1La frontalité est une catégorie centrale de la composition de l’image en Inde, avec des implications esthétiques, mais aussi religieuses et symboliques. Induisant la position du corps par rapport au décor, organisant des niveaux dans l’image, agissant comme une mise en avant de certains éléments du cadre (corps, objets symboliques), la frontalité est cruciale pour comprendre et lire les images indiennes et, par extension, son cinéma.

La frontalité comme catégorie esthétique de l’image indienne

2La frontalité est, dans l’imagerie indienne, fortement associée à la perception de la divinité, notamment dans l’hindouisme (mais aussi le jaïnisme et le bouddhisme présents sur le territoire indien). Le dieu et la déesse sont debout ou assis (rarement couchés) face au dévot qui vient les adorer et faire des libations, que ce soit dans l’enceinte d’un temple ou devant un autel privé. On va au temple pour regarder le dieu, qu’il soit gravé, sculpté ou peint. Comme le souligne Diana Eck, « dans le contexte indien, voir est une sorte de toucher [...]. En plus d’être une forme de “toucher”, voir est aussi une forme de connaissance1 ». Loin d’être un acte passif, voir est une forme d’action dans le champ religieux indien, et il est ainsi important de voir le mieux possible et d’être vu en retour par la divinité. Ce regard mutuel, appelé le darshan, est loin d’être un terme employé uniquement pour parler de religion : ce mot a glissé, puisque l’on va par exemple au cinéma pour « voir le darshan d’un acteur », ou encore représenter un personnage de bande dessinée de trois quarts pour « éviter le darshan ». La frontalité d’un visage – et l’échange de regards directs que cela implique – est donc connotée.

3Le passage d’un darshan uniquement possible dans un temple à la possession privée d’une image divine a considérablement banalisé cette façon d’organiser une image. Le grand bouleversement de l’imprimerie, au xix^e siècle2, permet à chacun de posséder le visage des dieux. En achetant une reproduction d’un dieu, on s’offre son regard exclusif et des cérémonies (puja) privées, s’affranchissant du contrôle sur la vision qu’instaure la visite au temple. Cette représentation divine imprimée à grande échelle, que Kajri Jain nomme « art de bazar » et « calendar art », et que l’anthropologue Christopher Pinney qualifie de « posters des dieux », est devenue si importante qu’elle a façonné la manière de composer l’image et sa circulation en Inde. Présente sur des supports multiples faciles à échanger (calendrier, poster, cartes), la divinité est représentée de face, avec les techniques du réalisme occidental (ombres, volume) tout en maintenant des couleurs vives et des rapports d’échelle plutôt symboliques (◆ ill. 38)

38. Raja Ravi Varma, Lakshmi sur un lotus, 1896, Vadodara, Maharaja Fateh Singh Museum.

L’image est ensuite décorée : ajout de pâte de santal sur le front de la divinité, brillants apposés sur l’image, cadre parfois ornementé de couronnes de fleurs... L’usage de l’image peut ainsi passer de l’utilitaire (le calendrier) au dévotionnel. Ces représentations, dont l’esthétique a été abondamment étudiée (Jain, Pinney, Neumayer et Schelberger), mettent constamment en avant le visage et le regard. Comme le souligne Kajri Jain :

Il y a une emphase intense dans l’art du calendrier pour la peinture du visage et des yeux de l’icône, tous deux étant les véhicules du bhava ou l’émotion et comme lieu de l’originalité et du talent de l’artiste [...]. Cette emphase s’accorde avec l’impératif iconique de la frontalité pour des images faites pour le rituel du darshan, où le dévot ne doit pas simplement voir, mais aussi être vu de la divinité afin de recevoir sa bénédiction. La manière dont les artistes de calendrier ont tendance à peindre les yeux en dernier, à la manière des maîtres qui posent les dernières touches pour « terminer », coïncide avec d’autres pratiques de peinture d’icône plus ouvertement ritualisées3.

