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    Plan détaillé Texte intégral Kren opticographe Fictions iconographiques Le test de Szondi L’engramme ou l’opération de la mémoire Notes de bas de page Auteur

    Dictionnaire d'iconologie filmique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Kren, Kurt (1929-1998) : du diagramme à l’engramme

    Emmanuelle André

    p. 396-406

    Texte intégral Kren opticographe Fictions iconographiques Le test de Szondi L’engramme ou l’opération de la mémoire Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Bien avant que l’esthétique ne s’empare de la question écologique pour repenser les liens entre le vivant et l’environnement, Kurt Kren, cinéaste viennois reconnu comme l’un des plus inventifs de l’avant-garde autrichienne, n’a cessé, tout au long de son œuvre – une cinquantaine de films réalisés entre 1957 et 1996 –, d’interroger la façon dont le cinéma rendait sensible l’organicité de la matière, celle de la nature et du corps humain.

    2Kurt Kren partage avec Stan Brakhage une obsession pour l’acte de voir, mais alors que le cinéaste américain pratique une autopsie du visible (un « acte de voir avec ses propres yeux1 »), la caméra donnant accès à ce qui est inaccessible à la vue, Kren sonde la surface du visible depuis l’oscillation du regard, qui détermine le rapport phénoménologique au monde. C’est pourquoi on a dit que son art relevait de l’opticographie2 plutôt que de la cinématographie : une écriture de la vue, focalisée sur les composés temporels de la perception.

    Kren opticographe

    3Si Kren travaille à partir de l’unité minimale du film – non pas le plan, mais le fragment que constitue le photogramme –, il ne renonce pas à l’enregistrement photographique du réel. Que ses films, courts et muets pour la plupart – autre point commun avec Brakhage –, soient structuraux ou qu’ils constituent ce qu’il appelle des « bad home movies », Kren capte la vie qui l’entoure, la nature, les arbres, des jardins publics, les visages d’anonymes ou de ses proches, sa ville natale ou celles qu’il découvre, la vie telle qu’il la traverse, avec ses rencontres artistiques (il participe de près à l’actionnisme viennois)3. Est toutefois commune aux sujets qui l’attirent une constante expérimentation sur le temps perçu, temps brut, modelé, figuré, sculpté par le regard porté sur la réalité4. D’ailleurs, Kren a pris l’habitude de pratiquer le « montage flash », qui permet d’associer des photogrammes de très brève durée au sein même de la caméra, selon un principe de composition savamment organisé.

    4L’ordre des unités filmiques est établi selon un calcul mathématique, qui relève d’une succession, d’une addition ou de la suite de Fibonacci, dans tous les cas d’une surdétermination des chiffres, au caractère arbitraire. Cette méthode d’écriture, qui affecte le mouvement général de l’œuvre (chaque film est numéroté, année après année), a été rapprochée de la musique sérielle pratiquée par les Viennois d’avant-guerre, Schönberg, Berg et Webern, qui érigent le son en unité, de temps et d’expression, fondamentale de la composition. À l’inverse d’autres cinéastes de sa génération, Kren se concentre lui aussi sur le caractère fulgurant du temps, mais celui-ci est la trace d’une réalité vécue, éprouvée par la vue.

    5L’opticographie prend encore une autre forme chez Kren, qui contribue à élargir la manière de voir ses films. L’écriture du visible se manifeste par la constitution d’un répertoire iconographique composé de ce que le cinéaste appelle des « Kaderpläne », littéralement, des « notations photogrammatiques ». Effectués sur du papier, vierge, quadrillé, le plus souvent millimétré, les Kaderpläne prennent des apparences variées : tracés en diagonales, lignes et points reliés, rectangles et carrés, transparents ou colorés, chiffres ordonnés, damiers... les Kaderpläne portent le plus souvent le numéro du film auquel ils correspondent. Tous les films n’ont pas leur Kaderplan, mais il arrive à l’inverse qu’un film en contienne plus d’un, de sorte qu’il est a priori logique de rapporter la composition sérialisée des films à ces schémas organisés. C’est ainsi que la critique les a majoritairement considérés, comme des moyens d’accès à la manière dont les films ont été faits et, par conséquent, comme une façon de les comprendre, la rapidité du montage enrayant l’analyse traditionnelle des plans.

