1Dans le livre somme qu’il a consacré à l’histoire de l’image avant l’époque de l’art, Hans Belting a insisté sur ce moment particulier qui, au début du xvi^e siècle, voit celle-ci se spécialiser « dans les nouvelles tâches de la culture et de l’expérience esthétique1 ». Cette spécialisation artistique n’a pas seulement imposé un tout nouveau régime de l’image qui fut à son tour contesté par les développements techniques des mass medias des xix^e et xx^e siècles, elle a par ailleurs refoulé tout un pan de la pensée de l’image dont les sources théologiques, politiques et juridiques constituent pourtant les survivances actives de notre situation contemporaine. Qu’il s’agisse du ius imaginum (droit aux images) qui permet aux familles sénatoriales romaines de transmettre leurs images à leurs descendants2 ou des formes civiles de la damnatio memoriae dont on connaît surtout l’effacement des images et l’enlèvement des portraits3, de la pratique de la peinture infamante dans l’Italie de la Renaissance – infamis et depictus in palatio – ou bien encore des exécutions in effigie largement répandues dans l’Europe des xvi^e et xvii^e siècles, toutes ces codifications du droit qui prononcent une mort civile des personnes concèdent une même certitude : l’artificialité n’est pas un obstacle au pouvoir des images. Les situations où elles sont actives, agissantes, vivantes même, douées de mémoire et de pathos, capables de raison et d’idées sont nombreuses. Si l’image pense et fait penser, c’est à peu de choses près le programme de l’iconologie de Cesare Ripa (1593)4, elle peut aussi convertir son enargeia en action, voire en acte d’image (Bildakt). Horst Bredekamp qui en a proposé la théorie, véritable pendant visuel aux actes de langage (speech act) de la pragmatique linguistique développée par John Langshaw Austin (1962) et John Searle (1969), ne cachait pas sa conviction : « L’invention et la diffusion du concept d’“acte d’image” furent et sont manifestement une réaction au processus d’organisation par l’image du cœur de la vie sociale5. » Si la proposition de Bredekamp peut se vérifier, il reste à distinguer ce que cette fonction agissante doit en propre aux images de ce qui doit être rendu à ses mises en scène sociales.

2Ainsi, lorsque W. J. T. Mitchell décide de répondre au linguistic turn de Richard M. Rorty (1967) en lui opposant un pictorial turn, il ne se donne pas pour tâche de redéfinir l’image ou d’en parfaire les définitions existantes, il cherche à repérer les usages du mot « image » dans les discours et institutions qui s’en sont servis. Sans surprise, il observe premièrement que les formes matérielles de l’image n’ont aucun privilège sur ce que l’on appelle image. Deuxièmement, qu’il existe des types et des lieux d’image qui répondent d’expressions mentales et verbales abondamment documentées par la philologie classique. Troisièmement, que la gestion de la ressemblance dans la civilisation occidentale est marquée par la formule biblique « ad imaginem et similitudinem nostram ». Quatrièmement, enfin, que l’image n’échappe ni aux « jeux de langage » qui règlent sa signification ni aux « formes de vie historique qui fondent ces jeux6 ». Non seulement il devenait nécessaire de reconnaître la puissance imageante du langage et d’en reprendre l’étude au nom d’une véritable métaphorologie 7 – Mitchell rappelle ainsi que chez Karl Marx l’idéologie est pensée sur le modèle de la camera obscura, tandis que la marchandise est théorisée sous les espèces du fétiche –, mais il semblait en outre indispensable de rétablir la fonction épistémologique de l’image dans la formation des savoirs. Dans l’esprit de son promoteur, parler de pictorial turn ne réclame donc pas que l’avènement d’une culture de l’image doive nécessairement se payer d’un renoncement à ses formes linguistiques, d’une insurmontable opposition entre le mot et l’image ou d’une stricte ocularisation de la perception. Les bibles moralisées et les psautiers médiévaux se sont construits sur l’idée d’une sacralité partagée par les images et les mots, tandis que les écrans numériques devenus tactiles opèrent aujourd’hui une révision radicale de notre expérience perceptive. En d’autres termes, le pictorial turn n’est en aucune façon un problème d’époque venu lier les images à leur inflation technologique. Bien au contraire, Mitchell plaide pour un type d’événement affecté de coordonnées historiques et techniques particulières auxquelles correspondent une culture visuelle et une littérature savante. L’invention de la perspective, du cinéma ou des médias numériques constituent le foyer de tels événements. On sait au demeurant qu’il ne suffit pas qu’une nouvelle technique apparaisse pour qu’un nouveau régime d’image soit immédiatement disponible et que l’époque se marque d’une nouvelle culture visuelle. L’histoire du cinéma porte ainsi le témoignage de deux ruptures dans l’ordre des représentations et des pratiques culturelles. L’une correspond à l’invention d’une technique de projection des images en mouvement qui a rapidement donné lieu à son exploitation commerciale, une autre relève de l’entrée différée du cinéma dans le champ de l’art. Là où le cinématographe Lumière appartient encore à une économie générale des attractions qui réunit les lanternes magiques, les dioramas, les panoramas et les expositions universelles, le cinéma des années 1910 et 1920 fait l’objet d’un investissement artistique qui oblige autant la révision de sa logique économique que la prise en compte d’un nouveau régime de l’art. Mais cela n’est pas tout.

