Formule de pathos
p. 291-302
Texte intégral
1Le concept de « formule de pathos » apparaît pour la première fois, en allemand (Pathosformel), dans un texte écrit par Aby Warburg en 1905, « Dürer et l’Antiquité italienne », dans lequel il s’intéresse à « l’influence de l’Antiquité sur l’évolution du style au début de la Renaissance1 ». Il devient ensuite l’un des concepts fondamentaux de l’histoire culturelle de l’art et des images2 que Warburg développe dans le cadre de son travail sur l’Atlas Mnémosyne (1926-1929) : une série de plusieurs dizaines de planches rectangulaires (150 cm en hauteur, 125 en largeur) qui présentaient, sur un fond en lin noir, des constellations de reproductions photographiques d’œuvres d’art issues pour la plupart de l’Antiquité gréco-romaine, de la Renaissance italienne et nord-européenne, du baroque et de « l’âge de Rembrandt », mais aussi, dans les premières et les dernières planches de l’atlas, un matériel visuel très hétérogène incluant cartes géographiques et astrologiques, schémas d’arbres généalogiques, coupures de journaux, timbres-poste, cartes postales et différentes images provenant des domaines de la publicité, du sport et de l’actualité religieuse et politique de la fin des années 19203. À travers le montage de ces images dans l’espace délimité des planches de l’atlas, ainsi qu’à travers les deux volumes de textes qui devaient accompagner ce projet resté inachevé et destiné à prendre la forme d’un livre, Warburg souhaitait cartographier la survivance (Nachleben) et les migrations (Wanderungen) spatiotemporelles de formules de pathos qu’il considérait comme l’expression gestuelle et dynamique d’un certain nombre d’émotions et d’affects prototypiques gravés dans la mémoire collective.
2Sans connaître Warburg ni avoir lu ses textes, Sergueï M. Eisenstein mentionne ce même concept à plusieurs reprises, en russe (formula pafosa, que nous traduirons par « formule du pathos »), dans son livre inachevé La Non-Indifférente Nature (1939-1947)4. Comme dans la plupart des écrits théoriques d’Eisenstein, la question qui est au centre des textes rédigés pour ce livre est celle de savoir comment connaître et maîtriser les lois sur lesquelles se fonde l’efficacité (deïstvennost) d’une œuvre d’art : sa capacité à agir sur l’esprit, le corps et les émotions du spectateur, en contribuant à transformer le contexte social et politique qui l’entoure5. Après avoir abordé cette question, à partir du début des années 1920, à travers des notions telles que le « mouvement expressif » et la « contagion mimétique6 », le « montage des attractions7 », le « montage intellectuel » et « conflictuel8 », l’« imagicité [obraznost’]9 », ou encore la « régression [regress] » vers des strates profondes et archaïques du développement des organismes, des individus, des sociétés et des cultures, Eisenstein théorise dans La Non-Indifférente Nature l’idée selon laquelle les œuvres d’art les plus efficaces sont celles qui sont structurées selon une formule du pathos qui leur confère la capacité de capter et de donner forme à l’énergie et au dynamisme dialectique qui traversent la nature, afin de transmettre ensuite cette énergie et ce dynamisme au spectateur.
3Le choix de centrer toute une réflexion sur l’histoire culturelle et sur le pouvoir des images autour du concept de formule de (ou du) pathos conduit Warburg et Eisenstein à s’intéresser dans certains cas aux mêmes figures et aux mêmes œuvres : par exemple, au groupe du Laocoon, retrouvé à Rome en 1506, et au tableau Laocoon (1610-1614) du Greco, dont une reproduction apparaît dans la planche 41a de l’Atlas Mnémosyne, consacrée au « Pathos de la douleur [Leidenpathos] » et à la « Mort du prêtre [Tod des Priesters] », et qu’Eisenstein discute dans l’essai « El Greco y el cine » (1937-1939)10.
4Comment interpréter de telles coïncidences ? Comment expliquer le fait que Warburg et Eisenstein, sans se connaître, aient décidé d’attribuer un rôle central dans leurs écrits à ce même concept qui associe, de manière oxymorique, l’énergie instable et mouvante du pathos avec la dimension schématique et figée de la formule ?
