Grémillon, Jean (1901-1959)
p. 333-341
Texte intégral
1De l’immédiat après-guerre à la fin des années 1950, le film sur l’art a connu ce que l’on a appelé son « âge d’or1 ». Des cinéastes rêvent d’une expérience unitive de l’image (Luciano Emmer et Enrico Gras, Racconto da un affresco [1938]), des historiens de l’art y cherchent le renouveau analytique de leur discipline (Roberto Longhi, Carpaccio [1947] ; Carlo Ludovico Ragghianti, Deposizione di Raffaello [1949]), des institutions y voient la promesse d’une utopie démocratique (création de la Fédération internationale du film sur l’art en 1948 et soutien de l’Unesco aux recensions des Films sur l’art, Bilan 1950, Panorama 1953), tandis que des festivals consacrent l’avènement d’un genre inédit (Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, 19502). Les films-essais de Jean Grémillon sont les contemporains de cette renaissance cinématographique qui réinvente les manières de voir et de penser la peinture. Ainsi partagent-ils avec les critofilms de Ragghianti cette volonté de déployer les possibilités du « langage cinématographique3 » pour tenter « de restituer fidèlement le faire d’un artiste » et le « problème formel4 » qu’engage son œuvre. Ses films sur Goya et Masson ne font pas exception à cet engagement critique. Mais Grémillon a surtout approché les images en iconologue, fasciné tel Aby Warburg devant les fresques énigmatiques du palais Schifanoia et conscient que ce qui s’y montre n’est jamais que l’envers chiffré d’une pensée scellée dans des formes. En choisissant les entrées « Astrologie » et « Alchimie » pour l’Encyclopédie filmée que Nicole Vedrès a proposée aux productions du Trident, Grémillon a non seulement renoué avec une pratique ancienne des images qui faisait commerce de symboles, il a encore et surtout cherché à faire du cinéma le moyen de leur révélation. Jean Baudoin ne disait-il pas de l’iconologue qu’il est comme Pythagore se rendant en Égypte animé du « seul désir de s’éclaircir des obscurités qui étaient cachées dans ces mystérieuses Images5 » ? Si le mot « révélation » a pu, parfois, souffrir les infortunes esthétiques du ressassement, il nous semble que la méditation cinématographique sur l’art à laquelle s’est livré l’auteur de La Maison aux images (1955) lui a rendu l’esprit qui était celui des pères de l’iconologie.
2Grémillon a consacré les dix dernières années de sa vie (1949-1959) à réaliser des films sur l’art, composant huit documentaires dédiés à divers arts graphiques, de la peinture à la tapisserie en passant par l’eau-forte et la taille douce. Les deux longs métrages de fiction tournés durant cette période peuvent être considérés comme mineurs, en regard de la série des documentaires sur l’art, qui font du cinéaste un maître iconologue du cinéma. En proposant dans ses courts métrages d’une rare profondeur des méditations sur les images de l’art, c’est une réflexion sur le cinéma conçu comme art de la révélation qui se trouve exposée. Chacun de ses films éclaire la notion de révélation de façon personnelle ; c’est en les observant avec une égale attention que le terme prend tout son sens. Ils se répartissent en deux grands ensembles, l’un de nature historique, l’autre esthétique, et fonctionnent souvent par paire. Les deux premiers, Les Charmes de l’existence (1949-1950) et Les Désastres de la guerre (1951), forment un premier diptyque, celui de l’histoire, et se trouvent coréalisés par son disciple Pierre Kast. Le deuxième diptyque, celui de l’occulte, associe le concis Alchimie (1951-1952) à l’expérimental Astrologie ou le miroir de la vie (1952-1953). L’essai suivant, Au cœur de l’Île-de-France (1954), marque le terme de ce premier ensemble avec un puissant condensé d’histoire de l’art. Le second ensemble est une trilogie de l’atelier, où l’accent se trouve mis sur l’artiste compris comme œuvrier, ouvrier de son art. On peut le décomposer en un diptyque où l’atelier est filmé comme une ruche, La Maison aux images (1955) et Haute lisse (1956), suivi du dernier documentaire, sous forme d’art poétique, où paraît le créateur solitaire en son atelier : André Masson et les quatre Éléments (1957-1959).
