Ginzburg, Carlo (1939)
p. 317-324
Texte intégral
1Carlo Ginzburg est né à Turin en 1939 dans une famille d’intellectuels juifs : sa mère, Natalia Levi, est une écrivaine célèbre, mieux connue sous le nom de Natalia Ginzburg ; son père, Leone Ginzburg, est lui aussi un homme de lettres, spécialiste de littérature russe, antifasciste, qui sera tué à 34 ans par la Gestapo. Ses parents travaillent dans la maison d’édition turinoise Einaudi dès sa fondation en 1933, et parmi leurs amis proches, on compte Cesare Pavese, Elio Vittorini ou Italo Calvino. Carlo Ginzburg choisit le métier d’historien après avoir été marqué par Les Rois thaumaturges de Marc Bloch (1924) et par l’enseignement de Delio Cantimori, l’auteur de Eretici italiani del Cinquecento (1939), dont le jeune turinois est l’élève à l’École normale supérieure de Pise à la fin des années 1950. Ginzburg figure parmi les protagonistes de la microhistoire, une approche historiographique qui s’est affirmée dans les années 1970 grâce à la revue Quaderni storici puis à la collection Microstorie, qu’il codirige chez Einaudi avec son cousin l’historien Giovanni Levi, de 1981 à 1991. La microhistoire consiste à se pencher sur l’histoire locale, marginalisée par les grands récits historiques, mais d’autant plus décisive pour étudier la complexité d’une époque. Dans un texte rédigé avec l’historien de l’économie Carlo Poni, les deux auteurs qualifient la microhistoire de « science du vécu », consacrée à « l’analyse à la loupe de phénomènes circonscrits (une communauté villageoise, un groupe de familles, voire un individu)1 ». Née à une époque, les années 1970, qui connaît « la tentation du doute radical2 » à l’égard des processus macrohistoriques, la microhistoire n’entraîne pas seulement une question quantitative (l’échelle locale), mais également qualitative (la singularité des phénomènes étudiés), dans la mesure où « les cas marginaux mettent en cause l’ancien paradigme et aident du même coup à en constituer un nouveau3 ». Cette approche historiographique mobilise des savoirs d’ordres différents qui défient les partages disciplinaires. De la microhistoire, Ginzburg représente le versant lié à l’histoire des cultures et des mentalités : dans la lignée d’Antonio Gramsci, Ernesto De Martino et Carlo Levi, Ginzburg se soucie d’interroger les partages hiérarchiques de la culture officielle, en étudiant notamment la culture populaire. L’intérêt de Ginzburg pour l’iconologie s’inscrit dans ce projet historique plus général, finement critique à l’égard de l’historicisme comme du scepticisme postmoderne.
2Les premiers ouvrages de Ginzburg étudient des figures qualifiées d’hérétiques par l’Inquisition, et souvent liées à la culture paysanne du xvie siècle : les benandanti, qui au Frioul participaient aux rituels de fertilité, avec une fonction apotropaïque (Les Batailles nocturnes, 1966) ; le prêtre Pietro Manelfi (dont il édite I Costituti, en 1970), qui considérait le pape comme l’Antéchrist ; le nicodémisme, terme introduit par Jean Calvin pour identifier ceux qui déguisent leur véritable foi en faisant mine d’adhérer à la religion officielle (Il nicodemismo, 1970) ; le courant franciscain des Spirituels, au xiiie siècle (Giochi di pazienza, compte rendu d’un séminaire mené avec Adriano Prosperi, 1975) ; Menocchio, le meunier frioulan du Fromage et les vers : l’univers d’un meunier frioulan du xvie siècle (1976) condamné à mort par l’Inquisition ; Le Sabbat des sorcières (1986), sur l’imaginaire du sabbat en Europe, entre le xve et le xviiie siècle. Afin de saisir les relations dialectiques entre la règle et l’anomalie, entre le rationnel et l’irrationnel, ces études historiques se doivent d’articuler différentes approches qui vont du droit à la théologie et à l’anthropologie, de l’analyse textuelle à l’iconologie.