    6Prolongeant la comparaison musicale, les Kaderpläne sont considérés comme des partitions écrites en amont de la réalisation, la musique du xxe siècle s’étant également distinguée par l’inventivité de ses graphismes5. Dans la plupart des ouvrages consacrés à Kren, les Kaderpläne sont reproduits avec le film qu’ils sont censés documenter, l’analyse consistant à découvrir un sens caché dont ils auraient la clé. Pourtant, ils n’informent qu’une partie réduite des films : les deux Kaderpläne de 31 / 75 Asyl (1975), par exemple, sous forme de damiers et de rectangles colorés, ne disent rien des trouées lumineuses disséminées dans un paysage bucolique, des flocons de neige qui tombent en été, de la brume qui s’accroche aux feuillages à différentes heures de la journée6. Un écart réside entre, d’une part, la précision des « partitions », qui indiquent la durée et le montage des photogrammes et, d’autre part, leur voyante opacité, qui informe si peu cette présence au monde, cette sensibilité à sa matière, au cœur des films.

    7Mon hypothèse est que les Kaderpläne à la visualité si frappante et à l’indéniable beauté ne servent pas tant à informer la génétique des œuvres qu’à poser des problèmes d’image qui déplacent vers le champ du film des questions d’iconologie liées à la figuration de la trace, à rebours de son inscription temporelle dans la généalogie de l’œuvre. C’est donc comme un ensemble visuel autonome que je souhaite les considérer, comme y incite une récente exposition au Mumok de Vienne (symptomatiquement dénommée Film and More, 12 juillet 2018-3 février 2019), qui exposait plusieurs Kaderpläne dans un même cadre, ainsi que le site internet consacré à l’artiste (kurtkren.info), commandité par ce même musée, où les Kaderpläne sont montrés en partie désolidarisés des films.

    8L’architecture du site distingue les films d’un côté, les partitions et dessins (« scores and drawings ») de l’autre, et même s’il est possible de faire apparaître les titres des films auquel renvoient les Kaderpläne, ceux-ci sont montrés ensemble, de manière à rendre immédiatement visible la cohérence du tout, en faisant jouer la récurrence des formes et des figures : une commune schématisation, des formes abstraites, un goût du chiffre.

    9Les Kaderpläne n’ont pourtant pas le même statut que d’autres « partitions », écrites par des cinéastes qui les exhibent et posent devant eux, comme s’il s’agissait de tableaux (Paul Sharits, également peintre, Peter Kubelka, grand mélomane). Plus généralement, la partition est un guide d’interprétation donnée aux musiciens pour que l’exécution de l’œuvre puisse avoir lieu. Rien de tel au cinéma où le film, une fois inscrit sur la pellicule, est reproductible presque à l’infini.

    10Il n’est pas certain non plus que Kren ait attribué un sens univoque aux Kaderpläne.

    Sont-ils toujours issus d’un calcul mathématique et préparés à l’avance ? [lui demande le journaliste qui l’interroge] – Parfois ils changent. Je commence avec une partition, puis j’ajuste, je change un peu, tout dépend à quoi il ressemble. – Quand vous avez une partition avant de tourner, est-ce que vous la suivez toujours ? – Parfois, je fais des erreurs. Cela me donne un cadre, mais parfois je les dépasse7.

    11Dès lors que l’on défait le lien d’apparente causalité entre les Kaderpläne et les films, d’autres points communs surgissent. Plusieurs d’entre eux déploient leurs propres fictions iconographiques, si l’on entend par là la façon dont un ensemble d’images ravive les imaginaires figuratifs liés aux catalogues qu’ils empruntent.

