Figurabilité
p. 271-277
Texte intégral
1Le substantif « figurabilité » dérive de l’adjectif « figurable », ce « qui peut être figuré, représenté » ou « ce qu’on peut se représenter1 » imaginairement. Mais le terme endosse des significations plus techniques lorsqu’il est utilisé en psychanalyse ou dans les sciences de l’art. Lorsque le mot traduit l’expression freudienne « Darstellbarkeit », il désigne l’un des processus du « travail du rêve » [Traumarbeit], mais aussi des images qui peuvent sourdre chez l’analyste dans la situation de transfert. En histoire de l’art, dans les approches relevant de l’iconologie ou de l’iconographie analytique, le terme sert à qualifier un certain « travail de l’art ». Enfin, dans les approches figurales du film, la notion de figurabilité s’escamote derrière celle du figural.
La figurabilité en psychanalyse
2La notion de figurabilité a été introduite en psychanalyse par Sigmund Freud dans L’Interprétation des rêves (1900) pour désigner l’un des quatre procédés de formation du rêve. Les trois premiers sont des processus dits primaires. La « condensation [Verdichtung] » nomme la compression d’un matériau de pensées latentes excessivement prolixe, à l’origine d’éléments surdéterminés et de figures composites2. Le « déplacement [Verschiebung] » fait transiter le long d’une chaîne associative un affect originairement attaché à une représentation refoulée jusqu’à une autre qui passera la censure et entretiendra alors un rapport énigmatique à la première. La « prise en considération de la figurabilité [Rücksicht auf Darstellbarkeit] » désigne la sélection d’images symboliques ou de « traces mnésiques, visuelles ou auditives3 » à même d’imager des pensées irreprésentables, abstraites ou censurées. Ce procédé trouverait son origine dans un processus général de régression, notamment « formelle » (quand « des modes primitifs d’expression et de figuration [par identité de perception] remplacent les modes habituels [par identité de pensée]4 »). Enfin, l’« élaboration secondaire » (sekundäre Bearbeitung) intervient pour « enlever [au rêve] son apparence d’absurdité et d’incohérence5 ». Désignant ce dernier processus comme « prise en considération de l’intelligibilité [Rücksicht auf Verständlichkeit] », Laplanche et Pontalis donnent implicitement prééminence, du côté des processus primaires, à la prise en considération de la figurabilité, là où Lacan, orienté par la linguistique structurale, s’intéresse plus aux processus de condensation (métaphore) et de déplacement (métonymie). D’où peut-être leur choix à l’époque (1967) de ce mot de « figurabilité » (issu de la traduction de Meyerson), plus généralisant, pour traduire l’expression composée des mots Darstell (« présentation ») et Barkeit (« disponibilité »), dont aucun ne renvoie à l’idée de figure (Figur), ni même d’image (Bild). La nouvelle traduction de L’Interprétation du (des) rêve(s), réalisée sous la supervision de Jean Laplanche et parue en 2003 puis en 2010 rend d’ailleurs le terme de Darstellbarkeit par le mot de « présentabilité6 ». Les différences d’interprétation de la notion freudienne que l’on trouvera chez Ricœur, chez Lyotard et déjà chez Lacan (qui traduit l’expression par « égard aux moyens de la mise en scène7 »), mais encore l’ampleur des extrapolations auxquelles elle donne lieu pour nommer également des événements d’images survenant en séance dans la psyché de l’analyste s’expliquent notamment par les variantes de traduction et surtout par les ambiguïtés du texte freudien. À la même page des Leçons d’introduction à la psychanalyse (1916), par exemple, deux phrases étirent la notion, la définissant comme : « [présentation] sous une forme plastique » puis « transpositions régressives de pensées en images8 ». César et Sára Botella distinguent alors chez Freud deux modalités de la figurabilité : « La figurabilité freudienne, issue d’un travail complexe qui puise son énergie et son sens dans les désirs sexuels infantiles ; et la figurabilité silberienne, dont la voie régrédiente, dite courte [elle ne dépasse pas le préconscient], se limite à la “transformation automatique” du mot en l’image la plus immédiate9. » Cette dernière emploie un matériau déjà partiellement élaboré (fantasmes ou symboles) qui se substitue aux pensées abstraites et opère « par comparaison, par symbolisme, par allusion allégorique, mais, encore mieux, de façon génétique10 », tandis que la première pourra aller, au-delà de la régression « formelle », jusqu’à la régression « matérielle 11».