3Une deuxième phase plus théorique de l’œuvre de Ginzburg s’ouvre avec Mythes emblèmes traces : morphologie et histoire : paru en 1986, cet ouvrage reprend des textes publiés entre 1961 et 1984, en établissant entre eux une cohérence profonde et subtile. D’autres publications s’ensuivront, souvent à partir de textes de conférences, en parallèle avec le succès international que connaît l’auteur. Renforçant la dimension interdisciplinaire, l’histoire des idées rejoint la critique de la culture, dans une série de livres majeurs : À distance : neuf essais sur le point de vue en histoire (1998), Rapports de force : histoire, rhétorique, preuve (2000), Le Fil et les traces (2006), Peur, révérence, terreur : quatre essais d’iconographie politique (2015). Les autres livres publiés par Ginzburg sont des études sur l’histoire de l’art, tout particulièrement Enquête sur Piero della Francesca (1981, premier volume de la collection Microstorie, décisif pour comprendre son rapport complexe avec Roberto Longhi) et Jean Fouquet : ritratto del buffone Gonella (1996) ; sur la littérature anglaise : Nulle île n’est une île : quatre essais sur la littérature anglaise (2002) ; sur Machiavelli et Pascal : Nondimanco (2018) ; sur l’histoire politique récente, en analysant les actes du procès contre Adriano Sofri, leader du mouvement communiste extra-parlementaire Lotta continua : Le Juge et l’historien : considérations en marge du procès Sofri (1991), et en tissant Un dialogue avec l’ami Vittorio Foa (2003), intellectuel déjà proche de son père, figure importante de l’histoire de la gauche italienne. Son dernier livre, La lettera uccide (2021), illustre sa méthode en ce qu’il réunit des expériences de close reading de cas hors normes.
4Ginzburg s’intéresse très tôt à l’iconologie. En 1966, alors que la première traduction de Warburg paraît en italien4, il publie un article incontournable qui retrace la tradition iconologique au sein de l’Institut Warburg : « De A. Warburg à E. H. Gombrich. Notes sur un problème de méthode5 ». Nous nous appuierons sur cet essai pour illustrer son point de vue sur l’iconologie, tout en rappelant la place croissante qu’elle aura dans son œuvre à partir des années 1980. Pour Ginzburg, l’iconologie démontre à la fois l’importance des sources figuratives pour l’historien et la stratification des temporalités et des mentalités qui coexistent dans toute époque historique.
L’articulation entre textes et images
5La relation dialectique entre le mot et l’image sous-tend l’iconologie et revient régulièrement dans l’œuvre de Ginzburg. Parfois l’un prend le dessus sur l’autre. Ainsi, dans « Ecce : racines scripturaires de l’image cultuelle chrétienne6 », l’auteur privilégie le pouvoir de la parole par rapport à l’image, et reconduit la conception chrétienne de celle-ci à la dimension « ostensive » des phrases nominales, dans les textes prophétiques de la tradition judaïque prolongés par les Évangiles. Dans les deux essais consacrés à Picasso en revanche7, il se penche plutôt sur la circulation des images aux dépens des sources écrites primaires, comme si l’art moderne se constituait sur la base d’une rupture du dialogue entre le mot et l’image, à la faveur de celle-ci. Mais de nombreux essais de Ginzburg tissent des allers-retours, comme le magistral « Relire Hobbes aujourd’hui8 », qui construit un réseau de corrélations vertigineux à partir du frontispice du Leviathan. « Inévitablement plus ambiguë9 » et moins narrative par rapport à un texte, l’image ne se laisse pas assimiler à celui-ci, comme Ginzburg le reproche à Gombrich. Pour s’appliquer au cinéma, force est de constater qu’une telle comparaison demande un travail de redéfinition, car la prolifération métamorphique des images en mouvement pose des questions spécifiques à l’iconologue. Ce travail ne figure pas à ce jour dans l’œuvre de Ginzburg.