5Dans ce qui suit, nous allons analyser la présence, la signification et les enjeux des concepts de Pathosformel et de formula pafosa dans les écrits de Warburg et d’Eisenstein, afin de mettre en évidence l’intérêt de cette double théorisation par rapport au projet d’une iconologie filmique.
Warburg et la Pathosformel
6Dans « Dürer et l’Antiquité italienne », Warburg formule la thèse selon laquelle les artistes italiens de la Renaissance ne cherchaient pas seulement dans l’art de l’Antiquité les exemples d’un classicisme fondé sur les valeurs apolliniennes d’« une noble simplicité et une grandeur sereine [edle Einfalt und stille Größe] » louées par Winckelmann dans ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1775)11, mais aussi les modèles d’un art imprégné par le pathos et le dynamisme d’une énergie dionysiaque : un art dans lequel les protagonistes de la Renaissance italienne pouvaient trouver, comme l’écrit Warburg, une série de « modèles de mimiques pathétiques fortement accentuées [Vorbilder für pathetisch gesteigerte Mimik]12 ».
7L’intérêt de Warburg pour ces gestes accentués remonte au moins à 1893, l’année où il écrit « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli ». Dans ce texte, rédigé en tant que thèse de doctorat sous la direction de Hubert Janitschek après avoir suivi des séminaires d’histoire de l’art et des religions avec Carl Justi, Hermann Usener et Karl Lamprecht, et après un séjour de recherche avec August Schmarsow au Kunsthistoriches Institut de Florence, Warburg mettait en évidence la présence, dans les tableaux mythologiques de Botticelli, de figures caractérisées par des éléments qu’il considérait comme des « accessoires mobiles » (bewegtes Beiwerk)13 : des vêtements, voiles, draperies, chevelures, qui étaient mis en mouvement à la fois par des états émotionnels intérieurs aux personnages et par le vent intense (représenté dans les deux tableaux par la figure mythologique de Zéphyr) qui traverse le milieu naturel qui les entoure.
8Ces accessoires mobiles étaient pour lui non seulement un motif que les peintres italiens de la seconde moitié du xve siècle avaient trouvé dans des modèles de l’Antiquité, à chaque fois qu’il s’agissait « d’incarner des êtres animés mus par une cause extérieure à eux14 », mais aussi les signes d’une énergie du pathos qui se manifestait à l’intersection entre l’extérieur et l’intérieur, entre des corps visibles, avec leurs gestes accentués, et l’air invisible dans lequel ils évoluent15.
9Dans l’essai sur Dürer, Warburg se concentre sur la « gestuelle pathétique » (pathetische Gebärdensprache)16 des figures de deux ménades dans deux représentations du thème de la Mort d’Orphée : un dessin de Dürer datant de 1494, et sa source probable, une gravure anonyme provenant de l’atelier d’Andrea Mantegna. Dans ces deux images, qui nous montrent des ménades furieuses s’apprêtant, d’un geste violent, à tuer Orphée à coups de gourdin, Warburg voit des exemples de la « force vitale [avec laquelle] une formule de pathos archéologiquement fidèle17 » avait migré, grâce à une sorte de survivance suivie d’un retour (Wiedereintritt), de l’Antiquité à la Renaissance italienne et nord-européenne, voyageant à travers une sorte de « courant pathétique [pathetische Strömung]18 » transportant une série d’« anciens superlatifs errants de la langue des gestes [wandernde antike Superlative der Gebärdensprache]19 » et agissant comme un « élément constitutif du style [stilbildend]20 ».
10Le terme « courant [Strömung] » – comme d’autres termes qui reviennent souvent dans les notes de Warburg qui accompagnent l’élaboration de l’atlas, tels que « polarité [Polarität]21 », « magnétisation [Magnetisierung]22 », « conservation » ou « inversion » d’énergie (Energiekonserve, Inversion, energetische Inversion)23, ou encore le latin « transformatio energetica » – renvoie aux phénomènes de l’électricité et du magnétisme, et témoigne de la tentative, de la part de Warburg, de fonder son histoire culturelle des images sur une théorie énergétique de l’expression humaine : une « phénoménologie historique de la formation énergétique des valeurs expressives24 » que Warburg avait aussi forgée à travers son voyage en Arizona et au Nouveau-Mexique en 1895-1896, en étudiant les rituels des Indiens Hopi, des danses des antilopes et des katcinas, au rituel du serpent25.
