Godard, Jean-Luc (1930)
p. 324-333
Texte intégral
1Des films qu’il aimait, le jeune Jean-Luc Godard disait qu’ils offraient à leur spectateur « l’art en même temps que la théorie de l’art1 ». Cette formule, le cinéaste en aura fait l’horizon de son travail, dès ses débuts au milieu des années 1950 et jusqu’à aujourd’hui. Il n’est pas un film, pas une séquence dans sa longue carrière qui ne se contente de raconter ou de montrer, sans chercher « en même temps » à produire une réflexion d’ordre général sur l’art, le cinéma, les images. L’artiste Godard ne se tient donc jamais très éloigné du Godard théoricien ou historien de l’art. Mais qu’en est-il du Godard iconologue ? Si le terme peut avoir quelque pertinence, comme je tenterai de le montrer, ce sera encore sous le régime du « en même temps » ; car le rapport de Godard à l’iconologie est double, tantôt pratique (il ne cesse d’étudier, de rapprocher, de comparer des images), tantôt théorique (à travers ces divers exemples, il tient un discours général sur l’image).
2Au fondement de cette iconologie godardienne, il y a tout d’abord le présupposé d’une intrication nécessaire de l’image et de la pensée. Le cinéma, peut-on entendre dans l’épisode 3a des Histoire(s) du cinéma (1988-1998), est « une pensée qui forme, une forme qui pense », définition par laquelle Godard retrouve une thèse ancienne, d’abord forgée au contact de la peinture : les images pensent. Que l’on veuille insister par là sur l’existence d’une pensée figurative irréductible à son équivalent verbal, à la manière de Pierre Francastel2, ou que l’on soutienne avec Hubert Damisch que les figures picturales s’interpellent et « se pensent entre elles » plutôt que de renvoyer prioritairement à des énoncés textuels3, il y a dans cette affirmation l’amorce d’un dépassement de l’iconographie traditionnelle, et l’exigence minimale d’une iconologie libérée de la présomption d’extériorité qui pèse sur la relation entre fond et forme. Il est donc significatif que les années 1990 voient se développer des discours similaires dans le champ du cinéma, à mesure que l’on prend au sérieux sa capacité à produire des idées qui ne soient « pas seulement le véhicule ou la conséquence (forcément, aplatie) d’une idéation située ailleurs (forcément, dans le verbal)4 ». Mais chez Godard, ce pari s’accompagne d’une mise en relation des arts et des régimes d’images. Ainsi, plus tôt dans le même film, on l’entend établir une étonnante généalogie de cette capacité d’idéation du film : « Avec Édouard Manet commence la peinture moderne, c’est-à-dire le cinématographe, c’est-à-dire des formes qui cheminent vers la parole ; très exactement, une forme qui pense. » À la manière d’Eisenstein cherchant du montage avant l’invention du cinématographe, Godard semble vouloir chercher du cinéma avant l’époque du cinéma, ou hors de son territoire de prédilection. Voici donc le deuxième pilier de son iconologie : les images passent, elles vont et viennent entre les œuvres comme entre les arts. Et si Godard n’a jamais vécu que par le cinéma, c’est moins pour s’abîmer dans la singularité de son dispositif que pour demander à l’écran de s’élargir aux dimensions du monde entier5.
3Longtemps, les études godardiennes se sont concentrées sur la fonction centrale de la citation dans la poétique de l’auteur, engageant un travail de recensement et d’élucidation des multiples références externes (films, textes littéraires, tableaux, etc.) qui s’ajoutent à la matière de ses films. Cette approche a le mérite de rester au plus près du processus créatif de Godard. Toutefois, elle en vient à attribuer à l’auteur un pouvoir qui pourrait tout aussi bien revenir à l’image elle-même – et ce, en accord avec la pensée du cinéaste. Une lecture véritablement iconologique de son œuvre devra donc commencer par déplacer son objet d’étude, troquant la citation ou l’intertextualité pour une dynamique de passage – présence d’une image dans une autre, réinvestissement des tensions et des forces qui l’habitent, « visitation6 », « migration7 », reprise, échange. Si citation il y a, ce sera seulement au sens d’une « citation à comparaître », « au procès toujours ouvert de notre histoire présente8 ». S’il existe quelque chose comme une théorie godardienne de l’image, la question de la temporalité devra y tenir une place centrale : il n’y a pas d’un côté les images vivantes, actuelles, et de l’autre des images mortes, passées, prêtes à être « citées », archivées en tant que reliquats d’un temps révolu. Il est pourtant certain que les archives peuplent le cinéma de Godard, allant parfois jusqu’à constituer l’essentiel du matériau visible (Histoire(s) du cinéma, The Old Place, Liberté et Patrie, Vrai faux passeport [2006], Le Livre d’image [2018]). Photographies, extraits de films, tableaux, documents glanés, etc. : tout est utilisable à l’écran. Tout est archive, au sens que Foucault donnait à ce terme – « la masse des choses dites dans une culture, conservées, valorisées, réutilisées, répétées et transformées9 ». Mais on ne saurait en déduire une quelconque tentation archéologique, d’exploration ou de reconstitution du passé, chez Godard. C’est ce que dit bien la formule empruntée à William Faulkner, « le passé n’est jamais mort, il n’est même pas passé10 », qui court tout au long de ses films des années 1990 (Histoire(s) du cinéma, Hélas pour moi [1993], JLG / JLG, autoportrait de décembre [1995]). Au cinéaste, il revient simplement d’être le catalyseur de l’histoire, de donner à voir et à vivre ces temporalités discordantes sans pour autant résorber l’écart dont elles procèdent.
