1Le mot iconographie désigne usuellement des ensembles d’images déterminés (à l’échelle d’un ouvrage, d’un genre, d’une époque, d’une culture), mais également une méthode d’étude qui vise à l’identification de leur référentialité (motif, figure, sujet, thème). En matière d’études cinématographiques, le mot sert à désigner les modèles ou sources des images d’un film, que ceux-ci soient en quelque sorte endogènes (genre, intertextualité filmique) ou exogènes (issues des images de l’art, d’imageries historiques et culturelles, d’une iconographie politique).

L’iconographie en histoire de l’art (et au-delà)

2La notion d’iconographie est originellement indistincte de celle d’iconologie. En effet, le fameux livre de Cesare Ripa qui établit le mot, Iconologia (1593), conçu comme un « manifeste de la science des Images1 » et un traité encyclopédique à fin d’édification humaniste se présente tel un répertoire iconographique d’allégories. Il emprunte à différentes traditions : aux Hiéroglyphiques d’Horapollon (1505), aux livres d’emblèmes, mais encore aux manuels mythographiques2. Ce traité des « Images symboliques », produit d’une méthode allégorique et syncrétique, relève d’une pratique ancestrale d’indexation d’idées morales et de figures qui remonterait jusqu’aux arts de la mémoire antique3. Il exercera une profonde influence sur les arts et la littérature jusqu’au xviii^e siècle. Au xx^e siècle, le terme glisse progressivement pour nommer une méthode d’étude des images, une « branche à part entière de la jeune histoire de l’art, qui vient compléter l’attributionnisme (connoisseurship) et l’histoire des formes4 ». À partir d’un exposé réalisé en 1912 où Aby Warburg fixe l’horizon de sa méthode d’« analyse iconologique5 », une dissociation s’amorce entre iconographie et iconologie, qui sera ensuite affichée en 1928 par Godefridus Johannes Hoogewerff en ces termes : « L’iconologie bien conçue se rapporte à l’iconographie bien exercée, comme la géologie se rapporte à la géographie6. » Erwin Panofsky, en 1939, achève le processus. Même s’il finira par renier le mot même d’iconologie dans la préface à la première édition française de 1966 de ses Essais d’iconologie où il répond terme à terme et ironiquement à Hoogewerff et Warburg7, il y propose d’élargir l’analyse iconographique en distinguant trois niveaux. Au premier niveau de la description pré-iconographique, il s’agit de dégager des formes le « sujet naturel » par la reconnaissance pratique des objets ou événements représentés. Au second niveau, l’analyse iconographique vise à reconnaître le « sujet conventionnel » à partir d’une connaissance des thèmes ou concepts issus de sources littéraires ainsi illustrés. Enfin, l’interprétation iconologique reconstituera les « valeurs symboliques » véhiculées symptomatiquement au travers du sujet, considérées a priori comme caractéristiques d’une culture, voire des « tendances générales et essentielles de l’esprit humain8 ».

3La méthode panofskienne aura une profonde influence sur les pratiques des historiens de l’art du xx^e siècle. Elle a aussi été critiquée, en premier lieu pour l’inclination manifestée par ses praticiens à privilégier la seule analyse iconographique, au détriment de l’interprétation iconologique9. Pourtant, on peut à l’inverse considérer que la méthode panofskienne, telle qu’orientée vers la seule interprétation iconologique (et non par exemple vers une critique d’attribution), propose une conception biaisée de l’analyse iconographique. Car, dans la pratique, l’analyse iconographique ne vise pas seulement à la reconnaissance des sujets conventionnels, mais également, en particulier dans les œuvres d’après nature, à l’identification des modèles ou objets individuels dont l’apparence peut servir la figuration, mais aussi constituer le véritable sujet. Ainsi, lorsque Carlo Ginzburg identifie dans la scène de la Victoire de Constantin sur Maxence des fresques d’Arezzo les traits de Jean VII Paléologue sous la figure de Constantin, le fait que, selon sa thèse, le modèle fasse en ce cas sujet témoignerait d’une intention de portraiturer Jean VII Paléologue en l’« allégorisant10 ». Une manière de résoudre ces difficultés de détermination du sujet iconographique, examinées par Robert Klein11, réside dans la recherche de l’intention. Pour Panofsky, la signification dite conventionnelle est forcément intentionnelle, puisqu’elle relève d’un programme prescrit. Au-delà de cette question de l’identification du sujet, nombre de commentateurs ont également critiqué le « logocentrisme » d’une méthode fondée avant tout sur la quête des sources textuelles de ces programmes, au détriment de l’étude des transformations des images. Dans les années 1970, Hubert Damisch12, comme Otto Pächt13, ou encore Meyer Schapiro, critiquent cette conception qui ne concède à l’image qu’une capacité d’illustration14. Otto Pächt écrit :