3Pour rendre compte de ce tout nouvel ensemble d’usages sociaux, d’investissements politiques et de valorisations culturelles qui a donné naissance à « une nouvelle métaphysique de l’image8 », Mitchell contourne la question résistante inscrite au programme de la philosophie antique et du christianisme d’Orient, « Qu’est-ce qu’une image ? », pour lui préférer celle de sa classification. Convaincu que « l’étude des images se heurte d’abord à la question de l’unité de la catégorie suggérée par l’unicité du terme généralement utilisé9 », Mitchell délaisse « la recherche d’une définition universelle » de l’image et se met en quête de son « arbre généalogique », dont il détache cinq branches : graphique, optique, perceptuelle, mentale et verbale. Ce geste de méthode n’est cependant pas nouveau. Il guide Les Recherches du blason du père jésuite et héraldiste lyonnais Claude-François Ménestrier (1631-1705), qui ouvre son essai dédié aux armoiries, blasons et bannières par une tentative de classification des images qui repose sur deux prémisses complémentaires : l’une qui n’admet de pensée que selon l’image, l’autre qui juge des signes et des figures comme autant d’expressions de la pensée. Son système se déplie en quatre grandes classes d’images dont il cherche à fixer « les principes ». Ainsi distingue-t-il une philosophie des images, à laquelle revient la tâche d’étudier les « images sensibles » qui se réfléchissent ou s’obtiennent par gravure, peinture, impression, taille ou moulage, puis celles qui relèvent des facultés humaines – la vision, l’imagination, la mémoire, le jugement, l’entendement, la volonté – et, enfin, celles que l’on tire des sciences comme autant de « figures et des expressions idéelles des choses que nous connaissons10 ». La théologie se voit alors définie comme une science des « images des choses surnaturelles et divines » qui nous instruisent des « vérités et mystères » que nous jugeons « incompréhensibles », tandis que la jurisprudence, comprise comme un grand corps d’inspiration mystique « dont le Souverain est le chef, les Magistrats et la Noblesse les parties les plus considérables, et le peuple les autres membres » est observée comme « l’image du bien public ». Quant à l’histoire, elle est une « peinture des événements, des desseins, des entreprises et des mouvements de ce corps », laissant la fable se lire comme « une philosophie en Images ». À cette philosophie des images succède l’ensemble des « images savantes pour l’instruction et le divertissement des yeux » qui recense les tournois, ballets, spectacles, décorations d’église, feux d’artifice ou bien encore pompes funèbres, auxquelles s’ajoutent les « images qui ne sont que pour l’imagination sans servir aux yeux » – elles sont réunies en Poétique et Rhétorique – et, enfin, les images symboliques qui comptent les hiéroglyphes, emblèmes, devises, blasons, etc. Contrairement à Mitchell, qui conçoit son iconologie comme une discipline critique couvrant tout le champ des images, Ménestrier relègue l’iconologie au septième rang de sa quatrième classe d’images, conformément à la définition qu’il s’en donne. Elle est « la peinture des choses purement morales, comme si elles étaient des personnes vivantes, comme l’Honneur, la Vertu, le Plaisir, la Noblesse et la Joie. Ce traité est utile pour les Peintres, pour les poètes et pour les faiseurs d’emblèmes, de Ballets et de Représentations. » Si son iconologie est entendue de manière restreinte, Ménestrier satisfait toutefois à l’idée très générale qui veut « que notre esprit n’agit que par images en la plupart de ses opérations11 ». Quelque trois siècles plus tard, dans un tout autre contexte, Mitchell défendra une position fort proche, concluant que l’image est un opérateur de connaissance capable de lier « le monde et les “figures du savoir”12 ». Renouant avec les travaux de Michel Foucault sur l’épistémè de la Renaissance, Mitchell peut ainsi rappeler que toute une époque a fondé et organisé ses savoirs sur une loi des similitudes et des signatures qui a investi l’image d’un droit épistémologique presque exclusif.

