1L’exposition Lumière ! Le cinéma inventé, organisée au Grand Palais (Paris) à l’occasion du 120^e anniversaire de l’invention du cinématographe (27 mars-14 juin 2015), constitue un bon observatoire des pratiques savantes qui règlent le travail des institutions culturelles. Les deux commissaires d’exposition, Thierry Frémaux et Jacques Gerber, ont ainsi programmé un parcours décliné en huit moments clés de la production Lumière, qui s’intéresse autant aux expressions historiques d’une technique qu’aux métamorphoses de la perception, aux dimensions industrielles d’une nouvelle économie de l’image qu’à ses implications sociales. Au gré d’une scénographie conçue par Nathalie Crinière, le spectateur est invité à penser le cinéma au contact d’une histoire des images orientée par le mouvement, la projection et l’illusion – « Insuffler le mouvement : le cinéma des premiers temps » ; « Transformer l’image » ; « Du pré-cinéma à la première séance collective » –, à relire le projet documentaire des frères Lumière à l’aune d’une volonté de documentation générale développée tout au long du xix^e siècle – « Les films Lumière : filmer le réel au-delà des frontières » –, à ressaisir la production des films à l’intérieur d’une industrie photographique soumise à la pression de l’innovation technique – « L’industrie Lumière : une aventure familiale » ; « La photographie, toujours... » – et, enfin, à réfléchir les conditions esthétiques d’une pensée visuelle qui s’est rapidement trouvée confrontée au modèle concurrentiel d’une industrie naissante – « Transformer l’image ; les contemporains des Lumière : Pathé, Gaumont et Méliès » ; « L’héritage Lumière aux xx^e et xxi^e siècles : permanence esthétique et mutations technologiques ».

2Toutes ces entrées structurant l’exposition parisienne sont autant de topoï historiques qui restituent une réalité largement partagée : point d’arrivée d’une recherche historiographique dont elle propose la présentation raisonnée. Une conclusion s’impose : le fonds documentaire du catalogue Lumière procède d’une culture visuelle qui déborde la seule généalogie d’une invention technique. Or insister sur la prééminence d’une culture visuelle dans la compréhension d’un phénomène historique qui a l’image pour objet, c’est suggérer, d’une part, que l’image est un rapport social qui intègre des éléments non immédiatement visuels – Michael Baxandall disait de « la peinture du xv^e siècle [qu’elle] est le produit d’une relation sociale1 » – et, d’autre part, soutenir que l’histoire du cinéma qui commence avec les frères Lumière relève plus largement d’une histoire culturelle. On retrouve là les prémisses théoriques d’une historienne de l’art, Svetlana Alpers, qui ne se proposait pas « d’étudier l’histoire de la peinture hollandaise, mais la culture visuelle hollandaise2 ».

3Au-delà des évidentes sympathies iconographiques qui font de la photographie un précurseur idéal du cinématographe, il suffit de regarder une vue stéréoscopique d’Edward Anthony (Broadway on a Rainy Day [1859]) (◆ ill. 55 et 56) pour s’en assurer et retrouver le point de vue et le cadrage qui inspireront les premiers opérateurs Lumière.

55. Alexandre Promio, Broadway, nº 319, 25 septembre 1896.

56. Edward Anthony, Broadway on a Rainy Day, 1859, vue stéréoscopique, épreuve argentique, 8,3 x 15,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

4Plus largement, l’invention Lumière s’écrit à la suite du développement de la grande presse illustrée du xix^e siècle, des panoramas, du chemin de fer, des expositions universelles et de la modernité impressionniste. Chacune de ces pratiques sociales a produit de nouvelles habitudes visuelles qui ont façonné une écologie du regard. L’appareil Lumière, inscrit dans l’ordre des dispositifs techniques, dont Laurent Mannoni a montré ce qu’il devait aux procédés des machines à vapeur, n’y ajoute pas seulement un appareillage plus complexe qui modifie la fabrication des images, il prépare une vaste réorganisation culturelle de la vision.