    Fictions iconographiques

    12Plutôt que d’évoquer le « scénario visuel » d’un film, qui permettrait sa mise en chantier, mieux vaut remarquer que plusieurs Kaderpläne ressemblent à des encéphalogrammes ou à des électrocardiogrammes, avec leurs lignes sinusoïdales qui montent et qui descendent, comme des montagnes, comme 16 / 67 20 septembre (1967) ou encore 12 / 66 Cosinus Alpha (1966). L’impression produite est celle de la trace d’un phénomène organique produite par une machine. On pense à la méthode graphique d’Étienne-Jules Marey, dont les instruments traduisaient mécaniquement les pulsions des corps vivants, leurs vibrations, leurs battements en lignes de temps. De la méthode graphique, Kren retient cette figuration du temps, mais au lieu que celle-ci soit le résultat d’une instrumentation qui marque le règne d’une « technofacture » des images, elle est produite à l’inverse par la main de l’artiste8. C’est la main et non l’instrument qui restitue la visibilité du temps. En dessinant manuellement les graphes de ses films, Kren produit paradoxalement une trace du temps, la trace d’un film à venir, si tant est que le film, tourné-monté dans la caméra, lui succède vraiment.

    13Davantage qu’à des partitions, les Kaderpläne ressemblent à des diagrammes, un autre terme utilisé pour les décrire9. Étymologiquement, le diagramme vient du grec « diagramma », qui désigne toute chose décrite en détail par le dessin ou l’écriture, « graphein » désignant l’écriture et « dia », « à travers10 ». Parce qu’il permet de traduire, par une figure schématique, une relation entre au moins deux éléments, le diagramme fait partie, à partir du xxe siècle, des « expériences de pensée11 » qui fait se rencontrer les mathématiques, l’art et la philosophie. Très concrètement tout d’abord, le diagramme permet de visualiser, d’un seul coup d’œil, des données abstraites, de sorte « qu’il y a plus dans le diagramme que dans la figure12 ». Mais le diagramme n’est pas un simple instrument de visualisation simplificatrice. Il est au contraire, explique Gilles Châtelet, doté d’une « puissance opératoire » : « [les diagrammes] ne se contentent pas de visualiser les algorithmes ou de coder ou de compactifier “l’information” pour la restituer sous forme de modèles ou de “paradigmes” 13 ». Tout en fixant sur le papier une réalité donnée, le diagramme contient en lui sa propre virtualité : articulation nouvelle de l’espace et du temps14, ou du passé avec le futur (Deleuze à propos des diagrammes de Bacon)15.

    14Les Kaderpläne sont des diagrammes – ceux qui puisent dans l’iconographie de Marey le montrent bien –, car ils ne témoignent pas seulement d’un film à faire. En puisant dans un ailleurs iconographique, la méthode graphique, ils revisitent un autre temps des images qui fait entrer en collision le passé, le présent (le film) et le futur (son programme). Ils constituent bien cet espace de mutation (Gilles Deleuze16) pour le film, qui brouille sa représentation (ses connexions).

    Le test de Szondi

    15Soit l’un des diagrammes de Kurt Kren, parmi les plus impressionnants, celui qui a été réalisé pour le film 2 / 60 48 Köpfe aus dem Szondi Test (1960) (◆ ill. 53). Il n’appartient pas au fonds iconographique inspiré des images de Marey et de sa méthode. Ce diagramme ne laisse pas la trace d’un film à faire sous forme de courbes temporelles, sinusoïdales ou diagonales, comme le font les images graphiques.

    53. Kurt Kren, diagramme réalisé pour le film 2 / 60 48 Köpfe aus dem Szondi Test (1960), Vienne, Mumok (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien).

    Image

    16Sur les trois quarts d’une page rectangulaire, des colonnes de chiffres romains et arabes écrits en bleu sont alignées de manière très serrée. Sur une partie beaucoup plus réduite de la page, à droite, des calculs désordonnés, des commentaires manuscrits, difficilement lisibles. Intercalés entre les lignes de chiffres, de minuscules têtes sont dessinées en rouge (◆ ill. 54).

    54. Kurt Kren, diagramme réalisé pour le film 2 / 60 48 Köpfe aus dem Szondi Test (1960), Vienne, Mumok (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien).