Le souci du détail
6Ginzburg souligne la cohérence paradoxale, chez Warburg, entre la pluralité de ses objets de recherche et la récurrence des questions qui l’animent : une remarque qui pourrait également s’appliquer, sous d’autres formes, à l’historien turinois. La logique est donc double, et semblable à celle du montage cinématographique : l’intérêt pour le fragment et la nécessité d’articulation, l’attention minutieuse pour les détails et le tissage patient d’un réseau complexe et inédit de significations. La précision et la concrétude des corrélations s’opposent à toute théorie surplombante, que ce soit l’attitude mentale (mental set) postulée par Gombrich, le cadre théologique que l’Inquisition tente d’imposer à l’accusé10, ou encore l’« intention formelle cohérente » que Otto Pächt recherchait dans le Portrait du bouffon Gonella (1440-1445), à laquelle Ginzburg préfère la capacité du connaisseur à la Giovanni Morelli11. En effet, le détail peut mettre en crise la lecture historiographique ou iconologique érudite, en relevant des anomalies ou en établissant des liens inattendus12. Une dizaine d’années après son article sur l’iconologie, Ginzburg déploiera cette idée d’une connaissance intuitive des détails dans un essai célèbre sur le « paradigme indiciaire13 » (1979) : à partir de Morelli, Freud et Conan Doyle, Ginzburg identifie un paradigme transversal et commun à un certain nombre d’activités hétérogènes : du commerce à la divination, de la médecine traditionnelle à l’histoire (une certaine idée de l’histoire), de la philologie à l’iconologie.
L’interdisciplinarité comme critique des champs disciplinaires
7Complémentaire à l’attention pour le détail, l’interdisciplinarité n’est pas pour Ginzburg une mode théorique, mais découle de la nécessité pour l’iconologie d’adhérer à l’objet d’étude et de suivre son tissu matériel, précis et vérifiable de relations, en rupture avec les « séparations académiques ou simplement dictées par la tradition14 ». Ginzburg insiste par exemple sur la nécessité d’articuler l’iconographie avec la philologie et la stylistique15 (Auerbach et Spitzer comptent parmi ses lectures de jeunesse les plus fondamentales), ou encore avec l’histoire16. Dès lors, l’iconologie implique pour Ginzburg une ouverture interdisciplinaire, à l’image de son œuvre d’historien qui conduit de fait une étude critique des bords traditionnellement établis : cela n’étonnera point, de la part d’un passionné de littérature qui choisira ensuite le métier d’historien. Le questionnement des relations entre l’histoire et l’iconologie rejoint par ailleurs une tension productive au cœur du travail de Ginzburg entre « morphologie et histoire » – ces termes constituent le sous-titre de Mythes emblèmes traces. Dans sa préface à l’ouvrage, le Turinois rappelle la distinction opérée par Vladimir Propp entre vision synoptique et explication diachronique, représentées respectivement par Morphologie du conte (1928) et Les Racines historiques du conte merveilleux (1946). Cet ensemble de questions constitue un défi particulièrement intéressant pour l’iconologie filmique comme synthèse possible (parmi d’autres) entre l’analyse des formes filmiques et l’histoire du cinéma.
La relation entre l’esthétique et l’iconographie
8D’après Ginzburg, l’iconographie et l’esthétique doivent être distinctes afin de pouvoir dialoguer, entrer en tension, s’éclairer réciproquement : « Une peinture peut être significative pour l’historien [...] ou importante pour le chercheur en iconographie, et dans le même temps insignifiante d’un point de vue esthétique17. » Cette tension reste productive dans la mesure où le chercheur demeure attentif aux conditions d’existence des images et des discours, aux ambiguïtés des productions artistiques et à l’hétérogénéité des instances historiques qui les traversent ; en d’autres termes : « le problème du rapport entre données iconographiques et données de style, ainsi que de l’importance de ces dernières aux fins d’une reconstruction historique générale18 ». Cependant, dans la suite de son œuvre, Ginzburg privilégiera la voie de l’iconographie au détriment de l’analyse esthétique des images, alors qu’il en avait lui-même promu la corrélation dans le projet iconologique. Ce n’est dès lors pas un hasard si l’essai Peur, révérence, terreur se donne pour sous-titre « essais d’iconographie politique » (je souligne).