Le système d’entraînement de la pellicule proposé par Auguste et Louis Lumière dans leur brevet du 13 février 1895 consiste, schématiquement, en une came excentrique ronde (appelée « came de Hornblower » par Louis Lumière dans d’autres écrits) tournant dans un cadre porte-griffes animé d’un mouvement alternatif avec arrêt aux extrémités de la course. Les griffes évoluent en avant et arrière, grâce à une rampe sinueuse, le tout en relation avec un obturateur circulaire de 170^o d’ouverture. Les griffes sont déjà engagées dans les perforations lorsque le cadre descend ; elles s’en dégagent avant la remontée. La pellicule est immobilisée dans la fenêtre de prise de vues, en face de l’objectif, durant le temps nécessaire à l’impression d’une image. Il existe une certaine confusion entre les appellations de la came utilisée dans le Cinématographe : vient-elle de l’Anglais Jonathan Hornblower (1753-1815) ou du Français Antoine Trézel (mécanicien à Saint-Quentin actif entre 1830-1860) ? Historiquement, la came de Hornblower apparaît d’abord, au début du xix^e siècle, pour actionner les doubles cylindres dans une machine à vapeur3.

5Toutes choses égales par ailleurs, les études conduites sur l’introduction de la perspective dans l’Occident du xiv^e siècle, dont Hans Belting a montré ce qu’elle devait au rôle joué par les théories optiques du mathématicien Alhazen (965-1040) – son Opticae Thesaurus inspirera le De Perspectiva de Vitellion au xiii^e siècle –, constituent une bonne référence pour quiconque veut comprendre les liens structurels qui s’établissent entre l’image et le regard. Entre le plan de l’image et le point focal de la vision s’étage un ensemble de catégories culturelles et de prescriptions sociales qui faisaient dire à Michael Baxandall que « la perspective peut donc être perçue comme le symbole analogique d’une conviction morale (l’œil moral et spirituel) et aussi comme un aperçu eschatologique de la béatitude (les délices sensibles du paradis)4 ». De son côté, Victor I. Stoichita a fort bien analysé la dépendance phénoménologique du regard à l’égard du tableau : « la communication entre l’imaginaire mystique et artistique est permanente5 ». L’œil moderne n’échappe pas à cette reconfiguration historique du regard. Le rôle de l’expérience visuelle faite depuis la fenêtre d’un train constitue un bon exemple de cette nouvelle synchronie phénoménologique. Moins connu que celui de la photographie, il n’en est pas moins décisif pour comprendre les premières résistances culturelles devant les projections cinématographiques, la découverte d’une traumatologie visuelle commune à deux médiums pourtant éloignés sur l’échelle des dispositifs et, enfin, la formation d’un répertoire d’images soumis à des contraintes de vitesse et de temps.

6Le développement du chemin de fer a en effet introduit une vision relative et variable qui découvre une impermanence des choses vues, des effets d’intermittence dont se plaignent les voyageurs et une économie de l’attention qui redistribue les relations entre distraction et mémoire. Cette reconfiguration historique du regard témoigne d’une situation dont Jonathan Crary a formulé l’enjeu anthropologique : « La vision et ses effets sont à jamais solidaires des potentialités d’un sujet observateur, tout à la fois produit historique et lieu de certaines pratiques, techniques, institutions et procédures de subjectivation6. » Lorsque, dans l’une des premières relations de voyage publiées au début des années 1830, Arthur Freeling prévient « le voyageur qui souhaite profiter des vues passagères du train, [qu’il] doit se souvenir de sa vitesse de déplacement, et se préparer à voir “tout ce qui peut être vu”, ou les objets les plus importants seront passés devant la fenêtre de son confortable wagon à fauteuils, avant qu’on ait pu l’avertir de leur présence7 », il décrit un phénomène d’adaptation visuelle que l’on retrouvera dès les premières projections cinématographiques. L’invention de l’appareil Lumière a pour corollaire l’invention d’un spectateur, largement dépendante d’une multiplicité de dispositif qui façonnent le nouveau modèle de l’expérience visuelle8.

7Les panoramas constituent une autre référence culturelle qui établit une relation originale entre le spectateur et l’image. Chateaubriand a laissé sur cette question un texte court, mais édifiant, qui analyse cette relation en considérant le point de vue qui organise l’image et soumet le regard du spectateur. Le panorama y est rapporté aux effets littéraires de la description. Ce texte de 1819 est suffisamment éloquent pour mériter d’être cité dans sa longueur :

