méditation20 » de l’auteur : celle dans laquelle le personnage principal, victime d’hallucinations provoquées par une mystérieuse cassette vidéo, entretient une relation pratiquement charnelle avec son écran de télévision. Celui-ci se met à respirer, se gonfle comme sous l’effet d’une excitation sexuelle, puis se tend vers le visage de Max (James Woods) pour solliciter ses baisers, jusqu’à l’englober totalement. L’image est « vivante » au sens de désirante. Mais le film va plus loin. Plus tard, le corps de Max se perce d’un orifice lui permettant d’insérer la cassette, comme dans un magnétoscope, au risque de modifier son propre comportement ; nous sommes face à une image « vivante », car fonctionnant comme un organisme. La dernière scène, quant à elle, voit le personnage assister à son propre suicide sur un écran, ce qui ne lui laisse d’autre choix que de le répéter à l’identique : l’image est alors « vivante » au sens où elle est capable d’interagir avec les êtres qui l’entourent. Enfin, le film fait parler à plusieurs reprises (à la télévision) un personnage déjà mort, lui-même inspiré de Marshall McLuhan, décédé trois ans avant la sortie du film : soit une ultime lecture possible de l’image « vivante », au sens où elle survit au corps de son modèle.
7Comme souvent lorsqu’il est question de la vie des images, « on ne sortira jamais de la métaphore21 » : les images ne donnent l’impression de vivre que par la grâce des fantasmes que nous projetons sur elles. Et si Mitchell se distingue des penseurs qui ont soutenu des thèses similaires avant lui (Alfred Gell, Carlo Severi, Horst Bredekamp) par la prise en compte du désir qui habite les images, reste que son approche pourrait être dépassée au profit d’une lecture plus littérale22. Notons également que l’exploration de la « vie » des images se fait au détriment de leur « survie » ou de leur « survivance » (Warburg), au sens historique et figuratif. L’analyse de Vidéodrome aurait pourtant pu fournir l’occasion de dialectiser ces deux aspects. Plusieurs lieux dans le film, conçus comme des dispositifs de renvois entre images de provenances et d’époques diverses, témoignent de l’intérêt de Cronenberg pour les capacités de circulation et de migration des formes. Il resterait donc à analyser Vidéodrome d’un point de vue iconologique et historique (ce que Mitchell ne fait pas), en montrant comment ces images anciennes sont amenées à « revivre » dans un contexte médiatique inédit.
8Finalement, l’analogie ou la « méta-image [metapicture]23 » de l’image-comme-forme-de-vie n’est pas une invention théorique ; elle est déjà produite par d’autres images, notamment filmiques. L’iconologie mitchellienne se révèle profondément marquée par le cinéma, qui lui offre certains de ses concepts les plus fondamentaux. On peut également penser à la distinction théorique entre picture et image qui, si elle n’est pas propre à un art ou un médium, prend une résonance inédite dans le cas du film. Bien avant Mitchell, Thierry Kuntzel proposait déjà de différencier le « film-pellicule », support linéaire fixe, du « film-projection », l’œuvre telle qu’elle est perçue par le spectateur24. Face à cet objet duel, le travail de l’analyste ne se joue « ni du côté de la mouvance, ni du côté de la fixité, mais entre les deux, dans l’engendrement du film-pellicule par le film-projection25 ». Le spectateur, quant à lui, ne fait pas l’expérience de la picture du film (qui se perd dans le dispositif de défilement), mais d’une réalité qui excède nécessairement sa matérialité objective. Autrement dit, le film-projection est déjà une image, au sens de Mitchell. C’est peut-être la raison pour laquelle les œuvres cinématographiques se prêtent bien volontiers au regard indiscipliné de la culture visuelle. Ainsi, outre les analyses déjà mentionnées, on trouve de très nombreux exemples filmiques dans les écrits de Mitchell. Ses thèses les plus spéculatives n’hésitent pas à entrer en dialogue avec des films, souvent issus de la culture populaire, tels que Jurassic Park (1993), Star Wars (1977), Matrix (1999), voire Blow-Up (1966)26. L’auteur mise alors sur notre familiarité avec ces images, et avec les imaginaires qui y sont liés – preuve que ce sont moins les pictures (y compris au sens de motion pictures) que leurs répercussions dans la culture visuelle d’une société qui sont l’objet de son iconologie.