    Image

    17Ce qui frappe à première vue, c’est cette abondance de chiffres, accompagnés d’autres signes, des points, des encoches. Leur inscription sur une pleine page, en tous petits caractères, très tassés, les couleurs qui s’opposent, les signes énigmatiques, attirent le regard et créent un effet d’étrangeté qui laisse songer à un message à décrypter. C’est d’ailleurs la première réaction de l’observateur, d’essayer de comprendre cette combinatoire, en la rapportant à l’apparition des photogrammes qui défilent de manière très rapide dans le film. Le film serait-il ainsi structuré sur le papier ?

    18Second film de Kurt Kren, 2 / 60 48 Köpfe aus dem Szondi Test fait se succéder, en 4 minutes 30 secondes, des visages photographiés en noir et blanc à un rythme saccadé, très rapide et irrégulier. Les premières images ne montrent toutefois que le grain du papier, des points noirs et blancs, des espaces quadrillés qui ressurgissent au cours du film. Bien qu’opacifiés par ces formes géométriques qui défilent et par l’épaisseur du papier, une bouche, un œil, une moustache se distinguent ensuite en très gros plan, alternant avec des visages entiers ou découpés. Seule prime la succession déliée des apparitions, qui heurte le regard du spectateur et l’empêche de s’arrêter pour voir, comme c’est l’usage devant une photographie.

    19Si elles n’offrent pas de contenu stable, les photographies ne sont pas non plus les fragments photogrammatiques d’un film qui déploierait son mouvement recomposé. À la place, des sautes non prévisibles percutent les yeux. Les visages sont recadrés de manière à empêcher toute possibilité d’unité – parfois le bord d’une tête, un bout de papier. Le genre du portrait vise, très classiquement, la reconnaissance de l’identité qui nécessite une concentration du regard. La collision systématique des portraits provoque un vertige perceptif, une faillite du regard, a priori très éloignée de l’organisation maîtrisée du diagramme chiffré.

    20Quel rapport entre ce film vertigineux et le diagramme censé s’y rapporter, qui tend pourtant vers d’autres fictions iconographiques – le message secret, codé, comme c’est aussi le cas d’autres Kaderpläne ? Seul le titre éclaire la démarche. Les « 48 têtes du test Szondi » sont les quarante-huit photographies utilisées pour effectuer le test psychologique mis en place par le psychologue du même nom. Leopold Szondi (1893-1986) est un médecin psychopathologique, nourri de psychanalyse freudienne. Dès ses premiers travaux, réalisés en Hongrie, son pays d’origine, il conduit une réflexion sur le génotropisme censé expliquer les rencontres familiales, amicales, professionnelles, amoureuses des individus... par leurs prédispositions génétiques. La question du destin, au cœur de son travail, donnera lieu à une première publication en 1937 (Analyse des mariages : une tentative de théorie des choix en amour), puis en 1944 à celle de L’Analyse du destin. Nos choix, selon Szondi, sont prédéterminés par nos gènes qui exercent une influence sur nos réactions psychologiques. Un « inconscient familial » est, d’une part, responsable des décisions fondamentales de l’existence et explique, d’autre part, les dispositions pulsionnelles des maladies mentales. C’est précisément sur les maladies mentales que porte le test, qui adopte une méthode expérimentale.

    21Un examinateur dispose un ensemble de photographies face au sujet malade : des portraits de malades mentaux, dont il doit dire, pour chacun, s’il lui est sympathique ou antipathique. Le malade est censé « reconnaître » les photographies des individus porteurs des mêmes dispositions pulsionnelles que lui. Il est évident que le test, qui donne son titre au film, ne l’éclaire nullement, puisque le défilement rapide des portraits empêche toute reconnaissance visuelle, au cœur de l’expérience. L’œil du spectateur n’exerce, de fait, aucun jugement, il est au contraire empêché de voir l’expression des visages. Bien sûr, des portraits représentés ne reste rien dans le film de la « maladie mentale » dont les hommes portraiturés sont supposés être porteurs. Avec ses très gros plans sur ces photographies datées, le film donne au spectateur l’impression qu’il s’enfonce dans la matière et pénètre la vue.