Le haut et le bas
9Le débordement proposé par Ginzburg n’est pas seulement horizontal (entre disciplines), il est également vertical (dans la hiérarchie de la culture)19, dans la mesure où son travail historiographique s’attèle à contester la domination de la culture « haute » sur la culture populaire20, sans pour autant dénier son savoir d’intellectuel situé dans la classe bourgeoise. Les études cinématographiques sont dans ce sens tout particulièrement exposées à un autre clivage que le climat postmoderne a contribué à figer, en rangeant le cinéma du côté d’une culture soi-disant populaire qui n’a rien à voir avec celle étudiée par Ginzburg. À ce titre, la hiérarchie des objets historiographiques ou culturels exprime des rapports de force que l’historien contribue à éclairer : le meunier Menocchio, représentant exceptionnel d’une classe subalterne, tente de s’approprier la culture « haute », et radicalement autre, pour argumenter sa défense au tribunal de l’Inquisition. « Le haut et le bas » explore le thème de la connaissance interdite, ou dangereuse : à partir du ive siècle après Jésus-Christ, le noli altum sapere de Paul de Tarse va être réinterprété et signifiera alors : « Ne cherche pas à savoir les choses élevées ». L’iconographie de Prométhée ou d’Icare viendra accompagner la devise, en symbolisant le danger y compris politique de franchir la distance entre le haut et le bas. De manière complémentaire, vouloir connaître, explorer le savoir d’une époque, entraîne le risque de devoir reconnaître une forme de contiguïté avec les classes dominantes, par exemple celle des intellectuels de l’époque, comme les inquisiteurs : c’est bien de cela dont Ginzburg prendra conscience alors qu’il travaille déjà à son Sabbat des sorcières. En ce qui concerne l’iconologie, cette question du positionnement critique à l’égard de la tradition culturelle « haute » peut également expliquer la méfiance de Ginzburg, dès son essai de 1966, pour des notions englobantes et univoques comme Kultur et Weltanschauung (conception du monde) ; elle peut également expliquer ses allers-retours iconographiques entre les images artistiques et non artistiques21. De là découle, entre autres, l’importance d’une iconographie politique (je souligne).
Ginzburg et le cinéma
10Il reste à présent à identifier le rapport de Ginzburg iconologue (ou iconographe) au cinéma22. Si l’historien parle à plusieurs reprises de cinéma, force est de constater que l’iconologie filmique a pour l’instant une place marginale dans son œuvre. Rien de grave à cela, bien entendu, du fait de l’ampleur et de la portée de sa réflexion. D’un point de vue théorique, l’essai le plus intéressant sur le cinéma est celui qu’il consacre à L’Histoire : des avant-dernières choses de Siegfried Kracauer (inachevé, publication posthume en 1969), à savoir « Détails, gros plan, microanalyse23 ». De cet essai très riche, nous allons retenir ici les aspects pertinents pour l’iconologie filmique, à commencer par l’importance du gros plan comme moyen de connaissance introduit par la photographie et le cinéma, et comme modèle métaphorique pour la « microhistoire » (le terme se trouve déjà chez Kracauer). Sous une autre forme, le gros plan représente alors une manifestation du paradigme indiciaire, même s’il n’est pas appliqué à l’analyse filmique. Par ailleurs, l’essai de Ginzburg établit une série de liens entre les médias photographiques et la littérature, en dénichant dans le style sec et rapide de Flaubert et de Michelet les principes de fragmentation et de montage typiques du cinéma et abordés par Kracauer. Pas de stylistique du cinéma, donc, mais bien plutôt une réflexion sur les caractéristiques des médias photographiques et leur influence sur l’histoire des mentalités et des outils herméneutiques. D’autre part, l’essai de Ginzburg aide à reconsidérer Kracauer comme l’un des auteurs fondamentaux pour toute iconologie filmique, à la fois d’un point de vue théorique (Théorie du film [1960]) et d’un point de vue analytique (notamment De Caligari à Hitler [1947])24.