11Trente ans après le voyage américain, et vingt après l’essai sur Dürer, le concept de Pathosformel devient la clé de voûte de l’histoire culturelle des images, avec sa temporalité stratifiée et polychronique, dont Warburg essaie de visualiser certaines des étapes fondamentales dans les planches de l’Atlas Mnémosyne. La documentation qui nous est parvenue de la dernière version de ce projet – des photographies en noir et blanc de 63 planches, qui ont été récemment reconstituées avec les 971 reproductions photographiques originales, parfois en couleurs, que Warburg avait choisies dans son immense photothèque – nous montre un dispositif ouvert, constamment en devenir, entièrement fondé sur le principe du montage et sur la création de « séries d’images [Bilderreihen]26 », dont plusieurs versions avaient été présentées dans la salle ovale de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de l’institut que Warburg avait fondé à Hambourg, et qu’il considérait comme un vrai laboratoire.
12Si le texte sur Dürer avait présenté, selon Warburg, le résultat de fouilles provisoires qui avaient mené à l’« exhumation des premières étapes d’un itinéraire suivi par un procédé formel de l’Antiquité27 », le but de l’Atlas Mnémosyne était beaucoup plus ambitieux. Selon ce que nous lisons dans l’introduction à l’atlas – écrite en 1929, l’année de la mort de Warburg – l’intention était celle d’établir un « inventaire des préfigurations antiquisantes [Inventar der antikisierenden Vorprägungen] » capable de documenter, à travers le temps, « la tentative d’assimiler psychiquement (Einverseelung), à travers la représentation de la vie en mouvement, un certain nombre de valeurs expressives préexistantes28 ».
13Déjà entre 1905 et 1911, dans un grand cahier avec schémas et dessins intitulé Schemata Pathosformeln29, Warburg avait essayé de dresser une liste d’émotions, gestes et actions liés aux principales « formules de pathos », tels que « course », « danse », « poursuite », « enlèvement », « viol », « combat », « victoire », « triomphe », « mort », « lamentation » et « résurrection ». Ce travail se poursuit ensuite, entre 1926 et 1929, dans les planches de l’atlas, que Warburg concevait comme un dispositif de recherche avec une fonction à la fois heuristique, cartographique et herméneutique : un instrument aidant à repérer, répertorier et analyser, à travers comparaisons et rapprochements souvent anachroniques, les manifestations corporelles des émotions intenses, chargées de pathos, qui étaient conservées dans la mémoire collective en tant qu’« engrammes de l’expérience passionnée [Engrammen leidenschaftlicher Erfahrung]30 ».
14Warburg avait trouvé le terme « engramme » dans les théories physiologiques de la mémoire comme fonction de la matière organisée développées par Ewald Hering et Richard Semon31. Selon ces théories, la mémoire n’était pas une activité mentale spécifique à la conscience humaine, mais une propriété de toute matière organisée qui expliquait de nombreux processus de reproduction et de transmission entre un organisme et son environnement. La mémoire collective humaine était considérée par Hering et Semon comme une partie de ces processus. Warburg reprend et reformule cette idée en considérant la mémoire collective – évoquée aussi dans le titre de l’atlas, Mnémosyne – comme un ensemble d’engrammes produits par des émotions intenses vécues lors des premiers stades de l’histoire de l’humanité, comme dans les rites dionysiaques avec leurs états d’exaltation orgiastique et de fureur phobique. Vécues pour la première fois dans ces stades archaïques, ces émotions intenses, faisant partie d’un « patrimoine héréditaire des impressions phobiques [phobisch geprägte Einsdruckermasse]32 », pouvaient rester longtemps à un état de latence, mais une fois réactivées, elles pouvaient libérer toute l’énergie émotionnelle accumulée à travers le temps et la retransmettre à travers la possibilité de les « re-vivre » et de les « assimiler psychiquement ». Dans « Dürer et l’Antiquité italienne » Warburg souligne la dynamique de ce « re-vivre » en affirmant que les « modèles de mimiques pathétiques fortement accentuées » que l’on trouve dans les représentations modernes du thème de la mort d’Orphée n’étaient pas des « motifs d’atelier », mais les traces d’une « expérience authentique, revécue passionnément et intelligemment [ein leidenschaftlich und verstandnisvoll nachgefühltes Erlebnis], dans l’esprit et selon la lettre de l’Antiquité païenne, et née des sombres mystères de la légende de Dionysos33 ».