9Pour finir, il convient de rappeler combien l’iconologie de Mitchell est tributaire d’une approche politique du visible. Les visual studies ont su s’imposer, en leur temps, comme une puissante méthode de compréhension des « ressorts visuels du pouvoir27 », et cette dimension critique reste présente, au moins implicitement, dans la totalité des travaux de l’auteur. Là encore, le cinéma est concerné au premier chef.
10Là où certains penseurs tendent à nuancer l’efficacité politique des images, au motif qu’elles ne seraient qu’un reflet indirect des luttes de leur temps, Mitchell leur reconnaît une puissance de transformation active du monde, dans la mesure où les actions réelles d’un individu sont toujours conduites en partie au nom de croyances et de représentations imaginaires. Il souscrit en cela aux deux formules citées en exergue d’un chapitre de Cloning Terror : celle, optimiste, de Brian De Palma (« Ce sont les images qui mettront fin à la guerre [en Irak] »), et celle, inquiète, du sénateur républicain Lindsey Graham (« Chaque cliché est une cartouche pour nos ennemis28 »). Le chapitre en question s’intéresse au scandale d’Abu Ghraib, en insistant sur la différence de traitement entre les comptes rendus écrits et les images – ces dernières, jugées « incontrôlables », ayant été dissimulées par l’administration Obama. « Fort heureusement, il existe le cinéma29. » Plus encore que les photographes documentaires, ce sont les cinéastes qui héritent du devoir de montrer les exactions commises par l’armée américaine en Irak. D’où l’analyse croisée, par Mitchell, des imaginaires poétiques et politiques mobilisés dans Ghosts of Abu Ghraib (2007) de Rory Kennedy et Standard Operating Procedure (2008) d’Errol Morris. Ce privilège de l’image filmique s’explique en même temps par son mode de production. Mitchell démontre en effet que la guerre de la terreur qui succéda aux attentats du 11 septembre fut sous-tendue par un vaste imaginaire de la « clonophobie » (le terrorisme assimilé à un virus, un ennemi sans visage, disposant d’un réservoir infini de combattants reproductibles...). Or qu’est-ce que le clonage sinon « la méta-image de la production même des images30 », et en particulier des images reproduites mécaniquement ? Né du clonage, le film s’impose dans l’ordre politique par sa simple existence, avant même de le faire par son contenu.
11Pour qui reconnaît le droit des images à « vivre », il est logique de leur reconnaître aussi le droit de militer, d’œuvrer à la reconnaissance d’un crime, de demander justice – en un mot, de faire de la politique. Ce n’est peut-être pas un hasard si les deux analyses filmiques les plus longues de l’œuvre de Mitchell sont rassemblées dans la section de Picture Theory consacrée aux relations entre les images et la sphère publique. Outre un chapitre interrogeant les lectures politiques possibles de JFK (1991) d’Oliver Stone, on y trouve une riche analyse de Do the Right Thing (1989) de Spike Lee, dans laquelle Mitchell aborde la question de la violence contre les images, voire de leur destruction, et tente de comprendre la manière dont ces actions participent à l’institution d’un espace visible commun. La dimension critique du travail de Mitchell apparaît ici nettement. Selon lui, lorsqu’un groupe d’individus exerce sa colère sur des images plutôt que sous les formes apaisées prescrites par le jeu démocratique, il ne fait que répondre à une autre violence : celle des images elles-mêmes. L’événement révèle la contradiction latente entre le « modèle libéral » de l’espace public, prétendument neutre, inclusif et purgé de tout conflit, et l’exclusion factuelle des groupes subalternes dans le processus de mise en forme de cet espace31. La pensée de l’auteur converge ici avec celle de Jacques Rancière, dont le concept de « partage du sensible » vise précisément à décrire les processus politiques (toujours brutaux et inéquitables) qui président à la formation du visible32. Si des points de désaccord ne manquent pas de se faire jour, notamment sur la question du désir des images et l’usage du vocabulaire vitaliste33, les deux hommes s’accordent sur une double nécessité : d’un côté, celle d’envisager les images en même temps comme des réalités, dans la mesure où leurs effets politiques sont très concrets ; de l’autre, celle d’envisager les phénomènes politiques en même temps comme des images, dans la mesure où ils participent à la mise en forme globale des apparences34. Souscrire à ces thèses revient à impliquer les films dans une lutte plus générale pour le contrôle du visible35, et donc à leur accorder un statut proche de celui de l’« art public36 ».