4Seulement du présent, donc, mais un présent multiple, épais, granuleux. Toute la pratique godardienne de l’iconologie est contenue dans ce paradoxe. Sa nécessaire inactualité ne découle pas seulement d’un refus obstiné de se situer dans son temps (ce qu’Antoine de Baecque a décrit comme un « malaise du présent11 »), mais d’une conception plus générale de l’image comme lieu d’indécision, d’incertitude historique. On pourrait être tenté d’y voir un principe d’ordre spectral, une iconologie de la hantise telle que l’a théorisée Georges Didi-Huberman :
Une hantise ? C’est quelque chose ou quelqu’un qui revient toujours, survit à tout, réapparaît de loin en loin, énonce une vérité quant à l’origine. C’est quelque chose ou quelqu’un que l’on ne peut oublier. Impossible, pourtant, à clairement reconnaître12.
5Car c’est bien de cela qu’il s’agit : pareilles à des spectres, les images du passé ne semblent accepter l’invitation qui leur est faite que pour se retrouver coincées entre les temps, à la manière de ces fantômes insituables qui habitent les Histoire(s) du cinéma (◆ ill. 42).
42. Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, épisode 4 b, 1998. Canal+ / CNC / France 3 / Gaumont / La Sept cinéma / Télévision suisse romande / Vega Films.

Par définition, l’existence du spectre est un défi adressé à la conception linéaire de l’histoire : comme l’écrit Jacques Derrida, « la hantise est historique, certes, mais elle ne date pas, elle ne se date jamais docilement, dans la chaîne des présents, jour après jour, selon l’ordre institué d’un calendrier », de sorte que l’on ne sait jamais si le spectre « témoigne en revenant d’un vivant passé ou d’un vivant futur13 ». Aussi l’hypothèse spectrale permet-elle de rendre compte de la poétique godardienne des archives14 autant que de la pensée des images qui la sous-tend, et dont elle est l’expression.
6En un sens plus métaphorique, le cinéma de Godard peut être vu comme « hanté » par des questions, des phrases, des images, des noms qui semblent devoir revenir de film en film sans jamais connaître de répit. À peine Godard donne-t-il l’impression d’avoir tranché un problème que ce dernier se trouve relancé, réactivé, remis sur le métier – cela vaut pour des sujets aussi divers que la définition du film politique (Luttes en Italie, Vladimir et Rosa, Film socialisme [2010]), la figuration de l’amour et du désir (Le Mépris [1963], L’amore [1969], Tout va bien, Adieu au langage [2014]), la responsabilité historique du cinéma (Deux fois cinquante ans de cinéma français, Le Livre d’image), et bien d’autres. Les problèmes théoriques autant que figuratifs traversent les films de Godard ; ils s’y installent, provisoirement, puis reprennent leur migration. C’est ce qui a pu nourrir chez certains observateurs le sentiment d’une pensée incertaine, peu fiable, ou orientée par un perpétuel esprit de contradiction. Il me semble que l’on peut y voir plutôt le signe d’une œuvre qui ne cesse de revendiquer son propre inachèvement. Il n’y a ni « début » ni « fin » dans un film de Godard, dans la mesure où chaque œuvre prend la suite d’un questionnement amorcé ailleurs, parfois par d’autres, et s’ouvre sur d’autres œuvres à venir, qui en déplaceront encore le sens. Mais cette circularité s’inscrit aussi dans une pensée plus générale des migrations d’images – avec un nouveau paradoxe : ces déplacements sont à la fois trop rapides et trop lents. Selon une première voie, le dispositif de défilement cinématographique ne cesse de s’enrayer chez Godard, donnant lieu à des films pratiquement immobiles, ou qui tournent indéfiniment autour d’une seule image (celle de Staline dans Le Vent d’est, la photographie de Fonda au Vietnam dans Letter to Jane, celle prise par Ron Haviv à Bijeljina dans Je vous salue, Sarajevo, ou encore l’« autoportrait » de JLG / JLG). Mais, à cette logique de stase répondent également des séquences d’accumulation figurative où chaque image se trouve réduite à une