15Les figures documentées dans les centaines de reproductions photographiques que Warburg organisa à plusieurs reprises dans les planches de l’atlas étaient conçues par lui comme des « dynamogrammes » (Dynamogrammen)34 : des diagrammes visuels de l’énergie émotionnelle circulant à travers le temps et l’espace, oscillant, avec une constante « inversion énergétique », entre pôles opposés. Toute l’histoire de l’art, selon Warburg, était traversée par ces oscillations rythmiques, qui renvoient dans ses écrits à l’opposition nietzschéenne entre l’apollinien et le dionysiaque. Au fil des années, Warburg définit de plusieurs manières ces polarités : « ivresse dionysiaque » et « lucidité apollinienne », dans « Dürer et l’Antiquité italienne35 » ; « pathos dionysiaque » et « éthos apollinien », dans « L’entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance36 » (1914) ; « ferveur orgiaque » et « contemplation calme », « immersion dans la matière » et « retour à la sophrosyne », « imagination identificatrice » et « raison distanciatrice », dans l’introduction à Mnémosyne37, ou encore, dans les notes qui accompagnent le projet de l’atlas, « vita activa » et « vita contemplativa », pôle « maniaque » et pôle « dépressif38 ».
16Organisées en regroupements et constellations de montage dans l’espace rectangulaire des planches, sur un fond noir qui agissait comme un médium neutre qui les détachait de leurs contextes historiques et facilitait la mise en évidence des ressemblances, les reproductions photographiques permettaient d’identifier et d’étudier les Pathosformeln à travers une « observation comparative [vergleichende Betrachtung]39 » et une « iconologie de l’intervalle » ou de « l’espace intermédiaire [Ikonologie des Zwischenraums]40 » : une « dynamologie » de la « vie en mouvement » retraçant les trajectoires de l’énergie émotionnelle expressive et les différentes manifestations spatio-temporelles des formules de pathos, avec leurs inversions.
17Ce qui intéressait particulièrement Warburg – qui se considérait comme un « psychohistorien » (Psychohistoriker)41 et qui se déclarait « sincèrement dégoûté de l’histoire de l’art esthétisante42 », qui analysait les œuvres en termes purement formels, sans s’intéresser à leurs fonctions anthropologiques et à leurs origines cultuelles – était en effet la dimension polaire et instable des Pathosformeln : une dimension qui était particulièrement évidente dans la figure de la nymphe, dont Warburg avait trouvé le prototype dans la servante de la fresque de Ghirlandaio La Naissance de saint Jean-Baptiste (1486-1490) dans la chapelle Tornabuoni de Santa Maria Novella à Florence. Avec sa « mobilité vivante » (lebhaft Beweglichkeit)43, la nymphe apparaît à plusieurs reprises dans l’art de l’Antiquité grecque et romaine, notamment dans les représentations de la déesse du vent Fortuna. À partir du milieu du xve siècle, elle commence à réapparaître, avec son énergie oscillante, au cours de la Renaissance italienne et du baroque, sous la forme d’une ménade meurtrière démembrant le corps d’Orphée, comme dans le dessin de Dürer, ou sous celle d’une Marie-Madeleine en deuil au pied de la croix, comme dans la Crucifixion de Bertoldo di Giovanni (1485).
18Warburg souligne ces oscillations énergétiques dans plusieurs planches de l’atlas : dans la planche 42, par exemple, la nymphe apparaît comme une « ménade devant la croix44 », tandis que dans la planche 47, elle revient comme un ange protecteur dans Tobias et l’ange Raphaël de Guercino (1624-26) et comme une chasseuse de têtes dans la Salomé dansant devant Hérode de Filippo Lippi (1464).