M. Prévost a pris la vue de Jérusalem du haut du couvent de Saint-Sauveur. On découvre de ce point la ville entière et le cercle presque complet de l’horizon. Cet horizon embrasse, à l’orient et au midi, le chemin de Bethléem, les montagnes d’Arabie, un coin de la mer Morte et la montagne des Oliviers, au nord et à l’ouest, les montagnes de Sichem ou de Naplouse ; le chemin de Damas, et les montagnes de la Judée sur la route de Jaffa. Tous ces lieux, ainsi que les plus petits détails de Jérusalem, sont décrits dans l’Itinéraire, et peuvent servir d’explication au Panorama. Qu’il me soit permis seulement de rappeler le tableau de la ville, en priant le lecteur d’observer deux choses : 1° Mon point de vue, pris de la montagne des Oliviers, est conséquemment tout juste à l’opposé du point de vue de M. Prévost : dans le Panorama, la montagne des Oliviers est en face ; dans ma description, c’est Jérusalem qu’on a devant soi. 2° Je me trouvais en Judée au mois d’octobre ; le soleil était ardent, les cieux étaient devenus d’airain ; les montagnes étaient arides, sèches et brûlées. M. Prévost a vu Jérusalem en hiver, par un temps pluvieux et sombre ; ce qui convient également à la tristesse du site et des souvenirs. À ces petites différences près, les deux tableaux ont l’air d’avoir été calqués l’un sur l’autre9.

8Si le point de vue intéresse de près Chateaubriand, les dimensions imposantes et immersives de l’image qui saturent le champ de vision du spectateur, le mouvement de la toile lorsque celle-ci est montée sur des rails, l’éclairage au gaz qui produit des effets de lumière capables d’entraîner une animation de l’image en modulant les variations atmosphériques des paysages, y ajoutent les éléments d’une spectacularisation de l’image qui complètent sa visualité. Alisson Griffiths a toutefois rappelé que si les rapprochements entre panorama et cinéma sont anciens, « les raisons profondes qui [les] sous-tendent ne sont pourtant pas facilement identifiables10 ».

En 1933, Monas N. Squires avançait que les panoramas des décennies 1840 et 1850 constituaient de véritables « ancêtres du cinéma moderne », une idée reprise trois ans plus tard par Bertha L. Heilbron (1936), qui employait pour sa part l’expression « films de voyage » pour faire référence aux panoramas du XIX^e siècle. En 1959, le spécialiste du panorama, Joseph E. Arrington (1959), soutenait dans le même esprit que le panorama avait sans aucun doute été « l’ancêtre pré-photographique du cinéma », tandis qu’en 1965, dans son ouvrage Archéologie du cinéma, C. W. Ceram se penchait sur plusieurs panoramas qui auraient agi comme précurseurs des vues animées11.

9C’est qu’il ne s’agit pas de reconstruire le récit d’une programmation spectatorielle, mais, davantage, d’évaluer la manière dont des caractères physiques et des sensations visuelles s’organisent pour produire des catégories perceptives qui témoignent d’une familiarité visuelle. Demeure un partage iconographique qui épouse le rôle politique et social de l’image panoramique et cinématographique. C’est un point fort justement souligné par Alisson Griffiths :

La représentation des grandes batailles était un genre particulièrement prisé des « panoramistes » (que ce soit pour le panorama circulaire ou le panorama défilant). [...] Il existait, au xix^e siècle, deux types de panoramas de batailles : le panorama de type « journal illustré » et le panorama de type « monument national ». Le premier représentait en images les nouvelles marquantes du jour et il était généralement exposé dans des rotondes construites à cet effet dans les capitales européennes. Le second était élaboré, au plan du discours, comme une peinture commémorative susceptible de célébrer une victoire pouvant remonter à plusieurs années12. 

10On note une situation semblable au cinéma, qui connaît dès le mois de mai 1896 ses premiers films d’actualité. Deux opérateurs de la première heure, Charles Moisson et Francis Doublier, vont ainsi filmer le couronnement du tsar Nicolas II à Moscou. Huit films archivés, du nº 300, Les Souverains et les invités se rendant au sacre, au nº 307, Rue Tverskaïa, témoignent d’un transfert médiatique qui confirme que leur dimension documentaire n’est intelligible qu’à situer la valeur sociale des actualités et à évaluer leur dépendance à l’image. Le catalogue Lumière va rapidement distinguer ces vues cinématographiques et multiplier les films d’actualité. L’année suivante, en 1897, le même Charles Moisson filme l’arrivée de Félix Faure à La Roche-sur-Yon (Train présidentiel, nº 468) qui inaugure son voyage en Vendée. Vingt films seront tournés. Pathé et Gaumont suivront, tandis que Méliès privilégiera les actualités reconstituées. Victorin Jasset, cinéaste prolifique et auteur de nombreux sérials, a donné un bon aperçu de l’évolution de la production cinématographique :