    22Pourquoi, dès lors, avoir choisi ce test, tombé en désuétude ? D’autres iconographies photographiques étaient certainement plus faciles d’accès, les portraits anthropométriques de criminels d’Alphonse Bertillon, par exemple. Le test n’informe pas le film, il informe son diagramme. Le test de Szondi fournit à Kren l’occasion d’une composition sérielle. Voilà donc à quoi correspondent ces combinatoires cryptées, si l’on suit de près la manière de procéder, laquelle a été précisément décrite par Susan Deri qui fut l’élève puis l’assistante de Szondi. Pour obtenir le profil psychopathologique du patient, le test, explique-t-elle, utilise quarante-huit photographies réparties en six ensembles de huit. Sur chaque série, le portrait d’un « malade » : un homosexuel, un sadique, un épileptique, un hystérique, un schizophrène catatonique, un schizophrène paranoïde, un maniaco-dépressif en phase dépressive, et un maniaco-dépressif en phase maniaque. Le sujet interrogé choisit dix fois deux photographies dans chacune des séries qui lui sont proposées17.

    23Sur les bases de ce système, Kren établit sa propre méthode d’écriture, empruntant à Szondi son goût pour la numérisation des données. Établir un lien entre le film et le diagramme, le « déchiffrer » devient alors possible, même si l’entreprise est fastidieuse. La réalisatrice Abbe Fletcher s’y est risquée, expliquant notamment qu’un chiffre romain est attribué à chacune des six séries de huit, puis un numéro aux huit cartes elles-mêmes. S’ensuivent des indications précises sur le nombre de photogrammes filmés18. Ce qui frappe est que le diagramme de Kren suive de près le principe de sérialité utilisé pour le test, qu’il en reprenne des chiffres (le chiffre 8), des figures (l’association de chiffres arabes et romains) et des principes (les résultats du test sont eux-mêmes « traduits » sur un diagramme). L’on comprend, dès lors, la logique qui a présidé au montage des images : l’ordre et la durée d’apparition des portraits.

    24Un premier constat en découle, qui incite à aborder autrement l’œuvre du cinéaste : l’horizon méthodologique de ce film, dont on a dit qu’il avait servi de catalyseur pour ceux qui vont suivre19, n’est pas la musique sérielle, mais l’expérimentation psychologique.

    25Ensuite, le diagramme est loin de contenir tout le film. S’il fournit des indications temporelles, d’autres éléments fondamentaux lui échappent. Le cadrage des visages, leurs allures compassées, le grain du papier, les traces de coupures, le brouillage de l’image, qui fondent aussi l’esthétique du film, ne sont pas « mesurés » sur le document. Même si le diagramme porte la trace du test, il ne programme pas le film, il n’en permet ni l’analyse ni la compréhension, il n’en facilite pas la vision. Sa « puissance opératoire » se situe ailleurs, qui déplace vers la psychopathologie du test les enjeux iconologiques posés par le film.

    L’engramme ou l’opération de la mémoire

    26La saturation du chiffre sur la page est le signe extérieur de la maladie mentale que le visage ne laisse pas transparaître. Le document est bien une pièce essentielle de la composition du film, non pas au titre d’une partition qui donnerait la clé de l’interprétation, mais parce qu’il cherche à conserver, par l’addition forcenée des chiffres, quelque chose du passé. Comme les encéphalogrammes ou les courbes graphiques, ce diagramme aussi est une trace, la trace visuelle, contenue sur le visage, d’un passé enregistré, numérisé, additionné par des chiffres, qu’il s’agit de retenir. À ce titre, plus qu’un diagramme, ce Kaderplan est un engramme.

    27Le terme a été inventé en 1904 par le naturaliste allemand Richard Semon qui a développé une théorie de la mémoire organique, dénommée Mneme dans un ouvrage du même nom (1921)20. L’hérédité dont on discute à cette époque les enjeux est désormais abordée du point de vue biologique. Comme le remarque Jean-Claude Dupont, pour Semon, « Mneme est la plasticité organique fondamentale qui permet aux effets de l’expérience d’être préservés dans le temps non seulement durant la vie de l’individu, mais aussi à travers les générations21 ». L’engramme est décrit comme la trace organique laissée par la mémoire dans le cerveau par un événement passé qui refait surface. Pour le dire autrement, Mneme permet de conserver dans le temps les effets d’une expérience vécue, les engrammes, codifiés par ce que Semon dénomme l’engraphie, et réactivés par l’ecphorie.