Eisenstein et la formula pafosa
19Dans La Non-Indifférente Nature, la notion de « formule du pathos (formula pafosa) » – parfois remplacée par celle, équivalente, de « formule de l’extase (formula ekstaza)45 » – est étroitement liée à la vision dialectique des phénomènes naturels, de la nature humaine et de l’œuvre d’art qui domine cette étape de la réflexion eisensteinienne à travers les concepts-clés de pathos, extase et organicité46.
20Les références à la dialectique, dans les écrits d’Eisenstein, remontent à la seconde moitié des années 1920. Après la lecture de la Dialectique de la nature de Friedrich Engels, publié en russe et en allemand en 1925, Eisenstein commence à considérer non seulement le devenir historique, mais aussi le devenir naturel comme un processus caractérisé par une série infinie de transformations dialectiques qui prennent la forme de sauts et de renversements qualitatifs entre pôles opposés. Dans La Non-Indifférente Nature, Eisenstein opère un rapprochement entre les concepts de dialectique et d’extase, et parvient à considérer la nature elle-même comme « extatique » – dans le sens étymologique de ἒκστασις (ekstasis), « non-statique », « hors d’un état de stase » – et donc « non-indifférente ».
21Selon Eisenstein, la « non-indifférence », la turbulence dialectique de l’environnement, était la manifestation visible d’un flux extatique qui traverse le monde naturel, la vie humaine et les formes culturelles et sociales comme un courant produisant des vibrations empathiques reliant organismes, comportements, émotions et formes artistiques à l’énergie dialectique qui anime la réalité dans son ensemble. L’artiste capable de créer des œuvres structurées selon la formule du pathos capte ce flux et le prolonge, en produisant des œuvres elles-mêmes extatiques, c’est-à-dire traversées par des tensions, des conflits et des sauts qui mènent chaque partie, chaque registre expressif de l’œuvre à « sortir de soi » (vykhodit iz sebia) et à se transformer en quelque chose d’autre47. De cette manière, véhiculé par l’œuvre d’art, le courant extatique qui traverse le monde naturel atteint le spectateur, en lui donnant « la sensation de vivre émotionnellement » les lois dialectiques de la nature. Investi par ce flux, il « se sent organiquement lié, fusionné et uni à une œuvre de ce type, tout comme il se sent uni et fusionné à l’environnement organique et à la nature qui l’entoure48 ».
22En tant que principe « actif et agissant [v deystvii i deystvenno]49 » qui permet à l’œuvre d’art de prolonger et orienter la turbulence dialectique qui traverse la nature, la formule du pathos produit une réaction empathique et kinesthésique chez le spectateur50. Dans l’un des textes de La nonIndifférente Nature, intitulé « De la structure des choses » (1939), Eisenstein écrit que
le pathos est ce qui oblige le spectateur à se lever de son siège. C’est ce qui le force à fuir de sa place. C’est ce qui le pousse à applaudir, à crier. C’est ce qui oblige ses yeux à briller d’extase avant que des larmes d’extase n’y apparaissent. En un mot, c’est tout ce qui oblige le spectateur à « être hors de lui »51.
23Dans les différentes sections de La Non-Indifférente Nature, Eisenstein analyse plusieurs exemples de production de pathos et d’extase dans des films et dans des formes artistiques qui précèdent l’arrivée du cinéma et qui sont issues, comme c’est souvent le cas dans ses écrits des années 1930 et 1940, de traditions culturelles et historiques les plus variées. Dans tous ces exemples, filmiques et non filmiques, Eisenstein cherche des manifestations de cet « être hors de soi » qui mène d’un état à son pôle opposé : une inversion qui constitue l’essence du « schéma extatique de la construction du pathos [ekstaticheskiy skhema pateticheskovo postroeniya]52 ».