3Le premier essai opère une révélation paradoxale, mettant au jour la vie à partir d’un matériau mort. Le corpus des Charmes de l’existence peut sembler ingrat – la peinture officielle de la Troisième république –, mais le cinéaste transmue le plomb académique en or poétique. Preuve pour Grémillon de la puissance du cinéma, et de ses moyens. Il compose un film pour l’essentiel en banc-titrage, procédé qu’il reconduira dans ses quatre documentaires suivants. En recadrant les peintures, en créant un rythme par son montage et ses mouvements en travellings et même zooms (Grémillon parle d’« élection dans la vision6 » pour ses choix), en plongeant surtout ces plans soigneusement agencés dans le bain sonore de sa voix et des musiques qu’il sélectionne, le cinéaste anime les grandes toiles figées et construit son récit. Même technique pour le film suivant, appliquée inversement à des œuvres essentielles : les eaux-fortes de Goya pour sa série Les Désastres de la guerre (1810-1815). Il s’agit cette fois de révéler par l’œil de la caméra la modernité, l’actualité de ces gravures au tragique visionnaire : « Je n’ai vraiment vu la technique de Goya dans ses eaux-fortes, comment certains morceaux de sa planche sont volontairement rongés, sont salis, je ne les ai vus qu’à travers un objectif7. » Grémillon rapproche de ses travaux préparatoires à un documentaire non tourné cette révélation par l’objectif de dimensions imperceptibles des œuvres picturales : « Il y a quelquefois des découvertes extraordinaires. Je me suis penché sur le manuscrit de l’Apocalypse de Saint Sever, où vous découvrez simplement dans l’œil de l’oiseau des choses absolument extraordinaires8. » Le grand moment de la révélation dans le film sur Goya est le plan final, où se trouve reprise l’eau-forte ouvrant le documentaire en son générique, tandis que retentissait alors un tragique prélude pour orgue composé par Grémillon. On y voyait un cadavre la plume à la main, avec la feuille où il avait tracé un mot dans son agonie. Retour de l’image au dernier plan sur un clavecin macabre, avec la caméra qui cette fois pivote à quatre-vingt-dix degrés, opérant un renversement rendant lisible le mot écrit, qui donne son titre à la terrible eau-forte : Nada. On ne peut que rapprocher cette fin de celle du premier long métrage du cinéaste, Maldone (1928) : un reflet inversé dans l’eau du canal. Pour Grémillon, le cinéma a fonction de révélation par déplacements, dont ceux de renversement, rétrogradation ; autant de termes musicaux.
4L’année où il coréalise son film sur Goya, Grémillon rédige également une profession de foi où il formule sa poétique en termes choisis. Il y écrit : « Aller au cœur des choses, déceler ce qu’il contient, le révéler pour le rendre évident, c’est cela le grand apprentissage9. » Son métier, c’est révéler : « L’expression cinématographique cherche, par le moyen des images et des sons, le chemin qui conduit aux régions ignorées des êtres et des choses, non par curiosité ou délectation, mais bien pour y trouver ou y rejoindre plus exactement leur secret. » Il emploie des termes voisins dans un texte capital, datant probablement de cette même année 1951 où il se consacre au premier volet de son diptyque occulte, Alchimie : « La question est de susciter le réel10, et de le rendre présent, que cette présence soit explicable ou inexplicable, c’est-à-dire découvrir ou rejoindre les secrets d’un monde qui est à la fois celui des humains et celui des choses11. » Il établit le caractère primordial de la dimension sonore dans cette quête :
La photographie des visages inconnus ou aimés, la cinématographie des gestes, des attitudes, des actes, ne sont que les effigies mortes auxquelles il manque le bain d’un élément où ces réalités en continuel déplacement prennent leur sens profond. Cet élément, c’est le son12.
Au cinéma, l’opération de révélation serait autant, sinon plus, sonore que visuelle. C’est précisément ce qu’il va mettre en œuvre dans le second volet de son diptyque occulte, Astrologie.