    28L’engramme, l’engraphie et l’ecphorie décrivent le fonctionnement neurologique de la mémoire, qui échappa aux psychologues de son époque, convaincus que la mémoire ne dépendait que de la force des associations. L’engramme est donc une modification transitoire ou durable de notre cerveau qui résulte de l’encodage d’une expérience22. S’il faut attendre les années 1950 pour que la notion fasse son retour et continue par la suite d’être étudiée dans le champ des neurosciences, elle n’avait pas échappé à Aby Warburg qui eut le grand mérite de déplacer le concept biologique dans le champ des images et de la culture visuelle.

    29À travers l’engramme, Warburg décrit la trace (gramma) de cette force dynamique enregistrée dans la mémoire sociale de l’Antiquité et réactivée par les artistes de la Renaissance. La mémoire, qui n’est plus celle du cerveau, devient le réceptacle d’une hérédité que les gestes transportent. L’intérêt que porte Warburg à l’engramme relève de l’énergie dont il est chargé, énergie mnémonique qui se déploie dans les motifs de l’expression. Autrement dit, et même s’il n’emploie pas le terme, c’est l’ecphorie qui intéresse Warburg (dont une part se confondra avec le dynamogramme, la part la plus dynamique de l’engramme) – cette activation ou réactivation de la mémoire provoquée par la trace imprimée, qui permet que les formes survivent. L’engramme active la survivance, mais au lieu d’une trace neurologique, comme dans la biologie cérébrale de Semon, il est devenu la trace d’une expression, le geste d’une émotion qui transporte les passions.

    30En 1922, soit quelques années avant que Warburg n’écrive l’introduction de l’Atlas Mnémosyne (1924-1929), Marcel Proust rédigea le dernier tome d’À la recherche du temps perdu, où il revient sur l’épisode de la madeleine (Un amour de Swann, 1913), dont le goût fait ressurgir un pan entier de la mémoire oubliée. La madeleine est un engramme, la trace d’un passé enfoui qui ne surgit que parce qu’il a été déclenché. L’affluence des souvenirs, leur réactivation dans le présent ou leur « résurrection » submergent le sujet, dont le texte adopte le point de vue. C’est le sujet qui, en proie à un régime de sensations inédites, découvre la pluralité temporelle de sa conscience, faite de temps miroitants, qui irradient son existence.

    31Le sujet malade soumis au test de Szondi n’a pas cette chance. Si sa mémoire est elle aussi sollicitée, les photographies qu’on soumet à son regard ne lui opposent que le reflet maladif de sa personne, effacée, dissoute par l’objectivité du test, qui impose sa loi des séries. Et tel est bien, au-delà de la durée des photogrammes, de leur montage, ce que figure la cascade de chiffres sur le Kaderplan : la volonté de retenir du temps – des générations passées, des gênes partagés – au mépris du malade interrogé.

    32Le Kaderplan n’est pas la partition, le programme temporel que le film suit à la lettre. Il est un engramme qui à la fois stocke, code les informations et en conserve des traces, que le film réactive. Tel un programme informatique, la mémoire est contenue par ce jeu de combinatoires que le film ecphorise mais euphorise également. Car le film fait le contraire du test : les portraits s’enchaînent à une telle vitesse qu’ils bravent toute reconnaissance visuelle. La mémoire implose sous l’accumulation des visages et restitue au sujet l’éclatement visible de sa personne.

    33Comme une madeleine qui déclenche le souvenir et fait remonter le temps, le film fait revivre ou, pour parler comme Warburg, « sur-vivre », puisqu’il opère en ajoutant, en additionnant, une pluralité de temps, dont les chiffres sont les fragments. Chez Warburg, interprétant Semon, l’engramme est une empreinte moulée dans la mémoire où il survit jusqu’à ce que la main d’un artiste le saisisse23. Kren puise lui aussi dans la mémoire – la mémoire artificielle d’un test psychologique tombé en désuétude – l’engramme d’un film à faire. Mais au lieu que celui-ci délivre un modèle d’expression, la matrice d’une émotion, il est l’unité perceptive d’une mémoire folle, dont l’avalanche d’images ne recompose aucun visage, la trace mnésique d’une maladie imaginaire, dont le film recompose le souvenir impossible.