4La frontalité est une catégorie qui semble devenir l’un des éléments les plus cruciaux de ce rapport au corps et à l’image, et elle a été développée notamment dans les travaux de Geeta Kapur4 et d’Ashish Rajadhyaksha5 à propos du cinéma. Chez ces auteurs, la frontalité est ce qui permet de situer le mythique dans des champs artistiques comme la peinture, le théâtre ou le cinéma. La frontalité devient la trace d’un rapport au divin, maintenant une tension entre les œuvres d’art, pourtant parfois éloignées narrativement du dévotionnel, avec le mythique et le religieux. Le travail de Kapur est à ce titre important, car elle catégorise les différentes strates d’une image telle qu’elles se conçoivent dans le dispositif visuel indien. Pour elle, la frontalité devient une catégorie formelle cruciale de ce qu’elle appelle « l’esthétique de l’art populaire indien6 », ce dernier incluant des images fixes (cartes, calendriers, etc.), mais aussi des arts du spectacle (théâtre, danse, récital de poésie, etc.). En effet, ce n’est plus uniquement un échange de regards qui est en jeu ; le visage devient aussi le lieu de la parole possible de la divinité. Le darshan, passé de la pratique religieuse à une catégorie esthétique, doit cependant être interrogé, et nombreux seront les théoriciens à refuser son trop grand usage dans les travaux sur le cinéma indien. C’est ainsi le cas de Chidananda Das Gupta, compagnon de route de Satyajit Ray, qui refuse que la frontalité soit saisie comme une spécificité indienne, et qui considère que cette lecture « darshanique » des images enferme plus qu’elle ne déplie les caractéristiques des films indiens. Il s’appuie notamment sur le corpus de films muets mythologiques, qui mettent en scène des aventures divines. Le genre des films mytho­logiques représente, à la fin des années 1920, presque 70 % de la production indienne7. Pour plusieurs historiens du cinéma, ces films recréent l’imagerie divine véhiculée par les peintures et les impressions de Raja Ravi Varma, favorisant la présence frontale des dieux et des personnages entre deux cartons explicatifs. Dans de nombreux films, comme Kaliya Mardan (1919) de Phalke, la filiation avec la composition du même sujet (la victoire du dieu Krishna sur le serpent Kaliya) en art populaire est évidente. Or pour Das Gupta, les bas-reliefs de certains temples ou les grandes fresques d’Ajanta montraient bien d’autres possibilités de représentations des interactions humaines (gestuelle, expressions faciales), là où le peintre Ravi Varma et le « père du cinéma indien », le réalisateur Phalke, ont « enfermé » les images indiennes dans cette frontalité devenue omniprésente. Pour Das Gupta, cette frontalité n’est pourtant pas plus indienne que bien d’autres formes de représentation :

La frontalité iconique de Phalke et de Ravi V[a]rma n’est pas d’origine indienne. Dans la tradition européenne, le saint ou le sujet regarde directement l’observateur. Les dieux indiens font face au dévot, prêts à recevoir sa prière, mais ne le regardent pas directement [...]. En d’autres termes, un contenu social, typique du système hiérarchique indien, est placé dans un cadrage occidental. En ayant à traiter une image en mouvement, Phalke lutte du mouvement frontal vers une position horizontale pour éviter d’avoir un personnage se détournant de l’audience8.

5Et Das Gupta de parler de la « raideur » de l’image mouvante indienne, qui n’a jamais vraiment su se débarrasser de cette façon de présenter les corps : « Ceci a freiné le cinéma indien d’aller explorer l’essence de ce médium créé en réponse à un besoin de refléter de nouvelles perceptions des relations spatiales9. » La lecture d’une frontalité qui fait des gros plans filmiques et des regards caméra des résurgences d’habitudes iconographiques culturelles et religieuses occulte donc parfois l’usage qui peut en être fait dans un autre but, de démonstration politique, par exemple. La filiation culturelle n’est pertinente que si elle est précisément liée aux enjeux narratifs à l’œuvre dans le film, où le héros serait, par exemple, associé au divin. Ni systématiquement religieuse ni complètement détachée de l’iconologie divine, la question de la frontalité dans le cinéma indien croise donc des raisonnements sur la façon de représenter la figure divine dans d’autres arts et sur l’importance d’un champ visuel hybride. Ce regard frontal omniprésent a ainsi poussé de nombreux chercheurs à le (re)définir, à le placer (et le déplacer) dans ou hors des frontières de la tradition indienne et principalement hindoue. Cette théorie du darshan, appliquée ou pas au cinéma, a d’ailleurs eu tendance à faire oublier d’autres termes des catégories esthétiques et icono­logiques. Venant très clairement du vocabulaire sanskrit, et d’un corpus hindou, ce choix a effacé du champ théorique un autre terme, arabo-persan, qui désigne lui aussi cette réciprocité de regard dans un contexte de frontalité : le nazar. Cet effacement du terme, loin d’être anodin, participe de l’éviction des apports de la culture musulmane à l’esthétique indienne10. Si tout regard frontal n’invite donc pas à une lecture « darshanique », cette dernière est bel et bien une catégorie esthétique essentielle, qui mobilise l’art graphique autant que la mise en scène cinématographique. Dès lors, quelles spécificités possède la frontalité filmique indienne ?