24Parmi ces exemples, qui s’enchaînent dans les pages de La Non-Indifferente Nature, produisant des juxtapositions anachroniques que l’on peut mettre en relation avec le principe du montage adopté par Warburg dans les planches de Mnémosyne, nous trouvons des séquences tirées de films d’Eisenstein (la scène du pathos de l’écrémeuse dans La Ligne générale [1929]53 ou celle de la symphonie des brumes dans le Cuirassé Potemkine [1925]), mais aussi des exemples issus de l’histoire du dessin (Saul Steinberg), de la peinture (Léonard de Vinci, Le Greco, la tradition des paysages verticaux dans la peinture chinoise), de l’architecture (les cathédrales gothiques, les Prisons de Piranesi), de la littérature (Shakespeare, Zola, Sand, Maupassant). Dans chacune de ces œuvres, la formule du pathos se manifeste de manière différente. La condition d’« être hors de soi », la « frénésie » [isstuplenie] extatique peut prendre la forme d’une explosion qui propulse les formes dans toutes les directions, d’une chaîne de transformations dialectiques qui produisent des renversements et des inversions, d’une prolifération de volumes qui donnent forme à un espace labyrinthique, ou encore d’une dissolution ou d’une fusion du sujet dans le milieu naturel qui l’entoure54.
25Dans deux sous-parties du texte « Pathos » de La Non-Indifférente Nature, intitulées « Hyper-objectivité et hyper-corporalité [Sverkhpredmetnost i sverkhtelesnost] » et « Du problème de la supra-historicité [K voprosou nadystoritchnosti] », Eisenstein s’interroge sur ce qui lie les uns aux autres tous ces exemples : s’agit-il d’une simple analogie, d’une simple ressemblance formelle, ou y retrouve-t-on « les mêmes lois », la même « formule55 » ? D’après lui, la « formule du pathos » a bien une dimension transhistorique et, nous dirions aujourd’hui, transmédiale, qui lui permet de se manifester dans des contextes historiques, culturels et artistiques profondément différents les uns des autres. Cette double dimension transhistorique et transmédiale se fonde, selon Eisenstein, sur l’universalité du pathos, ce « sentiment de participation aux lois qui régissent le cours des phénomènes naturels56 ». Ces lois, continue Eisenstein, sont « uniques et immuables » : elles sont « les lois fondamentales selon lesquelles se déroule la formation de tout ce qui existe », et le pathos éprouvé par un spectateur est l’expérience vive de la participation à ces lois57.
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26Tout projet d’iconologie filmique souhaitant s’emparer de la notion de formule de pathos doit se confronter avec les deux théorisations de cette notion que nous venons de synthétiser, ainsi qu’avec les visions plus générales du temps, de l’histoire et de la mémoire dans lesquelles elles s’inscrivent : d’un côté celle de Warburg, qui écrit en tant qu’historien culturel de l’art des images, et de l’autre celle d’Eisenstein, qui écrit en tant que cinéaste et metteur en scène s’interrogeant sur les lois qui expliquent l’efficacité d’une œuvre d’art.
27Les analogies entre ces deux théorisations sont nombreuses, malgré le fait que Warburg et Eisenstein aient élaboré leurs concepts sans se connaître.
28Pour Warburg tout comme pour Eisenstein, l’efficacité de la formule de pathos est ancrée dans un flux énergétique et dans un processus d’incorporation empathique qui en assure la transmission à travers le temps. Dans les deux cas, Pathosformel et formula pafosa ont une dimension transhistorique et transmédiale : elles se manifestent dans différents contextes et différentes époques, de manière non linéaire, à travers survivances et réapparitions, et s’incarnent dans différents médiums. Ce qui fonde la vitalité de la formule est sa dimension instable, métamorphique, même si cette instabilité est conçue par Warburg et Eisenstein de manière différente. La vision énergétique de l’histoire culturelle des images proposée par Warburg l’amène à penser cette histoire en termes de polarités et d’inversions, tandis que pour Eisenstein, l’instabilité de la formula pafosa repose sur un modèle dialectique, qui met en évidence des transformations qualitatives plutôt que des oscillations magnétiques.
29Pour Warburg et pour Eisenstein, enfin, la stratégie qu’il faut utiliser pour étudier les formules de pathos avec leurs différentes manifestations est le montage : d’un côté, le montage de reproductions photographiques que Warburg met en œuvre dans les planches de l’Atlas Mnémosyne ; de l’autre, le montage d’exemples, citations et analyses qu’Eisenstein déploie dans ses écrits, souvent accompagnés par des dessins, des schémas, des reproductions photographiques découpées et même des photocollages. Dans le montage – qu’Eisenstein considérait comme une « activité de corrélation et comparaison [sootnositelnaya – sopostavitelnaya deyatelnost] », et Warburg comme une « observation comparative [vergleichende Betrachtung]58 » –, tous les deux pensaient avoir trouvé un outil heuristique et herméneutique fondamental pour étudier les migrations spatiotemporelles et les manifestations métamorphiques de la formule de (ou du) pathos.
