1 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », dans EF, p. 159-166. Sur l’œuvre de Warburg, parmi une immense bibliographie, voir en particulier Andrea Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dell'immagine in Aby Warburg, Sesto San Giovanni, Mimesis, 2001, et Georges Didi-Huberman, IS.
2 Dans une série de notes sur l’Atlas Mnémosyne rédigées entre 1927 et 1929, Warburg parle de son projet comme d’une « kunstgeschichtliche Kulturwissenschaft », c’est-à-dire une approche historico-artistique à la science (ou théorie) de la culture (Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen » [1927-1929], dans Werke in einem Band, Martin Treml, Sigrid Weigel & Perdita Ladwig (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2010, p. 641 ; ici et ailleurs dans cette notice, les traductions de ces notes non traduites en français sont les nôtres).
3 Sur l’Atlas Mnémosyne, voir la nouvelle édition publiée en 2020 à l’occasion d’une nouvelle présentation de l’atlas à la Haus der Kulturen der Welt de Berlin : Aby Warburg, Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne – Das Original, Roberto Ohrt & Axel Heil (éd.), Stuttgart, Haus der Kulturen der Welt / Warburg Institute / Hatje Cantz, 2020. Pour une édition française, voir Aby Warburg, AM.
4 Sergueï M. Eisenstein, La Non-Indifférente Nature, Jacques Aumont (éd.), Paris, Union générale d’éditions / Cahiers du cinéma, 1975-1978.
5 Pour une analyse de la manière dont cette question traverse l’ensemble des écrits d’Eisenstein, voir Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Einaudi, 2011 et Antonio Somaini, « Pouvoir des images et efficacité du montage », dans Ada Ackerman (dir.), Sergueï Eisenstein : l’Œil extatique, Paris, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2019, p. 21-32.
6 Sergueï M. Eisenstein & Sergueï Tretiakov, « Le mouvement expressif » [1922], dans Alma Law & Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia, Jefferson, MacFarland, 1996, p. 173-191.
7 Sergueï M. Eisenstein, « Le montage des attractions » [1923] et « Le montage des attractions au cinéma » [1924], dans Au-delà des étoiles : œuvres, Jacques Aumont (éd.), Paris, Union générale d’éditions / Cahiers du cinéma, 1974, vol. 1, p. 115-126 et p. 127-144.
8 Sergueï M. Eisenstein, « La quatrième dimension au cinéma » [1929], dans Le Film : sa forme / son sens, Armand Panigel (éd.), Paris, Christian Bourgois, 1976 ; « Perspectives » [1929], dans Au-delà des étoiles, op. cit., p. 185-199 ; « Dramaturgie de la forme filmique » [1929], dans Cinématisme : peinture et cinéma, François Albera (éd.), Dijon, Les presses du réel, p. 21-42.
9 Ce concept est au centre de la théorie du montage élaborée par Eisenstein dans les textes prévus pour le livre inachevé Montage (1937-1988) : voir Sergueï M. Eisenstein, Montaj, Naoum Kleiman (éd.), Moscou, Mouzeï Kino, 2000.
10 Sergueï M. Eisenstein, « El Greco y el cine », dans Cinématisme : peinture et cinéma, Alexandre Laumonier (éd.), François Albera (introd., notes et commentaires), Dijon, Les presses du réel, 2009, p. 65-128.
11 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture [1775], Paris, Aubier, 1954, p. 143.
12 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 161. Warburg marque ses distances avec Winckelman dans l’essai « Florentinische Wirklichkeit und antikisirender Idealismus » [1901], dans Werke in einem Band, op. cit., p. 225.
13 Aby Warburg, « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », dans EF, p. 55 (traduction modifiée à partir de l’original allemand « Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling », dans Werke in einem Band, op. cit., p. 45).
14 Ibid., p. 66.
15 Sur cette interprétation des « accessoires mobiles », voir Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida : essai sur le drapé-désir, Paris, Gallimard, 2015, p. 36.
16 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 162.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 161.