4Plus tôt encore, lorsque Vincent de Beauvais (1190-1264), plusieurs fois sollicité par Louis IX, rédige son Speculum maius pour les bibliothèques des couvents dominicains, c’est bien l’image qui oriente les savoirs et les sciences dont il cherche à écrire la classification. Son œuvre majeure compte un Speculum naturale (miroir de la nature), un Speculum doctrinale (miroir de la doctrine ou science rationnelle) et un Speculum historiale (miroir de l’histoire) et impose sur le principe du Buchspiegel (livre-miroir), l’idée d’une solidarité épistémologique entre l’image et le savoir, le miroir et le livre. Cette vaste compilation encyclopédique pensée comme un miroir du monde, image composée des savoirs nécessaires à la formation des Frères Prêcheurs, largement inspirée du Speculum mentis et du Speculum scripturae proposés par saint Augustin pour penser « l’image de Dieu que l’homme a reçue à la création13 », dépend tout entière d’une théologie naturelle qui juge des connaissances acquises comme autant d’occasions de réparer une image de Dieu abîmée par le péché originel :

Reprenant à son compte la pensée victorine, [Vincent de Beauvais] expose que la restauration de l’homme s’effectue par la science (doctrina). Dès lors, il va passer en revue ces moyens donnés à l’homme pour retrouver la ressemblance perdue, en suivant la division quadripartite de la connaissance décrite par Hugues de Saint-Victor dans le Didascalicon : la logique (grammaire, logique proprement dite et rhétorique), les sept arts mécaniques (lanaficium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica), la science pratique (éthique, politique, économique), la science théorique (physique, mathématique, théologie)14.

5L’image n’était donc pas à lire dans la profusion de ses manifestations matérielles, mais dans le privilège accordé à un mode de ressemblance catoptrique qui tend à l’homme les trois miroirs de la nature, de la doctrine et de l’histoire dont on attend qu’ils forment une image redressée de l’homme et du monde15.