Notes de bas de page
1 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », dans EF, p. 159-166. Sur l’œuvre de Warburg, parmi une immense bibliographie, voir en particulier Andrea Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dell'immagine in Aby Warburg, Sesto San Giovanni, Mimesis, 2001, et Georges Didi-Huberman, IS.
2 Dans une série de notes sur l’Atlas Mnémosyne rédigées entre 1927 et 1929, Warburg parle de son projet comme d’une « kunstgeschichtliche Kulturwissenschaft », c’est-à-dire une approche historico-artistique à la science (ou théorie) de la culture (Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen » [1927-1929], dans Werke in einem Band, Martin Treml, Sigrid Weigel & Perdita Ladwig (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2010, p. 641 ; ici et ailleurs dans cette notice, les traductions de ces notes non traduites en français sont les nôtres).
3 Sur l’Atlas Mnémosyne, voir la nouvelle édition publiée en 2020 à l’occasion d’une nouvelle présentation de l’atlas à la Haus der Kulturen der Welt de Berlin : Aby Warburg, Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne – Das Original, Roberto Ohrt & Axel Heil (éd.), Stuttgart, Haus der Kulturen der Welt / Warburg Institute / Hatje Cantz, 2020. Pour une édition française, voir Aby Warburg, AM.
4 Sergueï M. Eisenstein, La Non-Indifférente Nature, Jacques Aumont (éd.), Paris, Union générale d’éditions / Cahiers du cinéma, 1975-1978.
5 Pour une analyse de la manière dont cette question traverse l’ensemble des écrits d’Eisenstein, voir Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Einaudi, 2011 et Antonio Somaini, « Pouvoir des images et efficacité du montage », dans Ada Ackerman (dir.), Sergueï Eisenstein : l’Œil extatique, Paris, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2019, p. 21-32.
6 Sergueï M. Eisenstein & Sergueï Tretiakov, « Le mouvement expressif » [1922], dans Alma Law & Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia, Jefferson, MacFarland, 1996, p. 173-191.
7 Sergueï M. Eisenstein, « Le montage des attractions » [1923] et « Le montage des attractions au cinéma » [1924], dans Au-delà des étoiles : œuvres, Jacques Aumont (éd.), Paris, Union générale d’éditions / Cahiers du cinéma, 1974, vol. 1, p. 115-126 et p. 127-144.
8 Sergueï M. Eisenstein, « La quatrième dimension au cinéma » [1929], dans Le Film : sa forme / son sens, Armand Panigel (éd.), Paris, Christian Bourgois, 1976 ; « Perspectives » [1929], dans Au-delà des étoiles, op. cit., p. 185-199 ; « Dramaturgie de la forme filmique » [1929], dans Cinématisme : peinture et cinéma, François Albera (éd.), Dijon, Les presses du réel, p. 21-42.
9 Ce concept est au centre de la théorie du montage élaborée par Eisenstein dans les textes prévus pour le livre inachevé Montage (1937-1988) : voir Sergueï M. Eisenstein, Montaj, Naoum Kleiman (éd.), Moscou, Mouzeï Kino, 2000.
10 Sergueï M. Eisenstein, « El Greco y el cine », dans Cinématisme : peinture et cinéma, Alexandre Laumonier (éd.), François Albera (introd., notes et commentaires), Dijon, Les presses du réel, 2009, p. 65-128.
11 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture [1775], Paris, Aubier, 1954, p. 143.
12 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 161. Warburg marque ses distances avec Winckelman dans l’essai « Florentinische Wirklichkeit und antikisirender Idealismus » [1901], dans Werke in einem Band, op. cit., p. 225.
13 Aby Warburg, « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », dans EF, p. 55 (traduction modifiée à partir de l’original allemand « Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling », dans Werke in einem Band, op. cit., p. 45).
14 Ibid., p. 66.
15 Sur cette interprétation des « accessoires mobiles », voir Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida : essai sur le drapé-désir, Paris, Gallimard, 2015, p. 36.
16 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 162.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 161.
