Ménades
p. 415-423
Texte intégral
1Dans la Grèce ancienne, les ménades sont des figures mythologiques féminines, liées au culte de Dionysos. Brandissant le thyrse (une sorte de bâton entouré de lierre), sacrifiant ou agitant de petits animaux comme des serpents, des morceaux d’animaux sacrifiés, des peaux de daims ou de panthères, les ménades font partie du cortège du dieu et participent à ses fêtes, les orgies dionysiaques. En proie à la « furie » (manìa), elles sont souvent accompagnées de figures masculines, les satyres, qui renforcent le déchaînement corporel par leur ivresse et leurs pulsions érotiques. Ensemble, les satyres et les ménades constituent le thiase, une petite communauté dédiée aux cultes de la divinité. Les ménades sont aussi appelées bacchantes, car vouées à Bákkhos, un autre nom du dieu du vin (Bacchus, en latin) ; Euripide utilisera cette appellation pour sa célèbre tragédie Les Bacchantes (405 avant Jésus-Christ), dans laquelle il est tout de même possible de distinguer les bacchantes – faisant partie du cortège de Dionysos et venant de Lydie – des ménades – les femmes de Thèbes conquises au culte de la divinité1.
2Dans l’histoire de l’iconologie, les ménades jouent un rôle majeur, bien au-delà de la fonction qu’elles assurent auprès de Dionysos, dont elles figurent la nature mobile et changeante : le dieu « se démène chez les poètes, mais les peintres ont chargé les Silènes et les Ménades de se mouvoir et de s’exalter pour lui2 ». La représentation souvent excessive des ménades et le dynamisme de leurs « accessoires en mouvement3 » (chevelure, objets et animaux rituels, drapé) se prêtent tout particulièrement aux Pathosformeln (formules de pathos) mises en avant par Aby Warburg, en ce qu’ils véhiculent une énergétique particulière de la forme que l’Antiquité fournissait aux artistes de la Renaissance. La « fureur orgiaque collective » exprime pour Warburg « l’émotion intérieure la plus grande, pour autant que celle-ci se laisse exprimer dans le langage des gestes4 ». Le cadre de la réflexion iconologique sur les ménades se situe au cœur de la tension entre apollinien et dionysiaque, qui surdétermine historiquement la notion de Pathosformel, tandis que les survivances des ménades peuvent se détacher du dionysisme ou subir une « inversion » (nous y reviendrons). De ce point de vue, l’imprévisibilité des résurgences iconographiques du pathos est elle-même à l’image du dionysisme : une « alternance indifférente des extrêmes5 ».
3Dans l’histoire du cinéma, les renvois explicites aux bacchantes s’appuient sur l’évolution iconographique de la Renaissance au xxe siècle, en en renforçant les connotations les plus stéréotypées : un lien fort entre femme et nature (comme pour les nymphes), avec un surplus d’hédonisme lié à l’alcool et à l’érotisme, auquel s’ajoutent l’oisiveté ou la danse. Le cinéma véhicule ces stéréotypes sous forme de pastiche de motifs vaguement inspirés de l’iconographie des ménades. Parmi les rares adaptations de la tragédie d’Euripide pour le cinéma, Le baccanti de Giorgio Ferroni (1961) s’inscrit dans le genre péplum6. Les bacchantes se livrent au culte du dieu dans les grottes d’une montagne, où se propagent la musique des tambours et la course dansée de ces ninfae fluidae. Mais la puissance mortifère des bacchantes est évincée, car ce seront des éclats de feu (attribut de Dionysos) et des écroulements des voûtes qui massacrent les soldats, alors que le roi se fait tuer en duel par le dieu androgyne.