apparition fugace, inassimilable (les cartes postales des Carabiniers [1963], les entassements publicitaires d’Une femme mariée [1964] ou de Closed, sans oublier ses nombreux films de montage et de remontage réalisés à partir des années 1980). Or il ne s’agit pas là d’un simple choix poétique ; cette pensée de l’image, tendue entre stase et saturation, est une manière d’approcher la singularité de l’image filmique. C’est ainsi que, selon Nicole Brenez, la principale leçon de Godard concerne « la fragilité perceptive propre aux images de cinéma ». Commentant à partir de Soigne ta droite [1987], l’autrice nous rappelle que « la nature première, intangible, de l’image de cinéma, c’est qu’elle n’existe pas, qu’on ne peut l’assigner ni au photogramme, ni à l’écran, ni à une totalisation idéelle, ni à l’ensemble du processus », de sorte qu’« elle se retrouve partout et nulle part dans un perpétuel clignotement, matériel et perceptif, entre apparition et disparition, rémanence et recouvrement15 ». « Partout et nulle part » : c’est dans cet interstice introuvable, où vivent les images filmiques, que l’iconologie godardienne entend s’installer.
7Volontiers iconologue, mais en aucun cas iconographe, Godard ne cherche pas à faire l’histoire des images qu’il mobilise, pas plus qu’à percer les secrets de leur conception ou à établir la liste des influences qui les ont rendues possibles. Ce faisant, ses films invitent l’analyste à adopter une posture similaire : la tentation archéologique ou génétique devra savoir céder la place à une autre modalité du regard, attentive à la vie intime des formes et aux relations inédites qu’elles sont amenées à nouer du fait de leur cohabitation à l’écran. Ce que propose l’iconologie godardienne, c’est un face-à-face avec l’image, manière d’apprendre ou de réapprendre à voir16, en partant du visible seul. Le paradoxe est considérable, surtout lorsque l’on connaît la propension du cinéaste à mettre en scène sa propre érudition : d’un côté, tout film est pris dans le flux d’une histoire ouverte, où les œuvres ne cessent de dialoguer, d’échanger, de renvoyer les unes aux autres ; de l’autre, pour le dire avec Jacques Rancière, « il n’y a jamais que de la présence17 », et l’analyste comme le spectateur s’intéresseront en priorité aux seuls phénomènes capables de se rendre visibles à l’écran. Apprendre à voir, cela consistera donc à poser la question de ce que le cinéma transforme, plutôt que de ce qu’il représente ou de ce à quoi il fait allusion – un processus qui intéresse également, au premier chef, l’iconologie analytique18.
8Si Godard étudie le cinéma en iconologue, c’est au titre des multiples reprises, altérations, réélaborations qui s’opèrent en lui – au titre d’une réflexion sur des problèmes d’images qui ne s’arrêtent pas aux frontières d’un médium ou d’une époque. À un niveau très concret, diégétique ou métadiégétique, c’est ce qui explique le goût du cinéaste pour la mise en abîme, le « film dans le film ». Son œuvre regorge en effet de personnages cherchant à mettre en scène pour le cinéma une nouvelle version de telle ou telle œuvre classique. Plutôt qu’une tentation autobiographique, comme on l’a parfois avancé, je crois qu’il faut y voir la marque d’une réflexion ininterrompue sur la place du cinéma parmi les arts. Fritz Lang filmant l’Odyssée n’est pas l’alter ego de Godard filmant au même moment Le Mépris, pas plus que Godard ne joue son propre rôle lorsqu’il interprète le cinéaste de Prénom Carmen (1983) ou celui de King Lear (1987). Ces jeux de redoublement visent plus certainement à évaluer le devenir filmique de la poésie, de la musique ou de la statuaire antique. Et c’est encore de cela qu’il s’agit dans Éloge de l’amour (2000), où l’on suit la préparation d’un film qui serait en même temps une « cantate » sur Simone Weil, ou dans For Ever Mozart (1996), qui montre le tournage d’un film lui-même né de la rencontre entre Marivaux et les guerres de Yougoslavie.