La figurabilité en philosophie
3Dans sa lecture, Paul Ricœur simplifie le vocable freudien Darstellbarkeit qu’il traduira, in fine, par le seul mot de « figuration12 ». Il insiste, à des fins critiques, sur la dimension régressive d’un processus remontant jusqu’à l’infantile, omettant de signaler qu’il désigne aussi la « simple » transformation des pensées sous forme plastique, notamment des restes diurnes. Il est cependant vrai que cette « obligation » évoquée par Freud de sélectionner, pour former le rêve, des traces mnésiques (et donc des frayages plus que des images13) semble affine à la dimension globalement régressive du rêve. La lecture de Ricœur est donc relativement orthodoxe à l’égard des conceptions freudiennes. Lorsque la notion se transporte de l’herméneutique philosophique à la philosophie esthétique, avec Jean-François Lyotard, la notion de Darstellbarkeit, traduite par le mot de figurabilité, se complexifie à nouveau, au « parti-pris du figural14 ». Dans l’opposition qu’il promeut entre le régime du discours et celui de la figure, entre la lisibilité qui, dans un texte, rend la lettre ou le signifiant graphique transparents au sens et la visibilité qu’impose la considération d’un tableau, par exemple, comme « espace figural », Lyotard fait de la « figurativité » référentielle un « cas particulier du figural15 » et considère à nouveaux frais cette Darstellbarkeit. S’appuyant sur les exemples convoqués par Freud – rébus ou « Inscriptions mystérieuses [rätselhafte Inschrift]16 » –, Lyotard cherche à mettre en évidence en ces cas « deux modes de figuration : dans la lettre, et dans la désignation17 ». Selon sa lecture, la figurabilité, d’une part, prend en compte la force figurative de certains mots qui, les désignant, s’effaceront derrière des choses ; d’autre part, elle prend en compte la force rythmique et proprement figurale des signifiants eux-mêmes (graphiques et aussi bien plastiques).
Il n’est pas fortuit que Freud [...] en vienne spontanément à donner la poésie en exemple du travail de figuration, la poésie non pas pour sa puissance d’images extérieures, mais comme force rythmique immanente (rythmée-rythmante) [...]. La contrainte de rime impose un découpage dans le signifiant, et si le poème est bon, dans le signifié simultanément. Il y a pareillement dans le rêve « répartition et sélection » des signes (signifiant et signifié), qui f[on]t que l’un d’eux peut exercer de loin sur un autre ou sur d’autres une influence comparable à celle qui oblige le poète à préférer par exemple retour à rentrée parce que le mot doit rimer avec alentour trois vers plus haut18.
