Figure

1Dès les premières lignes de sa monographie consacrée au peintre dominicain Fra Angelico, Georges Didi-Huberman attirait l’attention de ses lecteurs sur les difficultés que soulève le mot « figure », dont il soulignait l’« équivoque » et l’« imbroglio », susceptible de varier « selon que l’on se réfère à l’usage de la notion ou bien à l’histoire du concept1 ». Ce constat fut à bien des égards celui du philologue allemand Erich Auerbach2 quelque cinquante ans plus tôt, qui livrait une enquête historique, Figura (1938 / 1944), appelée à marquer profondément les études médiévales et l’histoire de l’art.

2On lui doit en effet d’avoir posé les bases d’une archéologie sémantique qui a permis de séparer des significations longtemps confondues. Selon que l’on considère le mot « figure » avec Varron qui l’utilise pour désigner le contour ou l’aspect extérieur d’un être ou d’une chose, avec Quintilien qui codifie les figurae dicendi dans son Institution oratoire (i^er siècle) ou avec Tertullien qui inaugure la pratique de la prophétie en acte, non seulement la signification n’y est plus la même, mais l’aire sémantique y est tout à fait différente. Rapidement rapporté au geste de donner forme, le sens plastique de la figure peut être considéré comme premier dans l’ordre de ses occurrences. Au livre VI de son De la langue latine (i^er siècle avant Jésus-Christ), Varron fait ainsi remarquer qu’« il faut ranger dans la même classe fingere (façonner), informare (former) qui désignent l’action de donner à une matière la forme d’un vêtement, d’un vase, etc.3 » Toutefois, au livre IX, le mot figura quitte l’usage formel qui le limitait aux choses du monde matériel pour s’appliquer de manière plus abstraite à la langue elle-même. Varron prend l’exemple de la déclinaison qui fait varier les mots tout en conservant un lien figuratif à sa forme primitive :

Remarquez d’abord que les mots sont, dans leurs déclinaisons, assujettis naturellement à quatre conditions. En effet, tout mot doit être la signification d’une chose, cette chose doit être en usage ; la nature du mot doit être déclinable ; enfin le mot doit conserver dans ses déclinaisons, la trace de sa forme radicale4.

3Or cette progressive extension du mot procède d’un transfert vers la culture romaine d’un vocabulaire grec hautement spécialisé. Cette hellénisation de la langue latine s’accompagne par ailleurs d’une condensation sémantique qui voit le mot figura traduire les mots grecs morphè, eidos, skhèma, tupos et plasis. De chacun de ces mots, le latin figura a conservé une signification particulière qui l’a rendu disponible en de nombreuses circonstances, passant d’un domaine à un autre, d’une science à une autre. Auerbach en a restitué les conséquences à l’échelle de la culture occidentale :

De cette manière, en parfait accord avec le sens primitif de forme plastique et en le dépassant, put apparaître un concept plus général de forme perceptible, qu’elle soit grammaticale, rhétorique, logique, mathématique et même plus tard, musicale et chorégraphique5.

4Cette labilité sémantique donne au mot une dynamique qui le rend apte à saisir le mouvement, le changement, la variation. Lucrèce s’en servira pour décrire les images qui se séparent des choses, ces simulacres parfois nommées figurae6, tandis que Cicéron opère un déplacement dans la rhétorique latine en associant la figure au discours, en rapportant la maîtrise des figurae dicendi à l’éloquence de l’orateur. Les poètes Catulle, Virgile et Ovide s’emploieront à étendre la fortune lexicale de la figure avant que Quintilien ne lui consacre le Livre IX de son Institution oratoire. La notion est désormais suffisamment caractérisée pour qu’elle puisse faire l’objet d’une distinction raisonnée qui la sépare des tropes.

Or, ce n’est pas un petit sujet de discussion entre les auteurs, que de définir la valeur du mot figure, combien il y en a de genres, en combien d’espèces ces genres se divisent, et quelles sont ces espèces. Examinons donc d’abord ce qu’on doit entendre par figure. Ce mot, en effet, a une double acception : ou c’est la forme, quelle qu’elle soit, d’une pensée, comme les corps, quels qu’ils soient, ont une certaine forme extérieure ; ou bien, et c’est là proprement ce qu’on appelle figure, une manière de penser ou de parler qui s’écarte à dessein de la manière ordinaire et directe, à peu près comme le corps a ses différentes postures, tantôt assis, tantôt penché, tantôt la tête en arrière, etc. 7.