4Une mise en scène théâtrale marquante est celle réalisée par The Performance Group dirigé par Richard Schechner (1969), que filmeront Robert Fiore et Brian De Palma (Dionysus in 69). Le film, tourné en Scope, utilise le split-screen pour rendre compte du démembrement scénique et textuel opéré par Schechner. Il est donc possible de reconduire à une matrice consciemment dionysiaque l’emploi de formes d’écran divisé chez De Palma, de manière bien plus fondamentale par rapport à la bacchanale stéréotypée présente dans Phantom of the Paradise (1974). Dans Furie (1978), les pouvoirs surnaturels passent par le regard (comme dans Carrie [1976]), mais à cela s’ajoute un autre élément topique : le tremblement des mains comme signe d’une manipulation à distance. Dans la scène finale, Gillian ne se contente plus de provoquer des hémorragies, mais fait littéralement exploser le corps satanique de Childress (sa tête coupée rappelle le visage de Dracula, lors de ce moderne sparagmòs – le démembrement rituel que subit l’enfant Dionysos et que les Bacchantes opèrent sur le roi Penthée dans la tragédie d’Euripide). L’ensemble de la scène se fonde sur l’élément tactile, sur le mouvement des mains qui induit le mouvement du corps entier de l’homme. Ce motif se retrouve quelque trente ans plus tard dans la deuxième saison de la série True Blood (2009), où apparaît un personnage de ménade (Maryann) induisant des orgies à l’iconographie dionysiaque grâce au tremblement des mains, puis de son corps tout entier. S’y ajoute un nouvel élément iconographique commun à De Palma, à savoir la coloration artificielle des yeux (ici totalement noircis, alors que dans Furie ils étaient d’un bleu électrique).
5La réinvention des Bacchantes proposée par Pasolini dans Théorème (1968) se détache bien plus de son modèle. Les ménades sont pratiquement absentes, à l’exception d’une réminiscence lors de l’envoûtement inexplicable de l’épouse bourgeoise, dont la course, les vêtements ondoyants puis la nudité évoquent l’iconographie des ménades. Cependant, le contexte est différent, le pathos tout intériorisé. Quand il s’exprime chez Pasolini, comme chez les mères frappées par la mort de leur fils, il apparaît filtré par le travail d’Ernesto De Martino sur les pleureuses7. Anti-ménades par excellence, les mères de Pasolini éprouvent la plus terrible cognition de la douleur et ne peuvent persister dans son expression énergétique, suivant l’iconographie de la mère de Dieu qui tend à la chute ou à l’évanouissement (de Mamma Roma [1962] à Médée [1969]). La plus émouvante, c’est la mère du réalisateur jouant la Madone soutenue par deux autres Marie, selon l’iconographie traditionnelle, dans L’Évangile selon saint Matthieu (1964). L’agitation et la douleur se prolongent ici dans le tremblement de la caméra, forme du pathos typique de Pasolini. L’image de Marie dans L’Évangile s’oppose point par point à celle de la Déposition de Croix (1521) de Rosso Fiorentino mise en scène au début de La Ricotta (1963), interprétée par la comédienne Edmonda Aldini. Cette Marie est une caricature qui n’arrive pas à dépasser les formules de pathos de la Comédie française (comme le lui reproche le réalisateur, interprété par Orson Welles). Sur la droite du tableau vivant, bientôt renvoyée par le réalisateur (et absente chez Rosso), on rencontre la ménade par excellence du cinéma pasolinien, Laura Betti, qui n’arrive pas à se figer en tableau vivant, parcourue comme elle l’est par une mobilité typiquement hystérique. L’iconographie de Marie Madeleine comme ménade « inversée8 » est donc présente sous une forme parodique. Pour être fascinant, le dionysiaque chez Pasolini n’en est pas moins dangereux, comme le révèlent ses films le plus allégoriques. L’irrationalisme contemporain relie fascisme et consumérisme : le démembrement de Julian / Léaud dévoré par les cochons à la fin de Porcherie (1969), ou la violence dans Salò ou les 120 journées de Sodome (1975) y renvoient clairement.
6Le cinéma moderne a été traversé par des réminiscences dionysiaques impliquant parfois l’iconographie des ménades, alors que la fin des années 1960 semble avoir connu le « retour de Dionysos9 ». Ingmar Bergman, par exemple, fait remonter son intérêt pour Les Bacchantes au début des années 1950. Riten (1967-1968), film que le réalisateur suédois tourne pour la télévision, s’achève sur une mise en scène mortifère, celle du rite éponyme : le trio d’acteurs se déguise avec des masques, des attributs phalliques pour les hommes et une parure en lierre noire, entre bacchante et Gorgone, pour la femme. Celle-ci a le sein nu, rappelant la « déesse aux serpents » minoenne, figure mythique que certains rattachent à Ariane l’épouse de Dionysos, entourée de ménades (celles-ci brandissent parfois des serpents). De plus, elle s’appelle Thea, la « déesse », version féminine de Dionysos (comme dans Backanterna, le film-opéra que Bergman réalisera en 1991). L’étrange rituel dionysiaque qui clôt le film provoque la mort du juge, Penthée moderne, emblème d’une rationalité qui tente d’ordonner le chaos qui bouillonne en lui, et qui finira par le submerger10. Dans la mise en scène minimale de Bergman, un tambour signifie la puissance rythmique de la musique dans cet étrange rite gouverné par la parole, alors que la ménade y apparaît statuaire et mystérieuse comme un sphinx.