La figurabilité en histoire de l’art
4Contrairement à ce qui se passera en études cinématographiques, les notions freudiennes ne font pas leur entrée dans le champ de l’histoire de l’art au filtre de la lecture lyotardienne. Aucune des bibliographies des ouvrages qui, en vue de renouveler la pratique iconologique ou iconographique, font explicitement droit à l’analytique freudienne – Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art (1990) de Georges Didi-Huberman, Le Jugement de Pâris : iconologie analytique 1 (1992) d’Hubert Damisch, Le Sujet dans le tableau : essais d’iconographie analytique (1997) de Daniel Arasse – ne réfère au livre de Lyotard. Et c’est bien la notion de figurabilité qui y endosse une valeur paradigmatique, non celle du figural. Ainsi Hubert Damisch résume-t-il le projet de cette « iconologie analytique » : « Une iconologie [...] faisant sienne l’hypothèse de l’inconscient [...] – se voudrait [...] centrée (en tant, précisément, qu’analytique) sur la question de la figurabilité, de la Darstellbarkeit19. » La figurabilité qui nomme ici une figuration en instance (Daniel Arasse évoque « ce qui pousse à être figuré, [...] ce qui est en instance de figuration20 ») ou en défaut (Louis Marin parle « d’une figure négative, d’une figure par absence21 ») trouverait son lieu dans les interstices. Voués aux marges de la composition historiée (entre fond et figure, entre les figures, à l’avant-plan ou dans les bords de la représentation), les faits de figurabilité, symptomatiques plus que symboliques, se manifesteraient sous des formes régressives (opacités, taches, ombres, matières). Mais encore, en tant que ces manifestations le sont d’un « travail de l’art », elles sont bien souvent renvoyées aux conditions (voire au sujet) de l’« instauration » de l’œuvre (pour employer le concept poïétique d’Étienne Souriau22). Ainsi Hubert Damisch indique-t-il que ce serait « [le] procès de production mis au point par Raphaël [qui] ouvrait la possibilité d’un pareil travail [de l’art] dès lors que quelque chose – que recouvre assez bien le terme d’“invention” – était à l’œuvre, dans l’intervalle – ou la jointure – entre dessin et peinture, qui avait rapport (comme dans le rêve) à ce que Freud a nommé la “figurabilité” (Darstellbarkeit)23 ». Ainsi Louis Marin, commentant le tableau de Poussin Grand paysage avec un homme tué par un serpent (1648), pointe-t-il « quelque chose dans l’ombre » qui est moins le serpent comme « figure manifeste, explicite, du “monstrueux” », mais la manière dont la figure se mêle à la matière et suggère qu’« elle est le produit d’une latence figurale du tableau lui-même, de l’angle inférieur gauche du tableau au premier plan qui est souvent dans les paysages de Poussin le lieu de l’ombre24 ». De même, Georges Didi-Huberman, à propos du chapeau de La Fille au chapeau rouge (1665-1667) de Vermeer – qui, examiné de près, « pourrait être compris comme un détail », mais qui, à cause du traitement pictural, « tend à se confondre avec la masse des cheveux, et surtout [...] devient ombre25 » –, rappelle combien la peinture des étoffes est régulièrement, chez Vermeer, le lieu d’une « autoprésentation » de la matière peinture (◆ ill. 36).
36. Johannes Vermeer, La Fille au chapeau rouge, 1665-1667, huile sur toile, 23 x 18 cm, Washington, National Gallery of Art.

La figurabilité en études cinématographiques
5La notion de figurabilité n’a plus, en études cinématographiques, la même place paradigmatique qu’elle endosse en histoire de l’art. Non seulement les travaux relevant de l’analyse dite figurale puisent plus volontiers chez Lyotard, surtout, le matériau des films n’est plus l’informe régressif de la pâte colorée, de la matière peinture, mais, au plus général, des images photographiques, d’emblée figuratives. Comme l’écrit Gilles Deleuze, « quand la photo cesse d’être seulement figurative, elle reste figurative à titre de donnée, à titre de “chose vue” – le contraire de la peinture26 ». Il est logique qu’un mot ayant jusqu’ici servi, en matière d’art, à nommer le procès d’une figuration en instance, voire en défaut, soit escamoté par la notion de figural qui nomme ici la confrontation d’une figurativité « native » des images à une force rythmante qui en désordonne le vraisemblable diégétique, en décompose la lisibilité historiée, en transgresse la norme poétique ou en déforme la visibilité mimétique. Comme il y a un « prépictural » du cliché qui est toujours déjà-là dans la tête du peintre, mais dont on pourra penser que la voie de la figurabilité par régression formelle (voire matérielle), en contrarie le dessein et aussi le dessin (ainsi chez Poussin ou Vermeer), il y a nécessairement un « préfiguratif » de l’image cinématographique auquel il n’y aura d’autre moyen d’échapper que celui, indiqué par Deleuze, non d’une abstraction ni d’une régression (sauf à ruiner l’« intelligibilité secondaire » de l’œuvre), mais d’une « seconde figuration27 ».