5Après la coréalisation de son film sur Goya, Grémillon participe seul au projet de l’Encyclopédie filmée des productions du Trident, pour laquelle il mène à bien deux films. L’idée de la collection est de donner une brève définition d’un terme (en une dizaine de minutes), l’entreprise commençant par la première lettre de l’alphabet. Grémillon élit deux mots liés à la notion de révélation, « Alchimie » et « Astrologie ». Après avoir travaillé sur des images conventionnelles de la fin du xixe siècle, puis subversives du début du même siècle, le cinéaste s’attache à un corpus plus ancien et nettement moins fréquenté : des gravures ésotériques du xve au xviiie siècle, de l’ouvrage de Sanchez de Arevalo (Le Miroir de la vie humaine [1482]) à celui de Jean-Jacques Scheuzer (Physique sacrée [1737]). Avec ces films-essais, un pas important est franchi dans l’approfondissement du concept de révélation. En sa concision, Alchimie entend répondre de façon non plus implicite, mais directe à la question : en quoi le cinéma est-il instrument de révélation ? Son prélude et son postlude en vues réelles mettent en scène un profane pressé, un spectateur aussi inattentif au début qu’à la fin. Le cœur du très court métrage, parcours en banc-titrage dans les gravures alchimiques, fait accéder le spectateur patient à la dimension ésotérique des images choisies. Au-delà de l’initiation aux principes alchimiques qu’entreprend le documentaire, celui-ci est à comprendre comme une méditation sur le cinéma, via la question des images. Détaillant l’allégorie de l’Alchimie au fronton de Notre-Dame de Paris, Grémillon s’attarde sur les deux livres qu’elle tient de sa main droite, l’un ouvert, l’autre fermé. Pour reprendre les termes du commentaire, il y a là « les signes visibles de la nature » et « la nature secrète des choses ». Autrement dit, le monde est à révéler. La tâche du cinéaste est d’entrouvrir le livre fermé, de dévoiler ce qui est caché, d’écouter l’univers que l’on croit à tort muet, de déchiffrer « de singulières images, de mystérieux symboles ». Tâche ardue, car « les mots trompent en simplifiant, alors que les symboles expriment la complexité souvent inextricable des images ». Parcourant les fascinantes gravures, le cinéaste met en garde : « Ce n’est pas seulement l’enchantement des yeux, mais bien un sens profond qu’il faut chercher, au-delà de l’image. » Après avoir posé ces principes dans ce très court métrage, Grémillon va les développer de façon magistrale dans son œuvre la plus expérimentale : du bref Astrologie (douze minutes pour sa deuxième commande de l’Encyclopédie filmée), le cinéaste tire un film éminemment personnel d’une demi-heure, Astrologie ou le miroir de la vie.
6Comme pour ses autres films-essais, Grémillon édifie un prélude qui renvoie au monde profane, tous ses documentaires – et l’on pourrait en dire autant de ses fictions – étant conçus comme une révélation au sens premier de dévoilement, un ébranlement de l’être, une initiation qui fait accéder le regardant (terme forgé par le cinéaste) à une autre dimension, qui fait éprouver le sentiment d’une métamorphose dans l’ordre d’une pensée du sensible, ouverte à un sacré sans dogme. Après avoir balayé dans son introduction les idées fausses et reçues qui traînent sur l’astrologie, le cinéaste convie à un voyage initiatique où l’humaine condition est envisagée dans ses étapes majeures, jusqu’à une vertigineuse ouverture sur le cosmos. Le banc-titrage devient grand art de montage. Le choix des gravures est plus saisissant que jamais. Extraite de la Margarita Philosophica de Gregor Reisch (1503), l’une d’elles retient l’attention, l’idée de révélation s’y faisant explicite. Voici comment Grémillon la décrit dans son carnet préparatoire, tenu du 25 mars au 10 mai 1952 : « Gravure sur bois, une jeune femme à l’entrée d’une tour à six étages tient dans sa main gauche une clef qui ouvre la porte de la tour. Dans sa main droite, elle tient un alphabet qu’elle présente à un jeune enfant13. » La tour est celle du savoir ; on y trouve à chaque fenêtre un personnage avec sa fonction : métaphysique, musique, géométrie, astronomie, logique, rhétorique, poésie, etc. Voici comment la voix sensible et posée de Grémillon commente cette image centrale : « C’est au cœur des enfants, de ceux qui apprennent à lire, que fut révélé, par l’assemblage des voyelles et des consonnes, les symboles