1Comme s’en était avisé Karl Sierek, les concepts de survivance (Nachleben) et de formule de pathos (Pathosformel) développés par Aby Warburg nous introduisent non seulement à un nouveau régime de visibilité dialectique qui condense et sédimente les forces pathétiques de certains motifs, mais également à un paradigme temporel paradoxal qui voit la dynamicité de l’image pensée en même temps que son historicité : « L’image n’est plus seulement pleine de mouvement, elle est aussi chargée d’histoire1. » Toutes choses dont Warburg, du reste, avait déjà eu l’intuition : « L’intérêt artistique des historiens de l’art, écrivait-il, ne peut s’exempter des courants souterrains politiques, sociaux et pratiques2. » Cette maxime warburgienne se déplace sans peine vers le cinéma, souvent pensé selon son homologie avec l’histoire, sa dimension sociale ou encore son efficacité politique. La notion d’inversion énergétique n’est pas étrangère à ce renouvellement de notre conscience des profondeurs historiques et culturelles du cinéma, auquel nous a introduits l’appareillage conceptuel forgé par l’historien de l’art : elle offre en effet aux contingences sociohistoriques un rôle primordial dans le remploi et la réorientation des motifs survivants.

2Les concepts de Nachleben et de Pathosformel sont indissociables d’une troisième entité notionnelle, celle d’inversion : Warburg, effectivement, n’offrait pas seulement aux traces figuratives du passé la capacité de survivre dans d’autres régimes temporels et culturels, il leur assignait également la possibilité de modifier le sens qu’elles portaient dans leur existence iconographique originelle. Si la formule gestuelle utilisée par le sculpteur grec pour figurer le Pédagogue des Niobides recevant passivement les flèches des représailles divines peut ensuite, lors de la Renaissance, être employée par Andrea del Castagno pour représenter David décochant victorieusement la pierre de sa fronde3, c’est le signe qu’un motif ne survit jamais qu’au prix d’un retournement de sens, et qu’à peine réutilisé il renverse la figuration d’un pôle axiologique à l’autre. Notion fondamentale que Warburg devait préciser dans l’un de ses ultimes textes sur le Déjeuner sur l’herbe (1863) : si la généalogie figurative qui va des sarcophages romains jusqu’à Manet reste tributaire d’une frappante exactitude formelle, ses multiples occurrences n’ont rien d’un fidèle décalque, car elles assument un ensemble de transformations qui jouent comme autant d’étapes sur le parcours qui conduit l’humanité de la superstition magico-religieuse au logos cynique et rationnel4.

3On connaît plusieurs exemples de ce type d’inversions, qu’elles soient repérées dans le champ des images de l’art – occurrence canonique, la Crucifixion sculptée au xv^e siècle par Bertoldo di Giovanni, où la douleur chrétienne ressentie par Marie-Madeleine au pied de la Croix est figurativement empruntée aux gestes, pourtant originellement lubriques et hallucinés, d’une Ménade antique dansant au cœur du thiase dionysiaque5 – ou bien dans celles du cinéma – Le Cuirassé Potemkine (1925) d’Eisenstein, où les postures piaculaires des pleureuses d’Odessa évoluent vers leur antonyme intégral, se changeant en gestes de colère et de résistance politiques6. Le mécanisme fut en effet décrit par Edgar Wind comme une « loi fondamentale de l’expression humaine7 » ; reste à en saisir la généalogie, le fonctionnement, et l’importance pour l’iconologie filmique.