19 Ibid., p. 165 (nous modifions la traduction à partir de l’original allemand « Albrecht Dürer und die italienische Antike », dans Werke in einem Band, op. cit., p. 181).
20 Ibid., p. 162.
21 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 641.
22 Ibid., p. 646.
23 Ibid., p. 640, 641, 646.
24 Ibid., p. 644.
25 Les notes originales de la conférence sur le « rituel du serpent » des indiens Hopi présentée par Warburg le 21 avril 1923 dans la clinique de Kreuzlingen sont publiées dans Aby Warburg, Le Rituel du serpent, Paris, Macula, 2003. Voir aussi Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 268-313.
26 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 643.
27 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 165.
28 Aby Warburg, AM, p. 54.
29 Aby Warburg, Schemata Pathosformeln [1905-1911], Londres, Warburg Institute Archive, III, 138.1, commenté dans Georges Didi-Huberman, IS, p. 249-250.
30 Aby Warburg, AM, p. 55.
31 Voir Ewald Hering, Über das Gedächtnis als allgemeine Funktion der organisiertes Materie, Vienne, Kaiserliche Akademie der Wissenschaften, 1870 ; Richard Semon, Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig, Engelmann, 1904.
32 Aby Warburg, AM, p. 54.
33 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 162.
34 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 640.
35 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 164.
36 Aby Warburg, « L’entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance », dans EF, p. 242).
37 Aby Warburg, AM, p. 54.
38 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 641, 645.
39 Aby Warburg, AM, p. 54 (traduction modifiée d’après l’original allemand « Mnemosyne Einleitung », dans Werke in einem Band, op. cit., p. 630).
40 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 643.
41 Aby Warburg, Tagebuch, 3 avril 1929, cité dans Georges Didi-Huberman, IS, p. 396, n. 333.
42 Aby Warburg, note rédigée à Kreuzlingen le 14 mars 1923, traduite dans Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 277.
43 L’analyse de Warburg de la fresque de Ghirlandaio et de la nymphe se trouve dans l’essai « Florentinische Wirklichkeit und antikisierende Idealismus » [1901], dans Werke in einem Band, op. cit., p. 226 et suiv.
44 En 2012 et 2014, d’abord au Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Tourcoing, puis au Palais de Tokyo, Georges Didi-Huberman, en collaboration avec l’artiste Arno Gisinger, a réalisé deux expositions intitulées respectivement Histoire de fantômes et Nouvelles histoires de fantômes. Conçues comme une réflexion sur le dispositif de l’atlas d’images, ces deux expositions comprenaient une installation vidéo qui traitait du thème principal de la planche 42 de l’Atlas Mnémosyne, créant un nouveau type de planche d’atlas composée d’une série de vidéoprojections tournées du plafond vers le sol.
45 Sergueï M. Eisenstein, NIN1, p. 392.
46 Sur ces trois concepts, voir l’introduction de Pietro Montani à l’édition italienne de La Non-Indifférente Nature, dans Sergej M. Ejzenštejn, La natura non indifferente, Venise, Marsilio, 2003, p. ix-xli, et Jacques Aumont, Montage Eisenstein [1978], Paris, Images modernes, 2005, p. 82-89.
47 Sergueï M. Eisenstein, NIN1.
48 Ibid., p. 375.
49 Ibid., p. 360.
50 Sur la dimension empathique et kinesthésique de l’expérience du pathos chez Eisenstein, voir Ana Hedberg Olenina, Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film, New York, Oxford University Press, 2020, p. 175-236.
51 Sergueï M. Eisenstein, NIN1.
52 Ibid.
53 Ibid.
54 Ibid.
55 Sergueï M. Eisenstein, NIN1.
56 Ibid.
57 Ibid.
58 Sergueï M. Eisenstein, « Prospectus des ajouts à l’article de Stuttgart », publié en russe dans François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 260 ; Aby Warburg, AM, p. 54 (nous modifions la traduction d’après l’original allemand « Mnemosyne Einleitung », art. cité, p. 630).