5Là où le trope « est un changement par lequel on transporte un mot ou une phrase de sa signification propre en une autre qui lui donne plus de force8 », la figure est d’abord pensée pour dire l’écart par rapport à la norme, ajouter l’ornement à la phrase, rehausser le discours à des fins poétiques et rhétoriques, avant que l’on s’avise avec César Chesneau Du Marsais « qu’il se fait plus de figures un jour de marché à la halle, qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblées académiques9 ». De Pierre de la Ramée à Pierre Fontanier, la rhétorique a fait l’objet d’un travail de codification et de théorisation ininterrompu qui a certes aujourd’hui perdu de son prestige, mais qui n’en demeure pas moins vivant dans tout discours. En revanche, l’invention chrétienne de la figure en a déplacé le sens en y portant un effort d’interprétation établi entre des événements de l’Ancien et du Nouveau Testament. Lorsque Origène déclare dans la préface à son Traité des principes (ii^e siècle) que « les Écritures ont été rédigées par l’action de l’Esprit de Dieu et n’ont pas seulement pour sens celui qui apparaît clairement, mais un autre aussi qui échappe à la plupart10 », il fait valoir les deux caractères qui vont orienter la carrière théologique de l’interprétation figurative. Le premier veut que « ce qui y est décrit est la figure de certains mystères et l’image des réalités divines ». Le second considère que « ce que signifie spirituellement la loi n’est pas connu de tous, mais de ceux-là qui ont reçu la grâce du Saint-Esprit dans la parole de sagesse et de connaissance11 ». La figure s’impose ainsi comme l’instrument privilégié de l’herméneutique chrétienne. Elle permet non seulement de justifier la lecture de l’Ancien Testament en y décelant un sens spirituel, mais elle fait de tout événement ou personnage vétérotestamentaire une prophétie en acte consolidant la vérité du Nouveau Testament. Lire la Loi juive selon la figure donne aux chrétiens la possibilité de la reconnaître sans s’y asservir et permet d’opposer aux païens la réalité de son accomplissement dans l’Incarnation. Saint Augustin va imposer la pratique de l’interprétation figurative et faire de la prophétie la fine pointe de son argumentation : « Les thèses qu’il défendit et qui sont depuis longtemps passées dans la Tradition font de l’Ancien Testament une pure prophétie en acte12. » Pascal, lui, retiendra la leçon du Contre Fauste de saint Augustin et défendra à son tour la valeur figurative de la Loi :

Pour prouver tout d’un coup les deux Testaments, il ne faut que voir si les prophéties de l’un sont accomplies en l’autre. Pour examiner les prophéties, il faut les entendre. Car si l’on croit qu’elles n’ont qu’un sens, il est sûr que le Messie ne sera point venu. Mais si elles ont deux sens, il est sûr qu’il sera venu en Jésus-Christ13.

6Le déclin de l’interprétation figurative au siècle suivant n’a pas fait disparaître l’originalité d’une invention technique qui donne à la figure le pouvoir d’établir tout un système de relations et de translations liant entre eux deux événements historiques en vue d’une vérité différée.