À l’aurore du cinématographe, nul ne prévit l’essor formidable qu’allait prendre la jeune industrie ni l’évolution constante qui suivrait son développement. [...] Les scènes les plus simplistes parurent : trains arrivant en gare, sorties d’usine, murs abattus produisant de la poussière, chutes d’eau, vagues déferlant sur les rochers, tout était prétexte à un film, pourvu que le mouvement en fut pittoresque ou apparent. [...] On fit des scènes humoristiques, pas très longues. [...] Puis ce fut le tour du plein air, des actualités, vues pittoresques, randonnée en chemin de fer à travers le monde. [...] Ce furent ensuite les représentations des scènes de tableaux célèbres, de scènes historiques, faites à la diable avec les rebuts des magasins de costumes, dans de vieux décors pris n’importe où, des scènes d’actualité de guerre, de combats de taureaux, etc. On utilisait alors pour n’importe quelle scène, n’importe quel coin de Paris pour éviter les frais de transport du matériel13.

Les genres se diversifient, tandis que la production cinématographique cherche à accorder sa rationalité économique aux intuitions esthétiques qui guident les opérateurs, les réalisateurs et autres écranistes.

11Si les scènes tirées de tableaux célèbres sont connues, celles qui empruntent au genre pittoresque le sont moins. C’est que le mot renvoie autant à une tradition éditoriale qui commence avec les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, cette vaste enquête patrimoniale lancée par Isidore Taylor entre 1820 et 1878, saluée par Victor Hugo dès 182514 et rapidement prolongée par le Magasin pittoresque d’Édouard Charton qui sera régulièrement publié entre 1833 et 1938, qu’à une tradition esthétique un peu oubliée qui a vu s’imposer dans l’Angleterre du xviii^e siècle un art des jardins et des relations de voyages, dont William Gilpin (Trois essais sur le beau pittoresque, sur les voyages pittoresques et sur l’art d’esquisser le paysage, suivi d’un poème sur la peinture du paysage [1792-1799]) et Uvedale Price (Un essai sur le pittoresque, comparé au sublime et au beau ; et sur l’utilisation de l’étude des images, dans le but d’améliorer le paysage réel [1796]) ont été ses principaux promoteurs. Le pittoresque a pourtant rapidement perdu sa dignité esthétique. Il subit l’ironie de Jane Austen (Orgueil et préjugés [1813]) et les sarcasmes de Balzac (Le Dernier Chouan [1829]), avant de s’imposer comme une catégorie populaire mise au service d’une pédagogie nationale. L’image pittoresque que l’on veut amusante et instructive, insolite et captivante, s’étend à tous les sujets et accompagne des ouvrages de géographie, d’histoire, de médecine, de droit, etc. Pourtant, plus l’image étend son pouvoir de communication, plus elle opère une réduction iconographique de la réalité dont elle se veut le témoignage. Les vues Lumière satisfont à leur tour à cette exigence iconographique qui oriente leur mise en forme documentaire : elles n’échappent ni à l’exotisme, ni à l’orientalisme, ni à la spectacularisation du lointain et de l’étranger. Quelques années plus tard, Les Archives de la planète d’Albert Kahn allaient donner à cette première entreprise de documentation mondiale un cadre raisonné, constituant ainsi « un extraordinaire portrait de la planète en tant qu’unité, s’inscrivant dans une histoire plus vaste, liée aux diverses modalités figuratives d’un regard totalisant sur l’espace du monde15 ». Jean Epstein s’est toutefois montré sévère à l’égard du pittoresque, lui reprochant de manquer la spécificité du cinéma dont il attend qu’il produise de nouvelles formes de sensation visuelle : « Aussi tel que le donne le plus souvent le documentaire de la Bretagne pittoresque ou du voyage au Japon, il est une faute grave. Mais la danse du paysage est photogénique. Par la fenêtre du wagon et le hublot du navire, le monde acquiert une vivacité nouvelle, cinématographique16. » Attentive aux formes changeantes du monde, la photogénie remplace le pittoresque et retrouve « la note impressionniste, l’influence passagère des choses qui nous entourent17 », tandis que la surimpression impose la figure d’une vie intérieure rapportée aux transparences de sa plastique. Il n’en fallait pas plus pour confirmer l’idée d’un cinéma impressionniste étendu à l’avant-garde française des années 1920. Éric Touvenel a cependant prévenu que si l’écart historique entre le cinéma et la peinture impressionnistes est faible et si