7Jean Rouch, qui a fait de la possession son sujet de prédilection en tant qu’ethnologue, propose une réinvention des ménades dans son film Dionysos (1984), entièrement dédié à une réflexion sur le dionysiaque. Ses ménades sont au nombre de trois (comme les furies, ou bien les trois Marie), étrangères en ce qu’elles représentent l’Asie, l’Afrique, la Sicile. Leurs costumes mélangent la mode des années 1980 à des éléments traditionnels, et leur danse devant un écran fait surgir sur celui-ci, en rétroprojection, des réminiscences ethnographiques tirées d’anciens films de Rouch (◆ ill. 57) : cette contamination entre la fiction et le documentaire établit la possession de la diégèse par des rituels africains.
57. Dionysos, Jean Rouch, 1984. Ministère de la Culture / Les Films du Jeudi / Antenne 2 / Centre national de la recherche scientifique.

La partie finale du film réunit tous les personnages dans une procession syncrétiste au cœur de Paris, puis dans un rituel en forêt de Meudon, résorbant la modernité dans une longue tradition dionysiaque, à l’image du syncrétisme des Haoukas s’emparant des emblèmes de la culture « blanche », dans Les Maîtres fous (1955). Pas de violence meurtrière ici, mais une relecture anarchiste et réflexive du dionysisme qui s’attaque au monde industriel et en ouvre à jamais les failles.
8Par-delà la relation directe à Dionysos, d’autres mythes assurent la survivance des ménades, notamment celui d’Orphée, figure souvent réactivée par les modernes. La mise à mort d’Orphée par les ménades est un moment incontournable et spectaculaire du mythe, notamment dans les illustrations des Métamorphoses d’Ovide (ier siècle). Au cinéma, ce moment d’intensité figurative est réintégré à un ensemble narratif plus vaste, posant à l’iconologie filmique la question du rapport entre l’image fixe et l’image en mouvement. On peut rappeler ici la mise à mort du poète par la jeunesse qui l’avait glorifié, à la fin de l’Orphée de Jean Cocteau (1950). Dès lors, ces jeunes à peine sortis de la guerre et de l’Occupation font surgir un inconscient social hanté par la violence. Quelques années plus tard, on retrouve la mise à mort du poète dans le récit final du traumatisme qui hante la protagoniste de Soudain l’été dernier (1959)11 de Joseph L. Mankiewicz : dans une Espagne archaïque, les ménades deviennent des jeunes garçons jouant des percussions et des cymbales, qui poursuivent le poète vêtu de blanc jusqu’au sommet d’une colline, et le dévorent parmi les vestiges d’un temple ancien. Alternée avec l’agitation de Catherine confrontée au retour du refoulé, la séquence crée un paroxysme de la figuration par la surexposition, la composition surchargée, le dynamisme filmique et profilmique, la fragmentation due au montage et aux gros plans.
9Dans Orfeu negro de Marcel Camus (1959), autre remarquable réécriture du mythe fondée sur une pièce du poète et musicien Vinícius de Moraes, Orphée est pourchassé par un groupe de femmes exaltées dont l’une, aussitôt repentie, lance une pierre qui frappe le poète chanteur et le précipite dans un ravin avec le corps inanimé d’Eurydice. La fin du film marque un nouveau commencement, identifiant le « nouvel Orphée » parmi un trio d’enfants qui s’en vont dansant, à l’aube d’une nouvelle journée. Tout à la fin, apparaît très brièvement le relief d’Hermès, Orphée et Eurydice du musée du Louvre (copie romaine d’époque impériale d’un original grec), telle une image-matrice du film. Monochrome et austère, celle-ci évoque le mystère d’Orphée au cœur de l’orgie du Carnaval de Rio, de ses danses et de ses couleurs. En élargissant notre regard, l’iconographie des ménades aura trouvé un terreau fertile dans la culture brésilienne moderniste, marquée par le Manifeste anthropophage d’Oswald de Andrade (1928), réactivé tout particulièrement dans la seconde moitié des années 1960 par le tropicalisme. Ce mouvement artistique fondé sur le cannibalisme culturel, le pastiche, le syncrétisme, a trouvé dans le cinema marginal son expression cinématographique la plus marquante, et dans le dionysisme une source d’inspiration constante (à commencer par l’actrice fétiche du mouvement, Helena Ignez).