Je ne peux m’empêcher de trouver paradoxal qu’à une époque où la psychologie moderne a ouvert les portes de l’inconscient et du préconscient à l’investigation scientifique on veuille obstinément ramener les créations les plus marquantes des arts plastiques à un habillage visuel de philosophèmes et les réduire à des idéogrammes15.

Constatant le splendide isolement scientifique de la plupart des iconographes, Pächt, Damisch, et d’autres historiens de l’art ensuite, argueront en faveur d’une prise en compte des processus de figurabilité tels que décrits par Sigmund Freud à partir du rêve.

4Désormais rénovée grâce à l’introduction de l’analytique freudienne, l’iconographie contemporaine a également renoué avec la méthode « anachronique16 » de Warburg, dont l’héritage est ouvertement revendiqué par les promoteurs d’une iconographie politique, de Horst Bredekamp17 à Carlo Ginzburg18. Mais W. J. T. Mitchell revendique, quant à lui, d’avoir substitué à la méthode panofskienne une « iconologie critique » orientée par de nouvelles « problématiques », effectivement bien éloignées des enjeux de l’analyse iconographique19. On peut considérer que le mot « iconologie » est actuellement privilégié pour nommer des travaux dont l’horizon s’étend au-delà de la seule histoire de l’art, en direction des « études visuelles [visual studies] » ou de l’anthropologie. Le terme d’« iconographie » sera au contraire privilégié pour se réclamer du seul domaine de l’histoire de l’art ou de la critique des œuvres. Ainsi l’iconologie critique, telle que l’Américain Mitchell la conçoit, vise à dépasser les frontières disciplinaires (« Don’t fence me in », déclare-t-il20) alors que, pour les héritiers de l’école de Hambourg, l’iconographie politique s’inscrit résolument dans le champ de l’histoire de l’art21. Ainsi Jérôme Baschet refuse-t-il d’utiliser le « legs panofskien » pour renouveler l’approche des images-objets de l’époque médiévale22 et choisit le terme « le plus simple, quitte à en renouveler le contenu23 » : il propose une « iconographie relationnelle24 ». Ainsi encore peut-on comprendre le choix fait par le freudien Daniel Arasse de regrouper sous la bannière de l’« iconographie analytique » des études qui visent l’explication d’œuvres individuelles25, là où Hubert Damisch nommait « iconologie analytique » une discipline dont l’ambition mythologique se mesure à celle d’Aby Warburg26.