4La notion procède d’une généalogie épistémologique dont nous sommes désormais bien instruits. Ainsi sait-on que Warburg l’a forgée après sa lecture des travaux du linguiste Hermann Osthoff sur les langues indo-aryennes, qui remarquait un phénomène singulier à l’œuvre dans la formation irrégulière des superlatifs : là où les émotions sont les plus intenses, les différents degrés superlatifs empruntent à des racines linguistiques différentes8. Warburg pouvait dès lors étendre la découverte aux formules pathétiques aperçues dans l’art renaissant, « ainsi quand la Salomé dansante de la Bible s’avance à la manière d’une ménade grecque9 ». On doit ensuite à Carlo Ginzburg d’avoir mis au jour la deuxième source à laquelle Warburg aurait puisé. Comme le rappelle Ginzburg, qui corrige l’assertion de Wind selon laquelle Warburg n’aurait jamais pris connaissance du texte de Reynolds10, celle-ci provient directement de l’esthétique, via la médiation d’un célèbre biologiste : dans ses Discourses on Art, Joshua Reynolds commentait en effet une telle inversion lorsqu’il remarquait que, dans un dessin de Bandinelli dont il était alors le propriétaire, le deuil frénétique de Marie-Madeleine serait probablement modelé sur la danse d’une bacchante antique. Il concluait : « Il s’en faut d’une petite variation pour que les extrémités que peuvent atteindre des passions opposées puissent être représentées par une même action11. » Ce passage fut repris, tel quel, par Charles Darwin dans le chapitre qui clôture son livre sur l’expression des émotions chez l’homme et les animaux12. À Florence, alors âgé de 22 ans, Warburg devait consulter l’ouvrage et ces lignes où, selon Ginzburg, serait déjà repérable la notion de Pathosformel selon ses deux implications principales : d’un côté, le lien intime avec l’Antiquité et, de l’autre, l’inversion transformatrice qui transforme l’extase païenne en douleur chrétienne13.

5Martin Warnke ne s’y est pas trompé, en faisant de l’energetische Inversion l’un des matériaux notionnels centraux de l’appareillage conceptuel warburgien14. Celle-ci agit en effet comme l’outil essentiel de sa vaste entreprise épistémologique, cette science de la culture (Kulturwissenschaft) capable de se rendre attentive aux lames de fond et aux mouvements sismologiques qui traversent les sociétés et les civilisations humaines. Cependant, si les notions de Pathosformel et de Nachleben ont connu une fortune critique importante dans le champ de l’histoire de l’art, celui d’Inversion est resté relativement peu commenté. L’intense attrait des historiens de l’art pour ces concepts qui révèlent la persistance de certains motifs a tendu à obscurcir le fait que, dans le même temps, ils invitent aussi à prendre en compte leur transformation15 : ce n’est que métamorphosé par le travail artistique des époques ultérieures que le passé gestuel nous parvient – phénomène curieux, inquiétant, voire dangereux pour une certaine tendance idéaliste de l’histoire de l’art16. Les différentes étapes du mécanisme nous sont ainsi parvenues hors de tout cadre méthodologique de référence.

6Ces dernières, pourtant, intéressent de près l’iconologie filmique, qui sait désormais que tout film doit être lu à partir d’un dehors anthropologique, historique et culturel qui ne se confond jamais avec ses propres fictions17. Car si les films sont bien traversés en profondeur par les structures psychologiques et sociales des temps qui les voient naître, si le cinéma est bien connecté au temps historique et capable d’en cristalliser les différentes formes conflictuelles de vision du monde – telle était déjà l’intuition de Kracauer –, c’est aussi et surtout à leur titre de réservoir de formules pathétiques dont les polarisations et les inversions successives nous renseignent sur les problèmes que l’œuvre filmique relance, tout comme sur les conditions psychosociales qui en conditionnent le retour et la transformation.

7L’inversion énergétique permet en effet d’introduire, pour l’historien de l’art comme pour celui du cinéma, la voie d’une compréhension plus large des raisons culturelles, historiques et sociopolitiques qui règlent les séries transformatrices à l’œuvre dans les images. Comme l’a rappelé Gombrich, la notion est indissociable de ce vaste travail de réflexion, engagé par Warburg à partir de 1927, autour du rôle de la mémoire dans la civilisation humaine18. C’est vers la théorie développée par Richard Semon dans son ouvrage The Mneme (1908) que Warburg choisit de se tourner : le zoologiste y désignait, sous le terme d’« engramme », la trace laissée dans le psychisme mémoriel par tout événement affectant l’être vivant. L’engramme – ou dynamogramme, devenu dès lors un autre de ces maillons dans l’outillage conceptuel warburgien – venait ainsi caractériser une dose d’énergie mnémique potentielle capable, sous certaines conditions, de se voir réactivée et déchargée de nouveau19. Warburg trouvait là un cadre biologique à la psychologie historique qu’il souhaitait refonder. Les Pathosformeln pouvaient dès lors être conçues comme des engrammes figuratifs : des produits d’une empreinte mémorielle laissés par d’intenses mouvements émotionnels, et survivant « comme un patrimoine héréditaire conservé dans la mémoire20 ».