La frontalité du cinéma populaire indien

6Le regard caméra n’a rien d’un tabou dans le cinéma indien, bien au contraire : il est commun que le héros et l’héroïne surgissent et, frontalement et en gros plan, disent leurs répliques. Le champ-contrechamp lui-même est frontal et c’est le mode d’adresse le plus courant. Comme le souligne Philip Lutgendorf :

Les réalisateurs et les acteurs [indiens] ignorent généralement la convention réaliste du théâtre du « quatrième mur » et son descendant cinémato­graphique, le « style invisible » du travail de la caméra et l’observance stricte de la continuité, en faveur d’une technique visuelle voyante qui attire délibérément l’attention sur l’artifice cinématographique, et qui favorise l’exposition frontale des acteurs qui s’adressent ainsi parfois directement à la caméra, et qui ne remettent jamais en cause le fait d’être dans un film11.

7Le système du cinéma, plutôt populaire, mais pas exclusivement12, est très centré sur la présence de la star incarnant des rôles fixes et archétypaux. Il est ainsi manifeste que le public vient voir telle star dans tel rôle : on oublie rarement ce contexte, tant les codes (narratifs et formels) sont constamment à l’image, dans une intense relation de reconnaissance entre le public et les films. Il y a une attente de ce lien direct et sans médiation entre un visage offert, souvent en gros plan, et un spectateur tendu vers ce même regard. Si on peut approcher de soi une image imprimée, ou s’avancer dans un temple jusqu’à la statue, on peut aussi attendre un gros plan sur le visage de l’acteur, et l’habitué du langage cinématographique indien sait qu’il advient lors des moments importants et des dialogues. Figer l’acteur dans une pose qui permet la contemplation est un trait commun entre le cinéma et le théâtre populaire religieux qui, lui aussi, ménage des pauses pendant lesquelles les acteurs se figent face au public pour un moment de darshan13. Pendant un temps organisé, prévu, ils seront ainsi adorés comme des avatars des dieux et le public peut s’approcher d’eux. Le public, de théâtre comme de cinéma populaire, profite de la position frontale de l’acteur pour le contempler. Cette circulation est ainsi possible en Inde entre un art, un concept religieux et un divertissement. Plus encore, le regard direct peut devenir un enjeu narratif en lui-même. Le dénouement culte de Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) d’Aditya Chopra ne repose ainsi ni sur un long dialogue argumenté ni sur une intervention divine. Après de rocambolesques aventures où l’amoureux Raj (Shahrukh Khan) et le père de son aimée (Amrish Puri), fermement opposé à leur union, s’affrontent sur un impossible mariage d’amour, ils se retrouvent face à face une ultime fois sur un quai de gare. Narrativement, l’opposition du père est présentée comme farouche. La résolution est alors la suivante : un champ-contrechamp, un échange intense de regards entre les deux hommes, jusqu’alors ennemis. Raj est à bord du train prêt à partir, le père, face à lui sur le quai. Le montage de la séquence est étiré, avec pas moins de douze plans sur le père, et onze contrechamps sur Raj, soit une insistance au procédé limpide. Les deux hommes s’affrontent par le regard et une intensification de la musique. À la suite de ce montage, le père déclare à sa fille qu’aucun homme ne pourra jamais l’aimer autant que Raj, comme si cette information lui avait soudain été donnée par le regard. Ce dernier devient donc performatif, puissant, car capable de passer outre les conventions sociales. Cette scène est emblématique de l’usage du gros plan frontal dans le cinéma populaire, si culte qu’elle imprègne le cinéma pour plusieurs décennies. Dès lors, l’adresse à la caméra est un enjeu de mise en scène qui, s’il ne vise pas systématiquement à créer une icône religieuse, reprend cependant, pour la star, une posture habituellement réservée à l’iconographie divine.

8Néanmoins, si le gros plan frontal permet au spectateur de partager, par exemple, un duo amoureux, il convient de nuancer la portée parfois trop religieuse qu’on lui accorde. Lors des séquences musicales romantiques, quand le couple se soustrait aux regards des autres pour échanger, en chanson et par la danse, des déclarations et des caresses, il est difficilement envisageable que les regards frontaux soient de l’ordre de la contemplation mystique ! Lorsque, dans des centaines de films, le spectateur observe ce duo, il voit alors moins un couple divin qu’un couple humain qui explore une possible vie commune et, par extension, une sexualité impossible hors du cadre de la chanson-fantasme. Même si la religiosité peut ici être mise en doute, la frontalité de ces scènes convoque le spectateur comme un témoin privilégié ou, plutôt, l’invite à partager ce que les autres personnages ne doivent pas voir... La frontalité est donc toujours un moment qui implique un échange mutuel, intime et actif.