9Le cinéma relance les enjeux des autres arts, donc – et plus que tout autre, de la peinture. Si cette dernière occupe une place à part dans l’œuvre de Godard, c’est que les forces qui la travaillent concernent singulièrement le cinéma : comme la toile, l’écran est peuplé de corps qui cheminent vers le mouvement, de regards et de désirs qui tentent de prendre forme. C’est pourquoi le récit de la vie d’un peintre ne peut se faire que par le cinéma (Liberté et Patrie), tandis que la quête de la vérité du cinéma passera nécessairement par une confrontation avec la peinture (Passion [1982], Histoire(s) du cinéma, JLG / JLG...)19. Même les images les plus industrielles, les plus mercantiles, devront être jugées d’après ce qu’elles prolongent ou reformulent de la picturalité (Closed, On s’est tous défilé [1988], Le Rapport Darty). À propos de la continuité entre peinture et cinéma chez Godard, on ne saurait manquer de citer les tableaux vivants de Passion, qui reconstituent des toiles de Rembrandt, Goya, Ingres et Delacroix sans jamais s’appuyer sur la moindre image peinte : le cinéma permet alors de visiter autrement ces œuvres bien connues, en retardant l’apparition d’un détail, en situant différemment le point de vue ou en dépliant dans le temps la spatialité des figures. Il s’agit alors de « rappeler ce qui semble s’être perdu aux yeux de Godard : peinture et cinéma, malgré la singularité de leur dispositif respectif, malgré l’écart ontologique qui sépare leurs images, n’en sont pas moins soumis à un même principe esthétique20 », celui qui place l’art sous la détermination de la lumière.
10L’iconologie godardienne est une iconologie « nostalgique », au sens que Jean-Michel Durafour a donné à cette expression : une manière de « faire retour sur la peinture pour voir comme on n’avait jamais vu, avec le film comme outil d’expertise21 ». Ainsi, lorsque Godard convoque les grands noms de l’histoire de l’art aux côtés des ouvrières de Passion ou du montage d’archives des Histoire(s), c’est pour demander au cinéma de révéler et d’actualiser les « problèmes picturaux que ces noms désignent22 ». C’est encore ce qui se produit dans British Sounds – pour prendre un exemple volontairement moins connu. La deuxième séquence du film montre une femme nue se déplaçant entre les différentes pièces d’une maison, sans but apparent si ce n’est celui de proposer une étude sur le mouvement du corps (◆ ill. 43).
43. British Sounds, Jean-Luc Godard & Jean-Henri Roger, 1969. Kestrel Productions / London Weekend Television / Groupe Dziga Vertov.

Sur fond de discours féministes, Godard en appelle au souvenir de Marcel Duchamp et de son Nu descendant un escalier (nº 2) (1912), œuvre qui se proposait de faire passer dans la peinture une puissance dynamique issue des arts mécaniques23. Ce déplacement d’intensités, le film le reprend à l’envers (du mouvement vers la fixité), rejouant un moment révolutionnaire de l’histoire de l’art tout en en prolongeant les enjeux – et ce, sans jamais nommer ni « citer » le tableau.
11Si la lumière est aussi centrale dans le rapport de Godard à la peinture, c’est, comme l’a très justement noté Luc Vancheri, qu’elle matérialise un point de contact entre esthétique et politique : la lumière qu’aimerait saisir Jerzy dans Passion, c’est en même temps celle qui manque aux ouvrières du film. D’où le projet godardien : « partir de la lumière pour éclairer et penser le travail qui n’est jamais filmé24 ». Il n’est pas de fracture sociale qui ne soit en même temps une fracture esthétique – Hannah Arendt ne disait pas autre chose lorsqu’elle affirmait que « l’obscurité plutôt que le besoin est la plaie de la pauvreté25 ». Dans l’acte cinématographique de sculpter la lumière, il y a donc en même temps un geste politique, celui de donner à voir. C’est là un point d’esthétique du cinéma, mais qui n’est pas sans conséquence sur le plan de l’iconologie. En effet, si le capitalisme prospère grâce à l’invisibilisation du travail, cela n’est pas moins vrai de l’image, dont la valeur d’apparition ne cesse d’occulter la violence et l’aliénation qui président à sa fabrication. C’est tout le sens du parallèle établi par Godard entre le statut de cinéaste et celui de patron : de la performance sexuelle sadique de Sauve qui peut (la vie) (1980) aux tableaux vivants de Passion, il n’y a, au fond, qu’une différence de degré, les deux images résultant de la prise de pouvoir d’un homme sur des corps dont il achète la disponibilité.