    Notes de bas de page

    1 Tel est le titre de l’un de ses films : The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971).

    2 Peter Weibel, « Kurt Kren, Opseography instead of Cinematography », dans Peter Weibel (dir.), Beyond Art: A Third Culture, Vienne, Springer, 2005, p. 146-147.

    3 Réédités en DVD, les films ont été classés en trois catégories : les films structuraux, les films actionnistes et les films documentaires ou « bad home movies », regroupés sous le titre de l’un d’entre eux : Which Way to CA?

    4 À propos du temps sculpté, voir Jacques Aumont, « Le cinéma comme acte de théorie. Notes sur l’œuvre de Kurt Kren », Cinémathèque, nº 11, printemps 1997, p. 93-107.

    5 Les partitions graphiques se développent dans la musique contemporaine des années 1950 et 1960, aux États-Unis (par exemple, sous la plume de Morton Feldman, David Tudoer, Christian Wolff) et en Europe (citons, entre autres, Karlheinz Stockhausen, Sylvano Bussotti).

    6 Voir la belle description que Mathias Lavin propose du film dans son article « Copyright Kren », Austriaca, nº 64, 2008, p. 153-163.

    7 Entretien paru dans Kurt Kren et al. (dir.), Kurt Kren: Structural Films [1985], Chicago, Intellect, 2016, p. 221-233.

    8 Michel Frizot, « Les courbes du temps. L’image graphique et la sensation temporelle », dans Aux origines de l’abstraction (1800-1914), Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 69-83.

    9 A. L. Rees, « Introduction: Not Reconciled », dans Kurt Kren et al. (dir.), Kurt Kren: Structural Films, op. cit. p. 6. A. L. Rees parle des « extraordinaires diagrammes ou plans de tournage », comparables à des partitions musicales.

    10 Selon Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1998.

    11 Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile ! mathématique, physique, philosophie, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 33.

    12 Alexis de Saint-Ours, « Les sourires de l’être », Théorie, littérature, enseignement, nº 22, « Penser par le diagramme de Gilles Deleuze à Gilles Châtelet », Noëlle Batt (dir.), 2004, p. 32.

    13 Gilles Châtelet, cité dans ibid., p. 44-45.

    14 Comme le dit Alexis de Saint-Ours à propos des diagrammes de Minkowski dans le même article.

    15 Noëlle Batt, « L’expérience diagrammatique : un nouveau régime de pensée », art. cité.

    16 La phrase exacte de Gilles Deleuze est la suivante : « [Le diagramme] n’est un lieu que pour des mutations », dans Foucault, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 91.

    17 Susan Deri, Introduction au test de Szondi, Bruxelles, De Bœck Université, 1998. Pour une analyse du test, voir Jean Mélon, Théorie et pratique du Szondi, Liège, Presses universitaires de Liège, 1975.

    18 Abbe Fletcher, « 2 / 60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test », dans Kurt Kren et al. (dir.), Kurt Kren: Structural Films, op. cit., p. 31-38.

    19 Peter Tscherkassky, « Lord of the Frames: Kurt Kren », Trafic, nº 28, hiver 1998, p. 41-45.

    20 Richard Wolfgang Semon, The Mneme [1904], Londres, George Allen & Unwin Ltd, 1921.

    21 Jean-Claude Dupont, « Neurosciences et mémoire », Sens public, 9 octobre 2004, en ligne : http://sens-public.org/articles/76/ (octobre 2021).

    22 Daniel L. Schacter, À la recherche de la mémoire : le passé, l’esprit et le cerveau, Bruxelles, De Bœck Université, 1999, p. 76.

    23 Voir Aby Warburg, « Introduction à l’Atlas Mnémosyne », dans MF, p. 141.

    Auteur

    • Emmanuelle André

      Emmanuelle André, professeure en études cinématographiques à l’Université Paris Cité.

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    1 Tel est le titre de l’un de ses films : The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971).