6L’analyse figurale témoigne de l’effectivité de cette seconde figuration non en instance ou en défaut (comme dans la peinture classique), mais par écart ou excès. Du côté des écarts, ce sont ces « valeurs figurales » qui, dans Le Tempestaire (1947) de Jean Epstein, manifestent les forces du tempétueux28. Ce sont ces « changements de rythme » qui affectent le corps de Letty (Lilian Gish) dans Le Vent (1928) de Victor Sjöström29. C’est cette soudaine « violence figurale du montage » dans Festen (1998) de Thomas Vinterberg qui introduit le soupçon d’une invraisemblable causalité liant une suite d’événements distants (au cours de cette scène durant laquelle Hélène lit la lettre de sa sœur défunte devant un employé avant d’expulser un cri qui, à cause de l’accélération soudaine du montage alterné, semble causer à distance, la chute de Michael dans sa douche, celle du verre tenu par Christian et la brusque sortie du bain de Pia30). Du côté de l’excès, ce sont ces « figurations novantes », lorsque, dans la scène du séquoia de Vertigo [1958] d’Alfred Hitchcock, le personnage de Madeleine réapparaît comme réinventée figurativement, surprésente, après avoir figuralement disparu dans l’épaisseur d’un tronc31 ou ces figurations surdéterminées, symbolisantes, lorsque dans Ève (1950) de Joseph L. Mankiewicz, le portement d’un vêtement figure le porté d’une dépouille (◆ ill. 37)32. Figurations selon « un principe d’intensification33 », comme le résumera Jacques Aumont.
37. Ève [All About Eve], Joseph L. Mankiewicz, 1950. Darryl F. Zanuck / 20th Century Fox.

7Le mot de « figurabilité », ainsi escamoté par celui de « figural » dans le détour par Lyotard, ne reprendra ses droits qu’après le « retour à Freud » opéré par Luc Vancheri dans son livre en forme d’inventaire, Les Pensées figurales de l’image, qu’il conclue ainsi : « Nous avons ainsi été amenés à penser les formes avec les forces, [...] et la figurativité avec la figurabilité34. » Le mot figure désormais au fronton d’une iconologie ou d’une iconographie filmique qui invitera « l’analyse filmique [...] à se frayer un chemin vers une heuristique de la figurabilité35 ».
Notes de bas de page
1 Voir l’article « Figurable », dans Alain Rey (dir.), Dictionnaire culturel en langue française, Paris, Le Robert, 2005, p. 1001.
2 Voir Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves [1900, 1929], Paris, Presses universitaires de France, 1967, p. 256.
3 Ibid., p. 432.
4 Ibid., p. 466. Voir également les articles « Régression » et « Identité de perception - identité de pensée » dans Jean Laplanche & Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, 1967, p. 400-401 et p. 194-195.
5 Voir l’article « Élaboration secondaire », dans Jean Laplanche & Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit., p. 132.
6 Voir Sigmund Freud, Œuvres complètes, Paris, Presses universitaires de France, 2003, vol. 4 ; Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve, Paris, Presses universitaires de France, 2010.
7 Voir Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient » [1957], dans Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 511.
8 Sigmund Freud, « Le rêve » [1916], dans Leçons d’introduction à la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 187.
9 César Botella & Sára Botella, « Figurabilité et régrédience », Revue française de psychanalyse, vol. 64, nº 4, 2001, p. 1186. Ce sont César et Sára Botella qui soulignent.