et les figures de ce qui est caché. » Le regardant que construit le cinéaste est en position d’enfant à qui le cinéaste révèle l’alphabet de la réalité invisible du monde. L’ensemble des documentaires de Jean Grémillon est traversé par sa voix dont le timbre et la diction, douce et grave, sont instruments de révélation sonore dans ces films-essais uniques pour l’histoire du cinéma. Cette voix seule irriguait Alchimie. Pour Astrologie, le cinéaste fait intervenir un autre élément sonore déterminant : la musique ; en réalité, pas moins de deux genres de musique selon les scènes. La révélation passe par trois dimensions du sonore : la voix secrètement chantante de Jean Grémillon, la musique instrumentale (dite abstraite) de Marius Constant et la musique concrète de Pierre Henry. La tension entre passages orchestraux et bruitiques est d’une force d’évocation inouïe. Après avoir inventé à l’orée du parlant la musique rétrogradée, Grémillon donne au cinéma la musique concrète14. Deux révélations du monde sonore du film, deux dévoilements cinématographiques de la réalité du monde.
7Le film suivant referme le volet historique de ces films sur l’art. Au cœur de l’Île-de-France parvient à condenser en à peine vingt minutes l’esprit de l’art français – cet art en lequel Grémillon se reconnaît –, des cathédrales gothiques jusqu’à l’impressionnisme et au-delà. Le didactique attendu par le genre s’efface devant une approche poétique pétrie de délicatesse et de noblesse naturelles, dans une perspective de l’ordre de l’initiation. Comme souvent, les deux moments les plus marquants sont l’ouverture et la conclusion. Dans l’esprit des sociétés à visée initiatique, le documentaire débute par un cabinet de réflexion, tapissé d’ossements humains : les sombres catacombes de Paris. C’est qu’avant d’accéder à la lumière, à la révélation, il faut faire retour sur soi. Si Grémillon ouvre ensuite son récit par le temps médiéval, c’est qu’il y sait trouver les racines de sa philosophie de l’art : le cinéaste reprend à son compte le vocable ancien d’« imagier » et s’exclame face aux sculptures des cathédrales : « Qui ne serait sensible à la grandeur de cet art, dans lequel les choses visibles sont le signe des invisibles ? » Si le cinéaste est imagier, c’est toujours au sens de faiseur d’images révélatrices ; sa quête tient à cette exigence, rendre visible la « réalité secrète ». Et c’est à nouveau par le son que la révélation intervient : le moment le plus fort est la séquence finale, où les dernières peintures, celles de la fin du xixe siècle, sont mises en lumière par la version orchestrale de l’Idylle (1881) de Chabrier, cette fine pièce musicale qui représente à juste titre aux yeux de Grémillon la quintessence de l’art français.
8Après avoir passé en revue en une pentalogie les diverses façons de révéler par le film les images du passé, Grémillon se tourne pour ses trois derniers essais vers les images de son temps, en une trilogie où va s’incarner à son plus haut degré d’expression l’idée même de révélation au cinéma ; car c’est au présent de la gestation de l’œuvre que tout va se jouer désormais. Caméra et magnétophone vont ausculter non plus l’œuvre achevée, mais celle en train de naître : c’est au grand mystère de la création que se confronte enfin le cinéaste ; films libres, que son épouse produit ; films en couleurs pour la première fois de sa carrière, en ce que la couleur lui permet d’accéder à une expérience sensible complète. S’il emploie encore le banc-titrage, c’est de façon discrète, les vues réelles des ateliers s’imposant. Il se consacre d’abord à un atelier d’impression en taille-douce, celui de Roger Lacourière (La Maison aux images en 1955), puis à la manufacture des Gobelins et sa réalisation de tapisseries contemporaines (Haute lisse en 1956), enfin à l’atelier d’un peintre frère en création (André Masson et les quatre Éléments en 1957-1959). Une même conception d’un art conçu comme artisanat sous-tend ces trois chefs-d’œuvre du film sur l’art. Grémillon observe avec respect et empathie la vie simple, le labeur de ces œuvriers – aussi ne fait-il aucune différence entre les employés de l’atelier Lacourière et les artistes qu’on y croise, de Trémois à Naly, de Dunoyer de Segonzac à Miro et Masson. Ces trois films sertissent des moments de grâce où l’idée de révélation cinématographique s’incarne en un accomplissement absolu.