11Donnons à présent un second exemple, plus ponctuel, des traces d’une iconologie filmique dans l’œuvre de Ginzburg. Dans « Genèses de La Fin du monde de De Martino25 », Ginzburg convoque le rôle du cinéma pour l’étude sur les apocalypses culturelles restée inachevée à la mort de l’anthropologue napolitain26. Si De Martino fait lui-même référence au Docteur Folamour (1964) de Kubrick dans l’un de ses écrits posthumes, Ginzburg se concentre quant à lui sur la fin de L’Éclipse (1962) d’Antonioni, bien connue dans les études cinématographiques pour son évidement de la narration, la disparition des protagonistes du drame, le ton crépusculaire d’une fin de journée dans le quartier de l’EUR à Rome. En reprenant à d’autres analystes, Ginzburg parle alors de « gros plans [mais l’original anglais est “small images”], apparemment sans lien entre eux », en rappelant qu’« il n’y a pas d’intrigue : seulement la lente émergence de la nuit, qui finit par tout engloutir » (on remarquera au passage l’importance du motif de la nuit dans l’œuvre de Ginzburg). Si ce passage résonne avec les réflexions de Kracauer (sur « l’histoire en gros plan », le fragment, la puissance antinarrative et révélatrice de l’image), il reste déceptif pour l’iconologue filmique, car le souci principal de Ginzburg consiste à inscrire les recherches de De Martino dans une culture des années 1960 hantée par l’imaginaire de la guerre atomique et de l’apocalypse, sans conduire d’analyse iconologique véritable. Ce n’est donc pas tellement dans les rares références au cinéma dans ses textes, mais bien plutôt dans les questions méthodologiques qu’il pose au fil de son œuvre, et dans ses remarquables analyses iconographiques, que l’iconologie filmique puisera son inspiration.
Notes de bas de page
1 Carlo Ginzburg & Carlo Poni, « La micro-histoire » [1979], Le Débat, nº 17, décembre 1981, p. 133-136, en ligne : https://www.cairn.info/revue-le-debat-1981-10-page-133.htm (octobre 2021).
2 Ibid., p. 133.
3 Ibid., p. 136. Pour la notion de paradigme, voir Thomas S. Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques [1962, 1970], Paris, Flammarion, 1972.
4 Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Florence, La Nuova Italia, 1966. L’ouvrage, dans l’édition établie par Gertrud Bing en 1932 (Gesammelte Schriften en 2 volumes), était traduit par Emma Mezzomonti, épouse de l’historien Delio Cantimori. Comme il le rappelle dans la première note de bas de page de son article, Ginzburg avait eu accès aux épreuves du livre avant sa parution.
5 Carlo Ginzburg, « De A. Warburg à E. H. Gombrich. Notes sur un problème de méthode », dans Mythes emblèmes traces : morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, 2010, p. 56-159.
6 Carlo Ginzburg, « Ecce : racines scripturaires de l’image cultuelle chrétienne » [1998], dans À distance : neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001, p. 89-103.
7 Carlo Ginzburg, « Au-delà de l’exotisme : Picasso et Warburg », dans Rapports de force : histoire, rhétorique, preuve, Paris, Hautes Études / Gallimard / Éditions du Seuil, 2003, p. 101-116 ; « L’ampoule et l’épée : une lecture de Guernica », dans PRT, p. 109-169.
8 Carlo Ginzburg, « Peur, révérence, terreur : relire Hobbes aujourd’hui », dans PRT, p. 13-36.
9 Carlo Ginzburg, « De A. Warburg à E. H. Gombrich », art. cité, p. 77.
10 Voir par exemple Carlo Ginzburg, « Sorcellerie et piété populaire : notes sur un procès. Modène, 1519 » [1961], dans Mythes emblèmes traces, op. cit., p. 23-55.
11 Carlo Ginzburg, « Le peintre et le bouffon : le Portrait de Gonella de Jean Fouquet », Revue de l’art, nº 111, 1996, p. 25-39.
12 Voir l’analyse iconographique de la tête du guerrier tombé, la bouche ouverte, dans Guernica (1937) de Picasso : Carlo Ginzburg, « L’ampoule et l’épée : une lecture de Guernica », art. cité.