    2 Peter Weibel, « Kurt Kren, Opseography instead of Cinematography », dans Peter Weibel (dir.), Beyond Art: A Third Culture, Vienne, Springer, 2005, p. 146-147.

    3 Réédités en DVD, les films ont été classés en trois catégories : les films structuraux, les films actionnistes et les films documentaires ou « bad home movies », regroupés sous le titre de l’un d’entre eux : Which Way to CA?

    4 À propos du temps sculpté, voir Jacques Aumont, « Le cinéma comme acte de théorie. Notes sur l’œuvre de Kurt Kren », Cinémathèque, nº 11, printemps 1997, p. 93-107.

    5 Les partitions graphiques se développent dans la musique contemporaine des années 1950 et 1960, aux États-Unis (par exemple, sous la plume de Morton Feldman, David Tudoer, Christian Wolff) et en Europe (citons, entre autres, Karlheinz Stockhausen, Sylvano Bussotti).

    6 Voir la belle description que Mathias Lavin propose du film dans son article « Copyright Kren », Austriaca, nº 64, 2008, p. 153-163.

    7 Entretien paru dans Kurt Kren et al. (dir.), Kurt Kren: Structural Films [1985], Chicago, Intellect, 2016, p. 221-233.

    8 Michel Frizot, « Les courbes du temps. L’image graphique et la sensation temporelle », dans Aux origines de l’abstraction (1800-1914), Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 69-83.

    9 A. L. Rees, « Introduction: Not Reconciled », dans Kurt Kren et al. (dir.), Kurt Kren: Structural Films, op. cit. p. 6. A. L. Rees parle des « extraordinaires diagrammes ou plans de tournage », comparables à des partitions musicales.

    10 Selon Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1998.

    11 Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile ! mathématique, physique, philosophie, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 33.

    12 Alexis de Saint-Ours, « Les sourires de l’être », Théorie, littérature, enseignement, nº 22, « Penser par le diagramme de Gilles Deleuze à Gilles Châtelet », Noëlle Batt (dir.), 2004, p. 32.

    13 Gilles Châtelet, cité dans ibid., p. 44-45.

    14 Comme le dit Alexis de Saint-Ours à propos des diagrammes de Minkowski dans le même article.

    15 Noëlle Batt, « L’expérience diagrammatique : un nouveau régime de pensée », art. cité.

    16 La phrase exacte de Gilles Deleuze est la suivante : « [Le diagramme] n’est un lieu que pour des mutations », dans Foucault, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 91.

    17 Susan Deri, Introduction au test de Szondi, Bruxelles, De Bœck Université, 1998. Pour une analyse du test, voir Jean Mélon, Théorie et pratique du Szondi, Liège, Presses universitaires de Liège, 1975.

    18 Abbe Fletcher, « 2 / 60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test », dans Kurt Kren et al. (dir.), Kurt Kren: Structural Films, op. cit., p. 31-38.

    19 Peter Tscherkassky, « Lord of the Frames: Kurt Kren », Trafic, nº 28, hiver 1998, p. 41-45.

    20 Richard Wolfgang Semon, The Mneme [1904], Londres, George Allen & Unwin Ltd, 1921.

    21 Jean-Claude Dupont, « Neurosciences et mémoire », Sens public, 9 octobre 2004, en ligne : http://sens-public.org/articles/76/ (octobre 2021).

    22 Daniel L. Schacter, À la recherche de la mémoire : le passé, l’esprit et le cerveau, Bruxelles, De Bœck Université, 1999, p. 76.

    23 Voir Aby Warburg, « Introduction à l’Atlas Mnémosyne », dans MF, p. 141.

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    André, E. (2022). Kren, Kurt (1929-1998) : du diagramme à l’engramme. In E. André, J.-M. Durafour, & L. Vancheri (éds.), Dictionnaire d’iconologie filmique. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.47663
    André, Emmanuelle. « Kren, Kurt (1929-1998) : du diagramme à l’engramme ». In Dictionnaire d’iconologie filmique, édité par Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour, et Luc Vancheri. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.47663.
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    André, Emmanuelle, et al., éditeurs. Dictionnaire d’iconologie filmique. Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.47328.
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