10Il est possible de retracer bien d’autres réinventions de l’iconographie des ménades, d’un point de vue mythographique ou bien à travers les puissances formelles qu’elle permet de mobiliser. On peut y connecter par exemple le motif de la femme fatale (on songera au déchaînement de la « femme de la ville » dans L’Aurore [1927] de F. W. Murnau) et la contamination qui s’opère avec le mythe de Salomé. S’y rattachent également des figurations puissantes de l’ivresse féminine, par exemple dans Portrait d’une buveuse (1979) d’Ulrike Ottinger, cinéaste iconologue s’il en est. Ce film est une sorte de parodie de bacchanale bavaroise, et une déconstruction intelligente et esthétiquement productive des stéréotypes féminins. Le personnage central devient le miroir brisé du regard porté sur elle : la fin du film en présente l’allégorie, en montrant une femme qui marche dans un couloir de miroirs, en les brisant sous son pied, telle une Gradiva qui aurait retrouvé en elle la puissance d’une ménade. Ménade autodestructrice, sans rituel et sans dieu, elle finira par tomber au sol, ivre morte telle La Bacchante de Courbet (1844-1847), mais sur un escalier métropolitain, au milieu de l’indifférence de la grande ville, où seule une clocharde vient l’assister dans une pietà moderne.
11Les points de contact sont également nombreux avec les représentations des furies, qui pourtant relèvent d’une tradition mythologique et iconographique spécifique – il n’est pas inutile de rappeler ici à quel point le cinéma a pu opérer comme outil d’hybridation et de déterritorialisation des mythes traditionnels, y compris en raison de sa propre puissance mythopoïétique. Comme exemple de contamination entre les ménades et les furies, on songera à la séquence « The Furies » (1934) réalisée par Slavko Vorkapich pour Crime Without Passion (non intégrée dans le film), où les vêtements voilés des furies en vol sur New York jouent un rôle majeur, et ressemblent à des flammes (Dionysos est le dieu du feu). La folie, l’hystérie et la furie sont autant de motifs qui peuvent avoir recours à l’iconographie des ménades : il suffira de penser à Une page folle (1926) de Teinosuke Kinugasa qui explore l’univers de la folie dans un asile. La danse, le mouvement effréné ou répétitif, voire compulsif, sont les chiffres de la représentation de la folie dans son état paroxystique, donnant lieu à des insubordinations. Éros et Thanatos guident les passions, comme dans l’univers littéraire de Kawabata qui a écrit le scénario du film, dans le cadre d’un projet collectif de l’École des impressions nouvelles, un mouvement littéraire voué à faire table rase du passé12. Dans ce cas, la notion de « survivance » est d’autant plus appropriée, dans la mesure où l’on identifie des résurgences figuratives ou figurales au cœur d’un modernisme qui n’en veut pas.
12Le déchaînement du corps et la limite du figurable que permet d’évoquer l’iconographie des ménades ont pu être explorés de manières très diverses par le cinéma expérimental. En retravaillant les avatars du travestissement, Flaming Creatures de Jack Smith (1963) retrouve l’indiscernable coexistence des contraires, l’unité d’innocence et de perversion propre aux ménades et à Dionysos. Les scènes de danse, la prolifération des costumes et des voiles, la mobilité hystérique des corps filmés contribuent à faire du film de Smith un prototype « maudit » du cinéma underground et de la transgression dionysiaque, jusque dans ses vicissitudes avec la censure13. Le film-danse est une praxis qui a su également explorer l’iconographie des ménades, par exemple dans le film en Super 8 de Maria Klonaris, Selva (1983). La réalisatrice contamine un vaste ensemble de références iconographiques avec le geste de la danseuse Parvaneh Navaï, en l’inscrivant dans une relation privilégiée aux quatre éléments (◆ ill. 58). Le dynamisme de l’image est démultiplié par le montage rapide, les panoramiques, les surimpressions, jusqu’à la section finale qui fait défiler des images fixes, en retrouvant la plasticité immobile du geste comme l’une des variantes de la rencontre entre la danse et l’image. Les mythèmes et les motifs des ménades retrouvent ici une productivité formelle et artistique remarquable.