L’iconographie en études cinématographiques

5En études cinématographiques, l’emploi du mot « iconographie » est assez rare, notamment là où on serait le plus en droit de l’attendre. Les études génériques puisent en effet plus volontiers dans le vocabulaire de la théorie littéraire ou de la sémiologie que dans celui de l’histoire de l’art. De fait, le mot est plus souvent convoqué lorsqu’il s’agit de distinguer un « travail » des images filmiques au contact d’iconographies que l’on pourrait dire exogènes. Pour autant, l’analyse générique comprend habituellement la mise en œuvre d’une méthode d’analyse iconographique d’un type panofskien. Ainsi Jean-Louis Leutrat peut-il inventorier de véritables répertoires régulant les sous-genres du western27. Il s’agit toujours d’identifier, si ce n’est des formules narratives, au minimum des situations (traversée de fleuve, stampede...) mettant en scène des figures (cattle king, hommes de main...), traductibles en thèmes (cycle du bétail...) qui seront systématiquement assignés à une iconographie de genre28. Si Leutrat n’emploie jamais le mot, les spécialistes anglo-américains des genres convoquent volontiers la notion. « L’iconographie implique un processus de codage narratif et visuel qui résulte de la répétition d’une même histoire filmique populaire29 », écrit Thomas Schatz, qui étend même la notion à des éléments non visuels : « Tels éléments comme le dialogue, la musique, et même le casting peuvent devenir des composants clés de l’iconographie d’un genre30. » On peut donner un exemple : lorsque, dans Drugstore Cowboy (1989) de Gus Van Sant, le personnage de Dianne vient rendre visite à son ancien compagnon, la scène débute à la manière d’un film noir. En vingt secondes et trois plans, tous filmés de nuit, soutenus par une musique ad hoc, Dianne y est préfigurée en « femme fatale » (◆ ill. 46, 47, 48). Si, comme le souligne Steve Neale, l’analyse iconographique ne convient pas pour assigner l’affiliation à des genres dont les déterminants ne comportent pas d’imagerie spécifique (le biopic, par exemple), elle se justifie tout à fait pour des genres ou des scènes caractérisés par le recours aux mêmes patterns visuels − comparant deux scènes semblables dans Sur les quais (1954) d’Elia Kazan et Tony Rome est dangereux (1967) de Gordon Douglas, Colin McArthur écrit : « Ces deux exemples indiquent la continuité sur plusieurs décennies de modèles [patterns] d’imagerie visuelle, d’objets et de figures récurrentes en relation dynamique. Ces modèles répétés pourraient être nommés l’iconographie du genre31. »

46. Drugstore Cowboy, Gus Van Sant, 1989. Karen Murphy & Nick Wechsler / Avenue Pictures Productions.

47. Drugstore Cowboy, Gus Van Sant, 1989. Karen Murphy & Nick Wechsler / Avenue Pictures Productions.

48. Drugstore Cowboy, Gus Van Sant, 1989. Karen Murphy & Nick Wechsler / Avenue Pictures Productions.

6Tout comme dans le champ de l’histoire de l’art, l’analyse iconographique contemporaine a élargi ses ambitions et moyens en réintégrant la méthode warburgienne et en acclimatant l’analytique freudienne, l’analyse iconographique d’un film peut s’étendre au-delà de la reconnaissance des « iconographèmes » les plus archétypiques des genres32. Pour ne prendre que deux exemples, on voudrait malgré tout indiquer la potentialité de méthode comme de finalité d’une analyse iconographique rénovée appliquée aux films. Ainsi, au-delà de l’identification d’un « Ouest synthétique » archétypique dans tel ou tel western, ou encore d’« alliances » iconographiques « avec le cirque, le vaudeville, etc.33 », l’analyse par Leutrat de La Prisonnière du désert (1956) de John Ford met en évidence d’autres réseaux figuratifs, telle la présence de nombreux tapis ou couvertures navajo qui le mène à une interprétation : le « motif du tapis [...] peut être rapporté de diverses manières au thème de la cicatrice34 ». Selon Vancheri, du point de vue d’une anthropologie figurative, l’insistance d’une iconographie amérindienne dans ce film autoriserait plutôt à se questionner sur ce qui « d’un rite funéraire Comanche ou Cheyenne est passé dans les images des films [de Ford] » et surtout sur ce que ces images sont capables « d’inventer et d’instituer comme rites ou pratiques rituelles35 ». Ainsi Jacques Aumont remarque-t-il, dans une scène de L’Annonce faite à Marie (1991) d’Alain Cuny, comment un personnage, tout en jouant son rôle, « prend, sur la table chargée, un citron ; il en ôte lentement et soigneusement le zeste avec un couteau tout en parlant ; il le repose sur d’autres fruits, de manière que l’écorce, pelée en spirale, tombe gracieusement36 ». Il reconnaît dans ce qui fait ici discrètement motif un symbole de Vanité. Pour l’analyste, cette image et d’autres, « révèlent leur métaphorisme sous la pression de ce qui, dans l’image, échappe au vraisemblable représentatif pour faire figure37 ». Il soupçonne alors l’effectivité en ces cas d’un « symbolisme déguisé » − « Ce symbolisme qui, dans la peinture flamande du début du xv^e siècle et sous la pression de l’idéologie que Panofsky appelle “naturaliste” [...] a dû se déguiser parce qu’il ne pouvait plus être présent aussi crûment qu’au siècle précédent38 » − et désigne du terme de « migration39 » ces effets de surdétermination iconographique.