8Pour Maud Hagelstein, la réutilisation par l’artiste des anciens modèles figuratifs se fait toujours dans une attitude complexe, qui agrège deux réactions divergentes : « D’un côté, l’artiste est dans la création formelle et amène de nouveaux éléments [...] ; de l’autre, [il] se dépouille de sa propre personnalité subjective pour retrouver les profondeurs intellectuelles qui le relient à l’ensemble des hommes21. » 

9En effet, cette question-là, chez Warburg comme chez la plupart de ses exégètes, oscille constamment entre deux explications : l’attention portée au rôle de l’artiste au cœur même du processus d’inversion, et celle donnée à l’influence d’une sorte d’esprit du temps relativement imprécis, qui n’en a pas moins le mérite d’émanciper l’iconologie de l’encombrante question de l’intentionnalité. Si l’accent est parfois mis sur le rôle prépondérant de l’artiste dans l’inversion de la charge polaire – Gombrich, par exemple, y préfère le terme de « ré-interprétation22 » –, ses intentions semblent plutôt médiatisées par l’intervention d’un domaine bien plus large, qui gouverne inlassablement les avancées et les reculs de la raison humaine et des civilisations qu’elle fomente. L’artiste – le cinéaste – doit être conçu comme le médiateur d’une culture chargé de tirer de l’héritage du passé les formes capables d’exprimer les valeurs humaines les plus adaptées aux conditions réclamées par son temps, une tâche qui apparaîtrait dans le processus d’inversion avec la plus grande clarté.

10Ailleurs, en effet, Warburg s’est montré très clair sur ce qui joue, à ses yeux, le rôle de déclencheur de la repolarisation : « Les dynamogrammes de l’art ancien sont transmis dans un état de tension maximale, mais non polarisée en ce qui concerne leur charge d’énergie active ou passive. Ce n’est que le contact avec le nouvel âge qui entraîne la polarisation23. » L’essence des engrammes est ainsi métaphoriquement comparée à « des charges équilibrées dans une bouteille de Leyde24 » avant que leur polarisation ne soit décrite comme résultant de « leur contact avec la volonté sélective de l’époque25 ». Au-delà des intentions ou de la volonté de l’artiste lui-même, c’est donc à la « volonté sélective » du temps qu’est offerte la responsabilité de la repolarisation : c’est l’époque où le motif survit qui lui impose sa métamorphose. « Le sens des formes héritées du passé, écrit en effet Maud Hagelstein, ne cesse de se métamorphoser en fonction des conditions de l’époque qui les réactive. L’artiste ne reçoit pas passivement les dynamogrammes ; il les actualise et les transforme selon la nécessité de son temps26. » Selon Carlo Ginzburg, la transmission tout comme la polarisation des formules de pathos sont tributaires de la variété des réactions humaines à leur endroit, lesquelles dépendent de diverses « contingences historiques27 ». Ces dernières, du reste, sont au cœur de ses études d’iconographie politique : à des degrés divers, la guerre civile au temps de Hobbes, la fondation révolutionnaire d’une république séculière sur les cendres de la monarchie de droit divin à l’époque de David, la propagande militaire pour l’effort de guerre et les massacres de masse lors des conflits mondiaux du xx^e siècle expliquent les polarisations et les survivances de motifs et de schèmes anciens jusque dans la sphère du politique. C’est reconnaître que lorsqu’ils rencontrent les peurs et les désirs d’une époque particulière, les motifs précédemment formés par l’art peuvent se voir polarisés dans la voie de la propre expressivité sociale, politique ou historique des temps qui les voient renaître.