Frontalité, décor et profondeur de l’image

9Le sentiment, au cinéma, d’avoir affaire à de simples figures calquées sur des fonds est renforcé par la propension du film indien à rejouer des situations fixes (affrontement père-amant, déclaration bucolique, scène de pluie). Cet effet de calque provoque des strates dans l’image. La propension de la figure humaine à prendre le devant de la scène dans les images indiennes, à occuper le cadre, induit que l’espace et le décor sont comme repoussés derrière elle. Ils deviennent des éléments informatifs, peu utilisés et à peine traversés, en un procédé qui vise à mettre en avant le héros ou l’héroïne. Cette quête de la visibilité, ce désir pour le spectateur et / ou le dévot d’être au plus près de l’image et du visage, peut ainsi signifier une grande distance entre le premier plan et l’arrière-plan. Comme le souligne Pinney pour la scénographie des icônes, « la majorité des images dépeint de larges figures centrales (habituellement des divinités) qui envahissent de manière claustrophobique l’espace autour d’elles, qui font chuter la notion d’“espace” dans celle de “place” avec ces “portraits environnementaux”14 ». Peu habitué à des panoramiques qui le valoriseraient, l’espace existe en partie pour accompagner la figure au premier plan et fonctionne comme un écrin. Si cette figure est ce qui aspire l’image, dont le regard produit un effet centripète, qu’arrive-t-il à ce qui l’entoure ? Le fond de l’image est en tension avec celui qui l’habite, car il possède une portée symbolique. Le paysage et / ou le décor sont avant tout un signe et les éléments en présence sont là afin de donner des informations au spectateur, dans un travail de reconnaissance presque pédagogique. Le « derrière » de l’image devient donc un ensemble à décrypter : montagne et campagne sont des écrins sentimentaux aux rencontres amoureuses, les montagnes parlent du divin, les fleuves et cascades sont des lieux de dévoilement érotiques, etc. S’il est peu marqué, par rapport à l’invasion « claustrophobique » de la figure, le fond est néanmoins très codifié et récurrent, évoluant peu à travers l’histoire du cinéma indien, si ce n’est par l’irruption de l’urbain, dans les dernières décennies. De la même façon, dans l’imagerie religieuse, la présence d’un objet et / ou d’un animal (véhicule des dieux) vient préciser les pouvoirs de la divinité centrale. Par extension, il n’est ainsi pas rare que le héros filmique soit « entouré » d’objets venant renseigner sa nature : un instrument de musique qui ne servira jamais durant le film le placera ainsi du côté du héros romantique et sensible proche de l’imagerie du dieu Krishna, là où un jeu d’échecs pourrait marquer son indécision ou la fourberie politique (Rajneeti [2010] de Prakash Jha) (◆ ill. 39).

39. Bajirao Mastani, Sanjay Leela Bhansali, 2015. Eros International / SLB Films.

10Le cinéma populaire a donc instauré comme une règle la frontalité immobile de ses héros, en minimisant parfois les déplacements possibles ainsi que la profondeur du cadre. L’image filmique indienne devient une clôture, faisant très rarement appel à des éléments du hors-champ, se concentrant sur le personnage placé au centre et qui attire sur lui tous les regards. Et il est rare qu’une profondeur de champ offre une netteté égale à tous les aspects de l’image. Cette disposition du corps fait que l’acteur (tout comme la divinité dans une image religieuse) ne regarde pas ce qui l’entoure. Cette disjonction entre le décor et la figure fabrique une image « feuilletée », où les différents plans sont très clairement disjoints, créant une esthétique singulière et stratifiée. Néanmoins, et pour nuancer une analyse qui serait trop rigide, à la différence du théâtre, les cinémas indiens sont le seul lieu où cette tension entre une frontalité plane, horizontale, rencontre un désir d’observation du lieu. En effet, c’est le film populaire qui complexifie ce paradoxe d’un héritage de la surface frontale, héritée de toute une imagerie visuelle très présente culturellement, avec un désir de mouvement, du travelling avant et des plans aériens, notamment dans les séquences musicales dansées, afin de creuser cette image qui, pourtant, ne semblait pas être pensée comme « traversable ». Face à la caméra, la figure se donne sans faillir – et le cinéma populaire indien est loin d’en avoir terminé avec les gros plans hiératiques –, mais la mise en scène, de plus en plus, travaille le mouvement. On a donc constamment des tentatives de briser, de réagencer une trop rigide disposition des éléments du plan, comme si le cinéma était un lieu où réinventer un héritage.