10 Sigmund Freud, « Complément métapsychologique à la théorie du rêve » [1915], dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1986, note 1, p. 133.
11 Sigmund Freud, dans un texte intitulé « Traits archaïques et infantilisme du rêve » où il rappelle combien certains souvenirs infantiles, frappés d’amnésie, émergent du « vide mnémonique » telles des « impressions plastiques », a nommé « matérielle » une telle régression. Voir Sigmund Freud, L’Introduction à la psychanalyse [1916], Paris, Payot, 1984, p. 184-197.
12 Il traduit l’expression « Rücksicht auf Darstellbarkeit » ainsi : « prise en considération de l’aptitude à la figuration » (Paul Ricœur, De l’interprétation : essai sur Freud [1965], Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 106-107).
13 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, op. cit., p. 432. Laurence Kahn y a insisté. « [...] la trace, dérivée de la représentation de chose, n’a plus rien d’une représentation. Elle n’est plus que la marque du passage de l’excitation, la voie frayée par un quantum d’énergie, le tracé du travail lui-même, [...]. » (Laurence Kahn, « L’action de la forme », Revue française de psychanalyse, vol. 64, nº 4, 2001, p. 1011)
14 Voir « Le parti-pris du figural », dans Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 9-23.
15 Voir « La ligne et la lettre », dans ibid., p. 211-238.
16 Les « Inscriptions mystérieuses » sont des sortes d’emblèmes (au sens classique) comiques : « inscriptions figurées » composées de l’assemblage d’un commentaire textuel « mystérieux » censément en latin (mais en fait en un patois cryptique) et de représentations imagées.
17 Ibid., p. 270. C’est Lyotard qui souligne.
18 Ibid., p. 250. C’est Lyotard qui souligne.
19 Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris : iconologie analytique 1 [1992], Paris, Flammarion, 2011, p. 272-273. C’est Damisch qui souligne.
20 Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau : essais d’iconographie analytique [1997], Paris, Flammarion, 2006, p. 25.
21 Louis Marin, « Déposition du temps dans la représentation peinte » [1990], dans De la représentation, Paris, EHESS / Éditions du Seuil / Gallimard, 1994, p. 300.
22 Voir Étienne Souriau, « Du mode d’existence de l’œuvre à faire » [1956], dans Les Différents Modes d’existence [1943], Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 195-217.
23 Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris, op. cit., p. 129.
24 Louis Marin, « Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse », dans De la représentation, op. cit., p. 67.
25 Georges Didi-Huberman, DI, p. 305.
26 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation [1981], Paris, La Différence, 1996, p. 59.
27 « Un ensemble visuel probable (première figuration) a été désorganisé, déformé par des traits manuels libres qui, réinjectés dans l’ensemble, vont faire la Figure visuelle improbable (seconde figuration). » (Ibid, p. 62, c’est Deleuze qui souligne.)
28 Voir Philippe Dubois, « La tempête et la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », dans Jacques Aumont (dir.), Jean Epstein : cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 289.
29 Voir Emmanuelle André, Esthétique du motif : cinéma, musique, peinture, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2007, p. 91-93 et 98-99 notamment.
30 Voir Luc Vancheri, Les Pensées figurales de l’image, Paris, Nathan, 2011, p. 187-189.
31 Jean-Michel Durafour, Jean-François Lyotard : questions au cinéma. Ce que le cinéma se figure, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 118-121.
32 Luc Vancheri, Les Pensées figurales de l’image, op. cit., p. 91-95.
33 Jacques Aumont, L’Image [2005], Paris, Armand Colin, 2020, p. 289.
34 Luc Vancheri, Les Pensées figurales de l’image, op. cit., p. 210.
35 Luc Vancheri, « Psycho » : la leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013, p. 19. C’est Vancheri qui souligne.
Auteur
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Loig Le Bihan
Loig Le Bihan professeur en études cinématographiques à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