7À bien des égards, l’interprétation des rêves dont Freud a donné la grande leçon théorique au tournant du xx^e siècle a conservé le principe d’une vérité conçue depuis l’écart qui sépare les valeurs manifeste et latente de deux événements de la pensée. Si la figuration du rêve « n’est pas faite pour être comprise », elle n’en demeure pas moins soumise à des procédés visuels et figuratifs – la condensation, le déplacement et la figurabilité – qui règlent la formation des images et laissent entendre que celles-ci ne doivent plus rien aux logiques mimétiques qui avaient cours jusque-là dans l’histoire de la représentation occidentale. Alors que le figuratif a longtemps dominé l’espace de la représentation aussi bien que celui de sa théorie, tous deux largement subsumés sous la catégorie de l’imitation, le figural, dont l’esquisse philosophique est à lire dans le livre inachevé de Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible (1964)14, s’est rapidement retrouvé mobilisé pour repenser « la position de l’art » comprise comme « un démenti » infligé « à la position du discours15 ». Tout le projet philosophique de Jean-François Lyotard s’est ainsi dessiné à partir d’une prémisse supposée garantir « un reste à voir », « un monde qui soit une réserve de vues, ou un entremonde qui soit une réserve de visions, et que tout discours s’épuise avant d’en venir à bout ». La figure devenait ainsi le moyen d’une révision de l’esthétique, donnant à entendre la part non cessible de l’art qui porte le nom de beauté : « L’art veut la figure, la “beauté” est figurale, non-liée, rythmique16. » Tandis que la représentation se voyait délivrée de sa dépendance historique à l’égard du régime de l’imitation, l’image se rendait disponible à des actes de pensée procédant de logiques visuelles non soumises à son objectif narratif, son efficacité mimétique ou à son rendement expressif. Telle était la première conclusion à laquelle parvenait Gilles Deleuze dans son essai consacré au peintre Francis Bacon : « La peinture doit arracher la Figure au figuratif17. » Une telle injonction adressée à la peinture concède un changement radical dans ce que peut soutenir le geste de peindre, désormais exposé aux effets physiques de la sensation. Trop longtemps contrainte par des prescriptions figuratives qui lui venaient de ce que Leon Battista Alberti appelait l’historia, la figure s’est ainsi rendue sensible à une économie inédite de la forme qui fait commerce de forces et s’adresse directement au système nerveux. Le choix de Bacon procédait d’une révolution phénoménologique qui rendait toute forme responsable d’un devenir non organique évoluant selon son propre plan d’immanence. Peindre revenait ainsi à suivre l’onde de choc d’une force s’exerçant sur un corps et à ne rien corriger des déformations qu’elle entraîne dans le milieu qu’elle rencontre. Millet peint la pesanteur qui s’applique sur un sac de pommes de terre, Van Gogh capte la force germinale d’un tournesol, Cézanne les poussées géologiques qui ont sculpté la montagne Sainte-Victoire, tandis que Bacon « n’a cessé de peindre des corps sans organes, le fait intensif du corps18 ». Cette étude séminale a influencé de manière décisive les études cinématographiques qui y ont trouvé le moyen d’une sortie de la sémiologie. La figure y avait ses habitudes théoriques, elle pouvait désormais en changer. En passant de la peinture au cinéma, l’investissement figural de la figure a d’abord consisté à s’intéresser aux possibilités plastiques de la figuration humaine, au corps, à l’acteur et au personnage qui comptent comme autant de strates dans la vie figurative de l’homme filmique. Cette surdétermination corporelle de la figure fut tout à la fois conforme à la pression immédiate exercée par les travaux qui ont fait du corps l’objet princeps de la théorie figurale et fidèle à la tradition philologique qui lui a accordé une première signification plastique.

8Le cinéma n’a rien perdu de cette triple tradition qui a vu la figure exercer un rôle régulateur dans l’histoire de la représentation, une fonction classificatrice dans la rhétorique avant de devenir un opérateur herméneutique privilégié de la théologie chrétienne. Une bonne part de la dépense analytique et théorique s’est faite en direction de la figuration humaine, jugeant tout à la fois de son réalisme figuratif – ce que le film documente d’une réalité donnée – et de l’invention figurative – ce que le film expérimente comme réalité surnuméraire. On s’est efforcé de ne pas réduire la figure humaine à ses modalités actorales, qu’il s’agisse de nommer le personnage ou l’acteur, ou bien encore de prendre acte de sa solidarité filmique à l’image, qu’on la saisisse dans sa plasticité, sa durée ou ses relations de plans. Nicole Brenez en a détaillé les expressions dans son essai inaugural, De la figure en général et du corps en particulier (1998) : la figure excède les propriétés des corps qu’elle investit, elle en requalifie la nature (« chair, ombre, projet, affect, doxa ») ou la structure (« squelette, semblance, devenir, plastique de l’informe »), elle multiplie ses régimes de visibilité (« apparition, épiphanie, extinction, hantise, lacune ») comme les modes de ses manifestations plastiques (« clarté des contours, opacité, tactilité, transparence, intermittence, techniques mixtes »). Mais elle doit aussi être comptée pour ce qu’elle renseigne des communautés de corps qu’elle rend possible (« peuple, collection, alignement du même ») et des histoires qui se formulent sur son nom (« une aventure, une description, une panoplie »). Autant de variations autour du corps qui demandent que l’on s’intéresse à la manière dont « un film invente une logique figurative19 ».