9Dans le premier, c’est la séquence consacrée à André Masson qui est la plus aboutie. On y suit le parcours d’une estampe, depuis l’application des lignes sur la plaque de cuivre jusqu’à la révélation de l’œuvre passée par la presse à bras. Le moment le plus impressionnant, révélateur presque au sens photographique, est celui où le peintre ganté plonge la plaque dans le bain d’acide, qui crée des irisations et vapeurs qu’on dirait alchimiques. Grémillon procède en quatre dimensions. Il y a l’observation de l’opération, qui prend en couleurs un aspect fascinant et inquiétant. Il y a la voix de commentaire qui introduit à l’opération, en prétendant qu’il n’y aurait dans ce travail aucun mystère. Il y a le bruit dangereux du grésillement, du rongement, associé à la tension de la musique (composée par le cinéaste) qui lors du moment décisif du bain d’acide prend possession de l’espace sonore et se fait longue lutte, avant la brève éclaircie de la modulation majeure pour signifier l’aboutissement du travail, l’estampe imprimée ruisselante de couleurs, vibrante du « frémissement de la vie ». La contradiction apparente entre commentaire verbal et musical est voulue, mettant en lumière les enjeux de la mise en scène ; dans la création telle que décrite l’angoisse demeure aussi forte que la joie : il y a bien un tourment mystérieux dans la naissance de l’œuvre, mais Grémillon n’entend le suggérer qu’à mi-voix, sans appuyer. La révélation ne peut toucher que celui qui y sera sensible.
10Consacré aux ateliers des Gobelins et aux « beaux tapis à images » que sont les tapisseries, Haute lisse présente pratiquement les mêmes passages révélateurs que le documentaire précédent, preuve de la constance de la pensée du cinéaste. Au bain d’acide pour plaque de cuivre succède l’éprouvette du teinturier, où l’homme de l’art immerge un échantillon de laine afin d’examiner sa teinte. Point de musique cette fois, le bruit du liquide et de la tige qui fait tourner la laine dans le récipient de verre suffit à créer un enchantement, un envoûtement15. L’action chimique se fait alchimique, en une révélation de l’ordre d’un réalisme magique, par la double grâce du regard posé en un grand plan fixe et de l’écoute attentive des bruits légers. L’opération la plus révélatrice à laquelle se livre ensuite Grémillon est l’usage de deux procédés intimement liés au cinéma : le ralenti et l’accéléré. Il entend ainsi suggérer que c’est par ses moyens propres que le cinéma accède aux opérations de révélation du mystère de la création. Sur le Prélude de la Suite en la de Rameau au clavecin, le ralenti révèle (c’est bien entendu le terme employé par Grémillon dans son commentaire) les gestes ancestraux du lissier, quand l’accéléré, sur une pièce orchestrale du même compositeur, donne à voir son travail d’une journée entière.