58. Selva, Maria Klonaris, 1981-1983, diapositive 24 x 36 mm intégrée dans le film (Super 8, restauré en 35 mm par les Archives françaises du film du Centre national de la cinématographie) © Klonaris / Thomadaki.

13Le déchaînement qu’induit la furie des ménades, dont nous avons rappelé ici quelques cas, trouve son pendant dans une certaine tendance au ralentissement, à l’exploration émerveillée de la lenteur et de la grâce du mouvement rythmique de la ménade. C’est de là que vient pour l’iconographie une superposition qui rapproche la ménade de la femme qui marque le pas, dont l’exemple le plus célèbre est fourni par Gradiva, l’appellation que Wilhelm Jensen donna à la figure d’un moulage du musée Chiaramonti à Rome, dans sa nouvelle éponyme (1903) que Freud analysera trois ans plus tard. Peu importe que ce prototype de nymphe soit en réalité, à ce qu’il paraît, une Aglauride, donc ni une nymphe ni une ménade. Ce qui nous intéresse ici, c’est sa reprise iconographique dans un film qui explore la dimension rythmique du geste sculpté, et qui choisit de le répéter de manière toujours différente, le ralentissant : Gradiva : esquisse I de Raymonde Carasco (1978). Pas de déchaînement ici, mais une contemplation rigoureuse qui emporte et fascine, une étude hypnagogique qui nous conduit au cœur d’un mouvement à la fois épuré et inscrit dans un décor archaïque, évocateur. La trace de la puissance de Gradiva se manifestera aussi dans L’ora di religione (2002), en toute cohérence avec un parcours de cinéaste, Marco Bellocchio, qui a mis en avant les relations dialectiques entre le rationnel et l’irrationnel. La figure de Gradiva est à la fois présente dans le studio du peintre, réinventée dans ses tableaux, animée dans un film qu’il s’amuse à créer sur son ordinateur, où la grâce de son pas réduit en morceaux le monumental Vittoriano, symbole de la patrie ; finalement, elle s’incarne en une femme au nom de déesse de la chasse et de la procréation, Diana, qui se promène les pieds nus chez lui.
14L’archaïsme du mythe se glisse dans le regard sur la contemporanéité, y compris quand celui-ci se porte sur le plus éphémère des événements, le fait divers. Prenons l’exemple de Fellini, qui se laisse inspirer par les soirées mondaines et les petits scandales de l’époque, notamment un strip-tease improvisé que les paparazzi avaient immortalisé à la fin de l’année 1958, pour La dolce vita (1960)14. La scène emblématique du film, avec Anita Ekberg qui entre dans la fontaine de Trevi en appelant un Marcello récalcitrant à la suivre est issue d’un fait divers dont la diva fut la protagoniste quelques mois plus tôt. Ses mouvements, son lien avec l’élément aquatique, sa sensualité exotique sont autant d’éléments qui en font une ménade moderne, tout en profitant de la puissance mythopoïétique d’une célébrité mondialement connue. Elle avance la tête en arrière, tourne sur elle-même, tend ses bras vers l’eau, se fige dans une pose statuaire, de profil ou de trois quarts, comme un insert à la fois sculptural (la tradition antique des ménades) et photographique (les magazines de l’époque). Image de volupté autocentrée, inatteignable, elle rejoint par un autre biais une figure féminine récurrente chez Fellini, surtout dans des figures de prostituées robustes, bien plus intéressantes du point de vue de la réinvention iconologique par rapport aux bacchanales figurées dans Roma ou le Satyricon.