les points de convergence en termes d’imagerie et de contexte culturel sont nombreux, et justifient que l’on ait effectué le rapprochement à l’époque, et qu’il perdure encore aujourd’hui, [...] la piste d’une influence directe de la peinture impressionniste sur le travail des réalisateurs français constitue en réalité un chemin beaucoup plus escarpé qu’il n’y paraît a priori18.

12Le chemin qui conduit de l’impressionnisme aux vues Lumière n’est guère plus facile, même s’il est aujourd’hui fermement documenté. Il appartient à La Chinoise de Jean-Luc Godard (1967) d’avoir réussi à diffuser le point de vue de Henri Langlois qui faisait de Lumière le dernier des peintres impressionnistes. Jean-Pierre Léaud y a interprété une inoubliable leçon de cinéma qui inversait les rôles habituellement confiés à Méliès (la fiction) et aux frères Lumière (le documentaire), tout en rappelant que ces derniers étaient des contemporains de Proust. Comment ne pas lui donner raison ? N’est-ce pas l’auteur du Côté de Guermantes qui écrit :

Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d’autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l’eau, et le ciel : nous avons envie de nous promener dans la forêt pareille à celle qui le premier jour nous semblait tout excepté une forêt, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses, mais où manquaient justement les nuances propres aux forêts. Tel est l’univers nouveau et périssable qui vient d’être créé. Il durera jusqu’à la prochaine catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain original19.

13Or c’est une telle raison que reprend Langlois dans ses conversations filmées avec Jean Renoir (Éric Rohmer, Louis Lumière [1968]). Langlois y soutient en effet que l’impressionnisme des films Lumière n’est pas à rechercher dans un style, une plastique, une couleur ou une lumière qui ont fait l’art de Monet, Renoir ou Pissarro, parce qu’il est avant tout une affaire de sujet. Ce que filment les opérateurs Lumière, ce sont des rues et des places animées, des usines et des parcs, des tramways, des trains et des gares, en somme un ensemble de motifs qui appartiennent en propre à la vie moderne. Les aspects plastiques de la peinture impressionniste se retrouveront plus volontiers dans les autochromes Lumière produits à partir de 1903. L’exposition que le musée d’Orsay a consacrée en 1993 aux autochromes d’Étienne Clémentel permet d’en consolider la thèse. D’autre part, Langlois retient un phénomène commun à la peinture et au cinématographe, une qualité phénoménologique qu’il nomme après Jean Epstein « l’impondérable de la vie20 ». Mais, là où l’auteur de Cœur fidèle (1921) fait de l’impondérable le caractère majeur de la photogénie21, Langlois prolonge le sens que Charles Baudelaire prêtait à la modernité d’un Constantin Guys, cette moitié de l’art que forment « le transitoire, le fugitif, le contingent, [...] dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable22 ». À bien des égards, les vues Lumière n’ont pas simplement prolongé, une dernière fois, le projet moderniste de l’impressionnisme, elles ont encore et surtout achevé le programme baudelairien de la vie moderne23.

14Nathalie Heinich a pourtant nuancé le rapprochement « naturaliste24 » qui pouvait justifier la coexistence de l’impressionnisme et du cinéma dans l’espace d’une même culture visuelle, préférant reprendre une filiation artistique qui faisait d’un mouvement « le comble de l’art pictural : c’est-à-dire le modèle de tout art et, par conséquent, le modèle du cinéma en tant qu’il est considéré comme un art25 ». L’un n’exclut pas l’autre, mais il est certain que toutes les généalogies artistiques dont le cinéma a été le contemporain, de l’expressionnisme au futurisme en passant par le dadaïsme, ont largement contribué à orienter l’effort esthétique de ce qui n’était alors qu’une pratique sociale en quête d’une identité culturelle. La production cinématographique des usines Lumière cesse en 1905, mais elle aura eu le temps d’indiquer que l’invention du cinéma allait devoir être renouvelée si l’on souhaitait en faire un art. Le septième art aussi fut une invention26.