12On pourrait à ce titre rapprocher la pensée godardienne de l’« iconomie26 » théorisée par Peter Szendy, soit une iconologie attentive à la manière dont l’image est informée par la structure de l’échange marchand – une qualité qui concerne au premier chef les arts industriels, comme l’avait entrevu Gilles Deleuze lorsqu’il écrivait, dans L’Image-temps : « L’argent est l’envers de toutes les images que le cinéma montre et monte à l’endroit27. » L’ouvrage de Szendy s’ouvre précisément sur deux exemples empruntés à Godard : le début de Tout va bien, où une main invisible signe les uns après les autres les chèques correspondant aux dépenses engagées pour le film, et le commentaire de Scénario du film « Passion » (1982), où l’on attribue une valeur monétaire à chaque élément du récit pour nous rappeler que le scénario, au cinéma, est avant tout un document de comptabilité28. La métaphore de Deleuze est éclairante : si l’argent est l’envers des images, le cinéaste critique devra s’employer à les retourner, à les déchirer, à en creuser la face immédiatement visible. C’est ainsi que l’on peut comprendre la constance avec laquelle Godard s’attaque à la matérialité de l’image filmique : les agressions figuratives de l’après-1968 (pellicule rayée dans Le Vent d’Est, image transpercée par un poing dans le premier plan de British Sounds) font suite aux cartons intempestifs des années 1960 (qui ne cessent de ramener le film à sa nature bidimensionnelle, de Vivre sa vie [1962] à Week-end [1967]), et annoncent la violence des effets vidéo utilisés ensuite (jusqu’au Livre d’image, où le matériau d’origine devient méconnaissable à force de compression et de déformation). Et si cette méticuleuse entreprise de destruction avait pour but de forcer un passage vers la lumière à ce travail dissimulé, qui inscrit les images dans l’ordre capitaliste et constitue l’envers du visible ?
13Ce qui est certain, c’est que cette irrévérence est inhérente à la pensée godardienne de l’image, et lui confère sa dimension la plus politique. Car, en retour, les dispositifs conçus par l’auteur visent à briser la structuration hiérarchique du visible, en faisant de l’écran de cinéma un espace où nulle autorité ne trouve à s’appliquer – tant du point de vue des individus que des images elles-mêmes. On rapproche souvent les Histoire(s) du cinéma de l’Atlas Mnémosyne (1924-1929) d’Aby Warburg ou du Livre des passages (1927-1940) de Walter Benjamin, au motif que ces œuvres seraient tenues par une même conception dialectique du montage, producteur de collisions poétiques et historiques29. Les trois hommes partagent, en outre, une volonté d’amener l’iconologie sur le terrain de la critique, en proposant des agencements d’images qui mettent en crise les récits dominants du progrès ou du triomphe de la modernité. Tout cela est juste, pour autant que l’on prenne soin de rappeler que ces entreprises reposent également sur un principe de dé-hiérarchisation qui trouve à s’accomplir dans le dispositif cinématographique. Avec les Histoire(s), ou plus récemment avec Le Livre d’image, l’écran devient « une surface où toutes les images peuvent glisser les unes sur les autres30 » : films d’auteur ou productions hollywoodiennes, détails picturaux, textes littéraires, images pornographiques, archives de guerre, bandes dessinées, etc. La « fraternité des métaphores » revendiquée par Godard se présente alors comme l’aboutissement d’un régime de l’art qui n’aura cessé de chercher à défaire les relations de pouvoir qui se tissent entre les images.
14« Sans doute ne sait-on pas encore écouter et voir un film. Et là est notre premier travail aujourd’hui31. » Une lecture superficielle de la carrière de Godard pourrait laisser croire à un homme préoccupé seulement de cinéma – ce qui expliquerait ces mots, pourtant prononcés dans un contexte d’intensification des mouvements sociaux. Mais l’erreur consisterait à penser l’espace de l’image comme distinct de celui du réel : en vérité, apprendre à écouter et à voir un film, c’est déjà apprendre à écouter et à voir tout le reste – l’histoire de l’art, la politique, le monde. C’est pourquoi il n’y a d’iconologie que filmique chez Godard, mais dans le même temps, cette iconologie filmique ne cesse de déborder du cadre qui semblait lui avoir été fixé.