9Une séquence d’un film de David Cronenberg, A History of Violence (2005), donnera la mesure de ce double investissement, figuratif et figural, du corps filmique. La séquence clé du film qui oblige Tom Stall (Viggo Mortensen) à lever le voile sur sa véritable identité est tout entière construite sur ce battement de la figure, simultanément mobilisée sur ses deux registres filmiques, le figuratif et le figural. La mise en scène n’a qu’un objet : produire les signes d’une révélation qui dénoncent Tom Stall (le bon père de famille) et annoncent Joey Cusack (le criminel). Plus Tom avance vers Carl Fogarty (Ed Harris) venu le chercher pour le conduire à Philadelphie où l’attend son frère, Richie Cusack (William Hurt), plus son visage se couvre d’une ombre qui distingue deux parties diamétralement opposées. Ce clair-obscur répond de manière inversée au visage défiguré de Carl, vestige cicatriciel d’une vie criminelle exposée au grand jour. Loin de se limiter à quelque motif expressionniste ou superlatif dramatique, l’ombre fonctionne comme l’exposant plastique d’une défiguration morale, tout en renouvelant un topos en usage chez les pères de l’Église qui opposaient l’ombre à la vérité. Victor I. Stoichita le rappelle à propos du Traité des mystères de saint Ambroise (iv^e siècle) : si la Rédemption dans l’Ancien Testament n’est jamais donnée qu’« in umbra, in figura, in typo, in mysterio, in prefiguratione », l’Incarnation, elle, advient « in veritate20 ». L’ombre demande que soit comptée la relation qui va de Tom à Joey, elle prépare et ouvre la voie à la vérité figurative du personnage. La suite de la séquence achève d’en produire l’image. Alors que Jack Stall (Ashton Holmes), le fils de Tom, vient de sauver son père en tirant dans le dos de Carl qui s’apprêtait à l’abattre froidement, rééditant au passage le geste du fils de Robert Mitchum dans La Rivière sans retour d’Otto Preminger (1954), Tom se relève avec la moitié du visage couvert de sang. Défiguration morale et défiguration physique se confondent. L’ombre et le sang achèvent de composer le portrait moral d’un personnage qui tenait secret son passé criminel. Pour figurer Joey, il aura donc d’abord été nécessaire de défigurer Tom. Traduisons théoriquement ce geste poétique. Si, d’un strict point de vue figuratif, je vois Tom couvert de sang – le sang est le reste matériel d’un événement et l’indice d’un crime –, d’un point de vue figural, je suis devant une image de Joey – le sang est une figure de son passé criminel. Une conséquence théorique s’impose : le personnage est surexposé par sa figure, qui lui permet d’être au présent dans une image condensée et transformée de son passé.

10Pour autant, malgré le privilège accordé à la figure sur la forme humaine, celle-ci n’en a pas moins servi de conducteur herméneutique à l’analyse de film lorsqu’il s’est agi de penser le nouvel espace analytique libéré par la prise en compte de la figurabilité freudienne. C’est à peu de choses près ce que retient Philippe Dubois de la figure lorsqu’il fait du figuré « le produit d’une opération sémantique » qui ne renvoie pas « au motif », mais « à la métaphore », soulevant ainsi la différence qui oppose la référence figurative à la « forme symbolique » ou au « symptôme culturel21 ». Cette lecture figurale est en tout point fidèle à celle que Christian Metz s’était donné pour tâche de conduire dans son essai décisif, Le Signifiant imaginaire (1975). Refusant toute psychanalyse appliquée, Metz faisait de la métaphore et de la métonymie les deux grandes opérations princeps de la production des énoncés filmiques. Comme l’a fort bien compris Jacques Aumont, « l’image pense par figures, si l’on veut bien accepter de mettre sous ce terme toute l’épaisseur d’une histoire qui est bien davantage qu’une étymologie22 ». Cet aspect d’une pensée du film a été prolongé par Jean-Michel Durafour qui en a resserré l’axiome sur le figural, renseignant ses « objectifs » qui « témoignent de la fidélité aux images qui veut que celles-ci pensent, d’une pensée non conceptuelle et sans intention, sensorielle, par processus imageants, et non par des mécanismes venus et / ou encordés sur du langage verbal23 ».

11Pour qui veut penser les opérations poétiques du film, l’expérience historique du concept de figure constitue une référence essentielle. Barthes en a fait la clé théorique de sa critique des arts « dioptriques24 », portant l’image filmique au contact d’un au-delà de la représentation qui découvrait d’autres régimes de visibilité. C’est parce que « la représentation, c’est cela : quand rien ne saute hors du cadre : du tableau, du livre, de l’écran25 », que la prise en compte de la figure a rendu possible une réévaluation esthétique de l’imagination plastique en même temps qu’une indépendance des formes de présentabilité (Darstellbarkeit) de la pensée. On le voit, le cinéma n’a rien perdu de sa condition triplex.