11Au-delà des réinventions artistiques dont il est le garant dans l’histoire de l’art, le processus de l’inversion énergétique est donc à resituer sur le plan plus large de la Kulturwissenschaft warburgienne et du long combat qu’elle s’est donné pour tâche de documenter : cette lutte que l’humanité engage entre les deux pôles de la frénésie dionysiaque et de l’illumination apollinienne – mais aussi des multiples autres polarités, sociales ou psychologiques, que les images et leurs nœuds énergétiques voudront bien nous révéler. Sous quelles espèces appréhender cette nécessité du temps qui commande la métamorphose du motif survivant ? Charlotte Schoell-Glass a bien mis au jour les connexions de la pensée de Warburg aux affres et aux inquiétudes politiques de son temps, directement intégrées à ses matériaux d’historien de l’art28. Il semble donc bien que ce soit, aussi et surtout, dans le contexte social, historique, voire politique, qu’il faille chercher la cause et le ressort des repolarisations qui accompagnent chaque Pathosformel. À la fois « oiseau de mauvais augure et promesse de salut29 », toute inversion – toute survivance, donc – sera révélatrice des énergies anthropologiques remises en jeu par le contexte contemporain : si le film permet d’interpréter l’évolution des formes sociales, c’est au titre de ces multiples polarités dynamiques qui, pas moins que dans les images renaissantes, s’y agitent également.

12C’est ainsi que dans plusieurs films militants réalisés au tournant des années 1970 (Les Enfants désaccordés de Philippe Garrel [1964] ; Acéphale de Patrick Deval [1968] ; Les Dieux de la peste de Rainer Werner Fassbinder [1970] ; L’Arbre de Guernica de Fernando Arrabal [1975]), survivent les coordonnées plastiques et formelles du thème chrétien de la pietà. Mais ce retour n’est pas réductible au seul usage d’une référentialité picturale, par ailleurs fréquente dans le cinéma européen des années 1960-1970. Il doit plutôt être appréhendé à l’aune d’une ancienne puissance anthropologique que les films ainsi convoquent, précisément parce qu’elle est postulée comme arme politique manquante : le schème eucharistique de la communion – dont procède, en dernière analyse, toute imago pietatis et, partant, toute scène de pietà30 –, entendu ici non plus en son sens doctrinal ou théologique de célébration du banquet pascal, mais en son sens anthropologique de ressort d’union collective. Ce qui survit formellement ne le fait qu’au prix d’un bouleversement complet qui affecte l’usage qui peut en être fait dans un contexte sociohistorique nouveau. Ainsi survivant, le schème eucharistique n’est plus vraiment – ou plus tout à fait – ce geste liturgique d’actualisation d’un sacrifice fondateur, ce sacrement sotériologique permettant d’atteindre l’espérance de la résurrection et ce rituel qui accomplit l’unité d’un corps ecclésial (Romains, xii, 5) ; il devient opérateur de mémoire, opérateur d’espoir et de salut pour les luttes à venir et, enfin, opérateur de communion censé effectuer la soudure d’un corps politique31.

13Penser les survivances ne revient donc plus seulement à la relève iconographique de séries morphogénétiques, c’est encore s’interroger sur la manière dont les formules pathétiques relancent les coordonnées de problèmes anciens, mais aussi sur les conditions psychosociales qui règlent leur réactivation tout comme leur repolarisation. En offrant ainsi aux « contingences historiques » ou à la « volonté sélective » du siècle la possibilité d’agir comme le milieu polarisateur des énergies contradictoires contenues dans toute formule de pathos, Warburg offrait là une formidable heuristique pour l’iconologie filmique et son archéologie des survivances d’images. Si, comme l’écrivait Georges Didi-Huberman, « chaque période a les survivances qu’elle mérite, ou plutôt qui lui sont nécessaires32 », c’est le signe que l’esprit du temps est capable d’aiguiller les inversions des motifs ou des gestes survivants. Tournant décisif, qui renvoie l’image, fût-elle filmique, à son essentielle fonction historique : ne survivant qu’au prix de sa métamorphose par l’esprit d’un temps qui, tout à la fois, réclame et modifie ses caractères originels, toute survivance n’est au fond que le miroir dialectique d’un conflit socioculturel auquel elle vient rendre sa profondeur généalogique.