Notes de bas de page
1 Jean-Luc Godard, « Elena et les hommes », Cahiers du cinéma, nº 78, 1957, p. 86 ; « Super Mann », Cahiers du cinéma, nº 92, 1959, p. 49.
2 Pierre Francastel, La Figure et le lieu : l’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, p. 45-50.
3 Hubert Damisch, « La peinture prise au mot », Critique, nº 370, 1978, p. 289. C’est Damisch qui souligne.
4 Jacques Aumont, AQPF, p. 9-10.
5 Précisons d’emblée : parmi les films cités, certains ne sont pas réalisés par Godard seul, mais en collaboration avec Anne-Marie Miéville (Ici et ailleurs [1971], Closed [1987], Le Rapport Darty [1989], Deux fois cinquante ans de cinéma français [1995], The Old Place [1998], Liberté et Patrie [2002]), Jean-Pierre Gorin (Tout va bien [1972], Letter to Jane [1972]) ou les militants du Groupe Dziga Vertov (British Sounds [1969], Le Vent d’est [1970], Vladimir et Rosa [1970], Luttes en Italie [1971]). Pour la clarté de l’exposé, les noms des coauteurs ne seront pas toujours rappelés dans le corps du texte.
6 Luc Vancheri, Cinéma et peinture : passages, partages, présences, Paris, Armand Colin, 2007, p. 113.
7 Jacques Aumont, « Migrations », Cinémathèque, nº 7, 1995, p. 35-47.
8 Georges Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, 5. Passés cités par JLG, Paris, Éditions de Minuit, 2015, p. 33.
9 Michel Foucault, « La naissance d’un monde » [1969], dans Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, vol. 1, p. 786.
10 William Faulkner, Requiem for a Nun [1951], Londres, Chatto & Windus, 1970, p. 85.
11 Antoine de Baecque, « Jean-Luc Godard et la critique des temps de l’histoire », Vingtième siècle, nº 117, 2013, p. 152-153.
12 Georges Didi-Huberman, IS, p. 27-28.
13 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 22 et p. 162. C’est Derrida qui souligne.
14 Voir également Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 132.
15 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier : l’invention figurative au cinéma, Paris / Bruxelles, De Boeck Université, 1998, p. 357-358.
16 « Apprendre à voir, pas à lire », affiche l’un des intertitres de Ici et ailleurs.
17 Jacques Rancière, « Le travail de l’image », Multitudes, vol. 28, nº 1, 2007, p. 196.
18 Hubert Damisch, Théorie du / nuage / : pour une histoire de la peinture, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 310.
19 Voir Marie-Françoise Grange, « Images d’artiste », dans Gilles Delavaud, Jean-Pierre Esquenazi & Marie-Françoise Grange (dir.), Godard et le métier d’artiste, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 97-108.
20 Luc Vancheri, Cinéma et peinture, op. cit., p. 111.
21 Jean-Michel Durafour, « L’iconologie nostalgique chez R. W. Fassbinder, ou le cinéma comme outil pour une autre histoire de l’art », Nouvelle Revue d’esthétique, nº 17, 2016, p. 97.
22 Jacques Aumont, L’Œil interminable [1989], Paris, La Différence, 2007, p. 289.
23 Luc Vancheri, Cinéma et peinture, op. cit., p. 70.
24 Ibid., p. 115.
25 Hannah Arendt, Essai sur la révolution [1963], Paris, Gallimard, 1985, p. 97.
26 Peter Szendy, Le Supermarché du visible : essai d’iconomie, Paris, Éditions de Minuit, 2017.
27 Gilles Deleuze, Cinéma, 2. L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 104.
28 Peter Szendy, Le Supermarché du visible, op. cit., p. 21-23.
29 Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG, op. cit., p. 71.
30 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 137.
31 Jean-Luc Godard, « Lutter sur deux fronts » [1967], dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Alain Bergala (éd.), Paris, Cahiers du cinéma, 1998, vol. 1, p. 305. C’est Godard qui souligne.
Auteur
-
Raphaël Jaudon
Raphaël Jaudon, docteur en études cinématographiques de l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