13 Voir Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes : racines d’un paradigme indiciaire », dans Mythes emblèmes traces, op. cit., p. 218-294. Le titre italien de l’article dit « spie » (traduit par « traces » dans le titre du livre), qui exprime la notion d’« indice » et qui signifie dans le même temps « espion », « mouchard » et un certain nombre de dispositifs techniques (notamment le « voyant »). La traduction de « spie » par une triade de notions, dans le titre de l’article (« signes, traces, pistes »), permet de retrouver une polysémie qui est chère à l’historien turinois, très attentif à l’emploi métaphorique des mots (voir Carlo Ginzburg, « Distance et perspective – Deux métaphores » [1998], dans À distance, op. cit., p. 147-164).
14 Carlo Ginzburg, « De A. Warburg à E. H. Gombrich », art. cité, p. 77. Cette expression employée par Ginzburg reprend des éléments de l’introduction du philosophe Eugenio Garin à Fritz Saxl, La storia delle immagini, Bari, Laterza, 1965 (traduction partielle de ses Lectures, parues en 1957 aux éditions de l’institut Warburg, Londres).
15 Il emprunte à Otto Pächt la « demande d’une coordination méthodologique du rapprochement iconographique et stylistique » (Carlo Ginzburg, « De A. Warburg à E. H. Gombrich », art. cité, p. 117).
16 C’est la question finale posée par son article « De A. Warburg à E. H. Gombrich », et peut-être la critique fondamentale qu’il adresse à ce dernier, alors même qu’il lui reconnaît une velléité d’ouverture à la sociologie et à l’anthropologie. Le livre de Ginzburg sur Piero della Francesca (1981) répondra partiellement à ces interrogations, en articulant analyse stylistique et historique.
17 Carlo Ginzburg, « De A. Warburg à E. H. Gombrich », art. cité, p. 57.
18 Ibid., p. 65.
19 Pour filer ces métaphores spatiales, Ginzburg parle souvent d’une « démarche oblique » pour qualifier son travail (voir par exemple Carlo Ginzburg, « Réflexions sur une hypothèse vingt-cinq ans après » [2005], dans Denis Thouard [éd.], L’Interprétation des indices : enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007).
20 Carlo Ginzburg, « Le haut et le bas » [1976], dans Mythes emblèmes traces, op. cit, p. 160-184.
21 Le cas d’étude le plus célèbre, et exemplaire, est celui de l’affiche de Lord Kirchener (1914) dans Carlo Ginzburg, « Your Country Needs You ! Une étude de cas en iconographie politique » [2000], dans PRT, p. 67-108.
22 On rappellera par ailleurs que plusieurs documentaires ont été dédiés à Ginzburg, en lui donnant la parole, mais surtout en faisant de la place aux gestes de manipulation et de mise en relation des documents écrits et des images, par exemple : Carlo Ginzburg (Philippe Collin, 1990) ; L’Affaire Sofri et Le Peintre, le poète et l’historien (Jean-Louis Comolli, 2001 et 2005) ; Tout m’intéresse là-bas (Marianne Alphant & Pascale Bouhénic, 2016).
23 Carlo Ginzburg, « Détails, gros plan, microanalyse » [2003], dans Philippe Despoix & Peter Schöttler (dir.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire, Sainte-Foy / Paris, Presses de l’Université Laval / Éditions de la maison des sciences de l’homme, 2006, p. 45-64.
24 De Kracauer, Ginzburg semble par ailleurs ignorer l’essai sur le roman policier (élaboré entre 1922 et 1925, parution posthume en 1971, traduit en italien en 1974), qu’il serait pertinent de rapprocher du paradigme indiciaire proposé dans « Signes, traces, pistes ».
25 Carlo Ginzburg, « Genèses de La Fin du monde de De Martino », Gradhiva, nº 23, 2016, en ligne : http://journals.openedition.org/gradhiva/3187 (octobre 2021).
26 Ernesto De Martino, La Fin du monde : essai sur les apocalypses culturelles [1977], Paris, Éditions de l’EHESS, 2016.
Auteur
-
Dario Marchiori
Dario Marchiori, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