19 Ibid., p. 165 (nous modifions la traduction à partir de l’original allemand « Albrecht Dürer und die italienische Antike », dans Werke in einem Band, op. cit., p. 181).
20 Ibid., p. 162.
21 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 641.
22 Ibid., p. 646.
23 Ibid., p. 640, 641, 646.
24 Ibid., p. 644.
25 Les notes originales de la conférence sur le « rituel du serpent » des indiens Hopi présentée par Warburg le 21 avril 1923 dans la clinique de Kreuzlingen sont publiées dans Aby Warburg, Le Rituel du serpent, Paris, Macula, 2003. Voir aussi Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 268-313.
26 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 643.
27 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 165.
28 Aby Warburg, AM, p. 54.
29 Aby Warburg, Schemata Pathosformeln [1905-1911], Londres, Warburg Institute Archive, III, 138.1, commenté dans Georges Didi-Huberman, IS, p. 249-250.
30 Aby Warburg, AM, p. 55.
31 Voir Ewald Hering, Über das Gedächtnis als allgemeine Funktion der organisiertes Materie, Vienne, Kaiserliche Akademie der Wissenschaften, 1870 ; Richard Semon, Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig, Engelmann, 1904.
32 Aby Warburg, AM, p. 54.
33 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 162.
34 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 640.
35 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », art. cité, p. 164.
36 Aby Warburg, « L’entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance », dans EF, p. 242).
37 Aby Warburg, AM, p. 54.
38 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 641, 645.
39 Aby Warburg, AM, p. 54 (traduction modifiée d’après l’original allemand « Mnemosyne Einleitung », dans Werke in einem Band, op. cit., p. 630).
40 Aby Warburg, « Mnemosyne I. Aufzeichnungen », art. cité, p. 643.
41 Aby Warburg, Tagebuch, 3 avril 1929, cité dans Georges Didi-Huberman, IS, p. 396, n. 333.
42 Aby Warburg, note rédigée à Kreuzlingen le 14 mars 1923, traduite dans Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 277.
43 L’analyse de Warburg de la fresque de Ghirlandaio et de la nymphe se trouve dans l’essai « Florentinische Wirklichkeit und antikisierende Idealismus » [1901], dans Werke in einem Band, op. cit., p. 226 et suiv.
44 En 2012 et 2014, d’abord au Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Tourcoing, puis au Palais de Tokyo, Georges Didi-Huberman, en collaboration avec l’artiste Arno Gisinger, a réalisé deux expositions intitulées respectivement Histoire de fantômes et Nouvelles histoires de fantômes. Conçues comme une réflexion sur le dispositif de l’atlas d’images, ces deux expositions comprenaient une installation vidéo qui traitait du thème principal de la planche 42 de l’Atlas Mnémosyne, créant un nouveau type de planche d’atlas composée d’une série de vidéoprojections tournées du plafond vers le sol.
45 Sergueï M. Eisenstein, NIN1, p. 392.
46 Sur ces trois concepts, voir l’introduction de Pietro Montani à l’édition italienne de La Non-Indifférente Nature, dans Sergej M. Ejzenštejn, La natura non indifferente, Venise, Marsilio, 2003, p. ix-xli, et Jacques Aumont, Montage Eisenstein [1978], Paris, Images modernes, 2005, p. 82-89.
47 Sergueï M. Eisenstein, NIN1.
48 Ibid., p. 375.
49 Ibid., p. 360.
50 Sur la dimension empathique et kinesthésique de l’expérience du pathos chez Eisenstein, voir Ana Hedberg Olenina, Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film, New York, Oxford University Press, 2020, p. 175-236.
51 Sergueï M. Eisenstein, NIN1.
52 Ibid.
53 Ibid.
54 Ibid.
55 Sergueï M. Eisenstein, NIN1.
56 Ibid.
57 Ibid.
58 Sergueï M. Eisenstein, « Prospectus des ajouts à l’article de Stuttgart », publié en russe dans François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 260 ; Aby Warburg, AM, p. 54 (nous modifions la traduction d’après l’original allemand « Mnemosyne Einleitung », art. cité, p. 630).
Auteur
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Antonio Somaini
Antonio Somaini, professeur en études cinématographiques à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.
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