15Un autre fait divers retentissant, transformé rapidement en « mythologie » barthésienne, avait interrogé la France des années 1930. Jacques Lacan15 est sans doute le premier à comparer les sœurs Papin aux bacchantes castratrices, elles qui avaient arraché les yeux de leur patronne et de sa fille. Ces femmes du peuple muées en tueuses constituent un paradigme troublant de la menace à l’ordre de la société bourgeoise, et dans ce sens elles seront immortalisées par Jean Genet dans sa célèbre pièce Les Bonnes (1947). Dans Les Abysses (1963), Nikos Papatakis en donne une version aussi puissante que stylistiquement sauvage, comme le fera d’une autre façon Júlio Bressane dans Cuidado Madame (1970). Ces films réactivent le caractère sombre et meurtrier des ménades tout en lui donnant une signification ouvertement politique et en explorant l’iconographie de la femme meurtrière dont la ménade au couteau est une matrice figurative fondamentale. Dans ces films particulièrement inventifs sur un plan formel, le travail des formes donne à la tradition iconographique une puissance iconologique propre.
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16En conclusion, l’étude iconologique des ménades au cinéma révèle des stratifications et des contaminations qui intègrent dans la culture visuelle contemporaine l’histoire du cinéma comme outil de remédiation. Par rapport aux nymphes, les ménades constituent un cas de figure plus spécifique, plus précis, aux multiples implications iconographiques et mythographiques. D’autre part, la figuration des ménades ou de leurs survivances rejoint des questions plus vastes sur le rapport entre l’image fixe et l’image en mouvement, tout en explorant leurs allers-retours. Grâce à la mobilité de son image, le cinéma libère le dynamisme des ménades, mais risque par là même d’en affaiblir l’énergie. Ou alors, il canalise cette énergie dans une stratégie d’évolution plutôt narrative (dans le cinéma de fiction) ou plutôt plastique (dans le cinéma expérimental). Son paroxysme figuratif nous conduit au seuil des genres et des médias, là où vibrent les bords qui en définissent le partage.
Notes de bas de page
1 Jean-Pierre Vernant, « Le Dionysos masqué des Bacchantes d’Euripide », L’Homme, vol. 25, no 93, 1985, p. 31-58.
2 Adrien Legrand, « Maenades », dans Charles Victor Daremberg & Edmond Saglio (dir.), Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris, Hachette, 1877-1919, vol. 3, p. 1482.
3 L’expression est de Warburg. Voir Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida : essai sur le drapé-désir, Paris, Gallimard, 2015, p. 27 et suiv.
4 Aby Warburg, AM, p. 4.
5 Marcel Detienne, Dionysos mis à mort, Paris, Gallimard, 1977, p. 201.
6 Voir Patrizia Pinotti, « Tra peplum e cinema del mito : le “Baccanti” di Giorgio Ferroni », dans Anna Beltrametti (dir.), Studi e materiali per le « Baccanti » di Euripide: Storia Memorie Spettacoli, Côme, Ibis, 2007, p. 411-435.
7 Voir Ernesto De Martino, Morte e pianto rituale nel mondo antico: dal lamento pagano al pianto di Maria, Turin, Einaudi, 1958.
8 Voir Edgar Wind & Frederick Antal, « The Mænad under the Cross », Journal of the Warburg Institute, vol. 1, nº 1, 1937, p. 70-73.
9 Voir Jean Brun, Le Retour de Dionysos, Paris / Tournai, Desclée, 1969.
10 L’analyse de Salvatore Settis renvoie à la Villa des mystères de Pompéi comme matrice iconographique du film : « Ingmar Bergman : archeologia del Rito », dans Incursioni. Arte contemporanea e tradizione, Milan, Feltrinelli, 2020, p. 102-131.
11 Voir Luc Vancheri, « Rêver la mort d’Orphée : Mankiewicz, un Grec à Hollywood », Ligeia, nº 129-132, 2014, p. 136-147.
12 Voir Aaron Gerow, A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2008.
13 Voir Philippe-Alain Michaud, « “En passant l’octroi” : sur le travesti au cinéma » [1999], dans Sketches : histoire de l’art, cinéma, Paris, Kargo & L’Éclat, 2006, p. 79-101.
14 Voir Tullio Kezich, Federico Fellini, sa vie et ses films [2002], Paris, Gallimard, 2007.
15 Voir Jacques Lacan, « Motifs du crime paranoïaque », Le Minotaure, nº 3-4, 1933-1934, p. 25-28.
Auteur
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Dario Marchiori
Dario Marchiori, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