6Huit ans après son essai d’iconologie, Mitchell donne à sa thèse une nouvelle impulsion critique en se livrant à une étude comparée des conceptions d’Erwin Panofsky sur l’iconologie et de Louis Althusser sur l’idéologie. Sa définition de l’image se précise et confirme le sens épistémologique du tournant pictorial qui fait droit à « une redécouverte post-linguistique et post-sémiotique de l’image en tant qu’agencement complexe de visualité, d’appareils, d’institutions, de discours, de corps et de figuralité16 ». Quelques années à peine séparent le pictorial turn de Mitchell de l’iconic turn17 de Gottfried Boehm. Malgré leur volonté commune de réhabiliter le pouvoir d’idéation détenu par les images, de repenser la puissance imageante du langage et d’étendre l’étude des images au-delà du seul régime autorisé de l’histoire de l’art, la proximité des formules ne doit pas tromper. Là où Mitchell essaie de fonder une iconologie élargie qu’il renomme « imagerie » en s’efforçant de dialectiser les théories de l’image et du langage tout en cherchant à les situer idéologiquement, Boehm entend rétablir une conception immanente de l’image qui privilégie l’iconicité sur le symbolique, la monstration sur la représentation. La thèse du philosophe allemand est simple : ce que nous dit l’image, c’est ce qu’elle montre. Ardent défenseur d’une différence iconique qui viendrait justifier la prévalence du visuel sur le linguistique, Boehm se donne pour tâche de prouver que « les images possèdent une logique propre qui n’appartient qu’à elles18 » et que cette logique peut être déclarée non prédicative. Il s’agit d’une part d’affirmer que, contrairement au langage, l’image procède d’un accord variable et pour ainsi dire flottant entre ce qui se montre et ce qui se perçoit et, d’autre part, de faire de cette relation « pathique19 » la condition d’une signification. Indifférentes à la nature de l’image aussi bien qu’à sa condition sociale, les analyses conduites par Boehm s’acquittent d’un même clinamen visuel, d’une même logique processuelle et d’une même opacité qui vaut aussi bien pour un portrait du Titien (Jacopo Strada [v. 1567]) que pour un tableau de Rothko (Nº 7 [1960]). Regarder une image, c’est ainsi ne jamais être assuré de ce qui s’y trouve, c’est encore s’acquitter d’une réalité qui n’est jamais là qu’en puissance, c’est enfin admettre que les rapports de grandeurs, de tonalités, de rythmes, de figures qui organisent son être plastique peuvent être activés ou désactivés à tout moment, tour à tour gagnés et perdus. Cette incertitude ontique s’appuie sur deux raisons. L’une ressortit à la situation phénoménale du référent que Boehm exprime en ces termes : « Pas un seul objet dans le monde ne prescrit la forme sous laquelle il devrait être adéquatement représenté20. » L’autre requiert une attention à la différence figurale qui affecte la représentation et laisse revenir l’objection d’une figurabilité qui déjoue la loi d’assignation de l’image au texte, à l’historia ou au modèle. En postulant une différence iconique dont la part rendue au sujet n’est jamais que la part active de l’image, Boehm faisait ainsi valoir une réalité d’image sui generis tout en reconnaissant que « pour que naisse le sens » il était nécessaire « de raviver dans l’image l’acte de voir, qui y est latent. Seule l’image vue est en vérité devenue entièrement image21 ». La position de Boehm n’est pas en soi originale, mais elle reformule dans le contexte très particulier de la controverse du linguistic turn un ensemble de propositions venues défendre une approche formaliste et immanentiste des œuvres, tout en faisant siennes les lois d’une iconologie renouvelée au contact de l’analytique freudienne22. L’analyse de La Danse (1910) de Matisse renoue avec les travaux menés sur les rapports figure / fond, tandis que l’idée d’une « image forte » renouvelle l’analyse sociale du pouvoir des images à l’aune d’une conception énergétique de sa fonction imageante. Toutes ces tentatives pour fonder une définition de l’image visent en définitive moins à émanciper l’image de ses dépendances historiques et sociales qu’à rétablir une solidarité épistémologique entre des formes de la représentation, des facultés de symbolisation et des fonctions cognitives.

7Peter Goodrich23 prête à Alciat une formule devenue fameuse : « Quid est pictura ? Veritas falsa », que l’on attribue aujourd’hui à l’Altercatio Hadriani Augusti et Epicteti Philosophi, texte désormais considéré comme un faux médiéval24. Si l’on souhaite éclairer la réponse énigmatique d’Alciat, il convient de prolonger le dialogue qui anime Hadrien et Epictète : « Pourquoi dites-vous cela ? Nous voyons des pommes peintes, des fleurs, des animaux, de l’or, de l’argent, mais il n’y a rien de réel en tout cela25. » La leçon est en définitive celle-ci : peindre des choses qui se voient ainsi privées de la réalité qu’elle représente n’exige pas qu’on les prive de vérité mais, plus simplement, qu’on reconnaisse une vérité des choses peintes et qu’on distingue deux régimes de vérité selon que l’on fait porter le criterium sur la chose elle-même ou sur sa représentation. Et cependant, si l’on poursuit le dialogue entre Hadrien et Épictète, on devine que la réflexion de cet apologue se complique d’un tour moral supplémentaire : « Qu’est-ce que l’or ? L’esclave de la mort. Qu’est-ce que l’argent ? L’objet de l’envie26. » Si la peinture, toute matérielle qu’elle soit, ne peut se confondre avec les métaux ou les fruits qu’elle représente, elle peut toutefois donner une image moralisée de ce qu’ils sont, elle peut rendre sensible et pensable l’esclavage qui attache l’or à la mort, elle peut, en un mot, se faire allégorique. En quittant la figurativité de la représentation pour la figurabilité de l’image, sa vérité cesse d’être rapportée à la ressemblance et à l’enargeia dont elle tire ses effets, pour désigner l’acte même de la pensée qui condense le sens de l’expérience humaine. On comprend mieux pourquoi Bredekamp fait des bifaces moustériens de tradition acheuléenne les premiers témoignages de ce que nous pouvons nommer « image » : c’est qu’ils font valoir une différence esthétique que sa fonction n’épuise pas. Mutatis mutandis, ce qu’il énonce de cette première industrie peut s’appliquer aux images issues de l’industrie cinématographique qui se sont affranchies de leur dépendance ontologique à la réalité. L’image cinématographique aussi est un biface.