12Accepter qu’une image soit perçue comme dangereuse, au titre d’une clonophobie ou d’une iconophobie dont Mitchell n’a cessé de montrer combien elles continuaient de structurer la pensée contemporaine, cela revient finalement à offrir au cinéma une puissance concrète de critique et de transformation du réel. L’iconologie mitchellienne n’est certes filmique qu’à la marge, mais le cinéma s’y trouve singulièrement engagé, d’une manière qui nous invite à l’ouvrir sur les autres arts autant que sur les imaginaires qui ordonnent et orientent le domaine social.
Notes de bas de page
1 W. J. T. Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle [2005], Dijon, Les presses du réel, 2014, p. 476 (traduction modifiée).
2 W. J. T. Mitchell, « Que veulent réellement les images ? », dans Emmanuel Alloa (dir.), Penser l’image, Dijon, Les presses du réel, 2010, p. 214.
3 W. J. T. Mitchell, « Les quatre concepts fondamentaux de la science de l’image » [2009], dans Iconologie : image, texte, idéologie [1986], Paris, Les prairies ordinaires, 2009, p. 21.
4 W. J. T. Mitchell, « Interdisciplinarity and Visual Culture », Art Bulletin, vol. 77, nº 4, 1995, p. 540. Sauf mention contraire, je traduis.
5 Ibid., p. 541.
6 Voir James Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction, Londres / New York, Routledge, 2003, p. 1-30.
7 W. J. T. Mitchell, « Interdisciplinarity and Visual Culture », art. cité, p. 543.
8 W. J. T. Mitchell, « Les quatre concepts fondamentaux de la science de l’image », art. cité, p. 18-19.
9 W. J. T. Mitchell, « Iconologie, culture visuelle et esthétique des médias », Perspective nº 3, 2009, p. 340, en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/1301 (octobre 2021).
10 Michael Baxandall, Patterns of Intention: on the Historical Explanation of Pictures, New Haven / Londres, Yale University Press, 1985, p. 1-5.
11 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images [1973], Paris, Macula, 2000.
12 Hubert Damisch, « La peinture prise au mot », Critique, nº 370, 1978, p. 290.
13 W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 96.
14 Ibid., p. 97.
15 Ibid., p. 96.
16 W. J. T. Mitchell, « Iconologie, culture visuelle et esthétique des médias », art. cité, p. 340.
17 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, op. cit., p. 102.
18 Lorsqu’il l’est, c’est d’abord en vertu de son intérêt pour les images non artistiques, ce qui fait de lui un précurseur des visual studies. Voir W. J. T. Mitchell, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, Chicago, University of Chicago Press, 2015, p. 7.
19 W. J. T. Mitchell, Que veulent les images ?, op. cit., p. 107-108.
20 Ibid., p. 227.
21 Jean-Michel Durafour, Cinéma et cristaux : traité d’éconologie, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2018, p. 136.
22 Ibid., p. 151-158.
23 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, op. cit., p. 35-82.
24 Thierry Kuntzel, « Le défilement », dans Dominique Noguez (dir.), Cinéma : théorie, lectures, Paris, Klincksieck, 1973, p. 97‑101.
25 Ibid., p. 110.
26 W. J. T. Mitchell, Image Science, op. cit., p. 57-58, p. 80-81, p. 113-114 et p. 139-140.
27 Maxime Boidy, Les Études visuelles, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017, p. 133.
28 W. J. T. Mitchell, Cloning Terror, ou La Guerre des images du 11 septembre au présent, Paris, Les Prairies ordinaires, 2011, p. 185.
29 Ibid., p. 187.
30 Ibid., p. 49 (traduction modifiée).
31 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, op. cit., p. 378-379.
32 Jacques Rancière, La Mésentente : politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 44-49.
33 Jacques Rancière, « Les images veulent-elles vraiment vivre ? », dans Emmanuel Alloa (dir.), Penser l’image, op. cit., p. 249‑263.
34 W. J. T. Mitchell & Jacques Rancière, « Que veulent les images ? » [2009], dans Dork Zabunyan (dir.), Jacques Rancière, Paris, Art Press, 2015, p. 60.
35 Voir Raphaël Jaudon, Cinémas politiques, lecture esthétique : cinq thèses sur l’engagement des films, Belval, Circé, 2022.
36 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, op. cit., p. 382.
Auteur
-
Raphaël Jaudon
Raphaël Jaudon, docteur en études cinématographiques de l’Université Lumière Lyon 2.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