11C’est la même idée qui lui fait user du zoom, arrière comme avant, en tant que moyen de révélation dans son dernier essai, André Masson et les quatre Éléments. Il en avait fait parfois usage lors des bancs-titrages des films précédents, le zoom intervient maintenant en prises de vue réelles, ainsi en point d’orgue de la séquence de la révélation ultime, celle de la composition d’une toile majeure que le cinéaste commente de la sorte : « Toute représentation est un drame », ajoutant : « Lequel d’entre nous, sans la révélation du peintre, se trouverait face à face avec un tournoi de comètes ? » Et Grémillon d’accentuer dans sa voix le verbe révéler : « Les images que nous propose sa peinture ne sont pas celles d’un autre monde, ce sont des traces, des empreintes, qui nous révèlent, sans gratuité ni abstraction, le drame de la nature en sa gravité angoissante. » Ce peintre ami est un double du cinéaste ; on pourrait remplacer le nom du peintre par celui du cinéaste : « Le monde imaginaire de Masson naît avec la révélation de ce qui était invisible. » Jamais le style de Grémillon n’avait atteint pareille plénitude. Chaque plan de ce film testamentaire relève d’une révélation essentielle, celle de la lutte du créateur avec les puissances des quatre Éléments, au sens des présocratiques. C’est dans le chapitre de la Terre que le combat atteint son apogée. D’abord, la terre rouge explose au terme d’un zoom avant, déchirement que Grémillon filme au ralenti. On assiste alors – nimbée par la musique mystérieuse, obsédante puis mélancolique composée par le cinéaste – à la gestation de la toile posée au sol, que Masson, pris par son élan, se met à fouetter de couleurs et sur laquelle il répand ensuite, apaisé, de la gomme arabique et du sable de rivière. Le plan de la révélation est celui où le peintre, d’un même mouvement, se relève et relève sa toile ensablée face à la caméra. Ne reste sur la toile que le sable collé, découvrant une composition cosmique : la peinture naît d’un coup sous nos yeux. Le zoom avant qui accompagne le geste du peintre rappelle sa première occurrence dans le film, dotée d’un commentaire programmatique : « Si nous pouvions franchir l’apparence, passer au-delà des habitudes de l’œil humain grâce à l’œil de la caméra. » Pour Jean Grémillon, la caméra, cet « œil camérique16 » – le cinéaste reprend l'expression formée par Jean Rostand – s’avère par excellence l’instrument de révélation de l’univers.
Notes de bas de page
1 François Albera et al. (dir.), Le Film sur l’art : entre histoire de l’art et documentaire de création, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.
2 Voir l’ouvrage collectif Le belle arti e il film, Rome, Bianco e Nero Editore, 1950.
3 Carlo L. Ragghianti, Les Chemins de l’art, Paris, RMN, 1996, p. 22. Sur les critofilms, voir Pascale Raynaud, « Voir et savoir voir. Les critofilms de Carlo L. Ragghianti », dans Gilles Mouëllic & Laurent Le Forestier (dir.), Filmer l’artiste au travail, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
4 Ibid., p. 25.
5 Jean Baudoin, « Préface sur le sujet de ce livre », dans Cesare Ripa, Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les Vices et les Vertus sont représentées sous diverses figures [1593], Paris, Jacques De Bie, 1636, n. p.
6 Jean Grémillon, La Tribune de Paris : le film sur l’art trahit-il l’art ?, émission radiophonique française, 29 janvier 1952.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Jean Grémillon, « Aller au cœur des choses », L’Écran français, nº 305, 9 mai 1951, p. 14.
10 C’est Grémillon qui souligne.
11 Jean Grémillon, « Susciter le réel et le rendre présent », dans Le cinéma ? plus qu’un art ! Écrits et propos, 1925-1959, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 99-102.
12 Ibid.
13 Astrologie ou le miroir de la vie, documentation pour le scénario / organisation du tournage, manuscrit / manuscrit autographe / dactylographie / photographie, conservée à la Bibliothèque nationale de France, fonds Grémillon, 77 ff., 1 cahier, 40 négatifs, 246 photographies, de mars 1952 à mai 1952, Cote : 4 – COL55-19 (1).
14 Précisons qu’il a beaucoup apporté à Pierre Schaeffer sur ce plan.
15 Dans son texte datant probablement de 1951, « Susciter le réel et le rendre présent » (art. cité), où il esquisse une théorie des bruits au cinéma, Grémillon définit dans la magie des sons trois vertus agissantes du bruit : l’action par définition, l’action par allusion, l’action par envoûtement.
16 Jean Rostand, « Cinéma et biologie », dans Science fausse et fausses sciences, Paris, Gallimard, 1958.
Auteur
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Philippe Roger
Philippe Roger, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
