1En 1999, le cinéaste Harun Farocki présente dans une conférence à l’École d’art des médias de Cologne un projet de recherche artistique qu’il justifie par son goût pour les dictionnaires et par sa manière de « compiler » ses trouvailles audiovisuelles en archives : il s’agirait, dit-il à propos de ses films Sortie d’usines (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995) et L’Expression des mains (1997), de trouver un outil propre à « inculquer une conscience du langage cinématographique1 ». Farocki revisite dans ces deux films l’histoire du cinéma, et s’intéresse aux formules de pathos (au sens eisensteinien du terme) dont il fait les temps forts de ses analyses visuelles. Dans Sortie d’usines, c’est la force expressive des figurants dans les films de grève ; dans L’Expression des mains, c’est la représentation du toucher et l’emploi du gros plan chez Samuel Fuller ou Robert Bresson. La façon dont Farocki reprend, dans Sortie d’usines, une scène du Déserteur (1933) de Vsevolod Poudovkine, en mettant l’accent sur la figuration des visages (en gros plan), d’une part, et la mise en scène de la formation des masses, de l’autre, rappelle la distinction que Siegfried Kracauer propose, dans son livre posthume, entre micro et macrohistoire, à partir d’un propos de Poudovkine sur la manière dont il faut encadrer une foule. Comme le commentaire savant de Carlo Ginzburg le souligne finement, c’est une question de méthode et de sens du détail, témoignant, chez Kracauer, d’un échange productif avec Erich Auerbach et Erwin Panofsky. Si Farocki ne se voyait sans doute pas en héritier de la critique idéologique du sociologue, on peut constater dans leur approche des figures une certaine affinité.

2L’idée de concevoir un « thésaurus » d’images ou une « archive des expressions filmiques » correspond chez Farocki à une sorte de projet infini, prenant la forme de « contributions à des archives imaginaires2 ». Dans cette conférence, présentée en hommage à Vilém Flusser, le cinéaste précise ce qui pourrait figurer dans un tel thésaurus des expressions filmiques et comment il imagine lui-même la forme de ses contributions à cette archive : ainsi propose-t-il des films de montage ou encore des installations, de préférence sous la forme d’une double projection. À partir du film des frères Lumière, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), Farocki analyse la mise en scène d’un motif : la porte de l’usine figurerait ici comme une structure servant à organiser un cadrage « libre de tout doute », permettant de « former » l’image d’un ensemble d’ouvriers, voire « des travailleurs » (die Arbeiterschaft) en général. Farocki argumente donc que la tension entre vue (Anschauung) et concept (Begriff), c’est-à-dire entre l’activité de la perception et celle de la détermination, ici, ne relèverait justement pas d’une articulation entre des entités dichotomiques : « L’image se rapproche de la notion et c’est ainsi qu’elle est devenue une figure rhétorique3. » C’est là une idée que Farocki emprunte aux analyses des mythologies de la culture visuelle, telles que Roland Barthes les avait formulées au fil des années 1960 et conceptualisées, entre autres, dans sa synthèse méthodologique « Le mythe, aujourd’hui4 » : Farocki, critique provocant, tout comme Barthes, en retient l’idée de la manière dont un mythe se sédimente et devient invisible en tant que tel, comme celle de la possibilité d’un métalangage. Comme Barthes, Farocki envisage ainsi à la fois une critique idéologique de la culture visuelle et une sémiologie de son langage, supposant que l’analyse est fonctionnellement analogue à la synthèse artistique : à la forme littéraire des « mythologies » de l’écrivain correspond la forme documentaire des contributions du cinéaste-artiste, destinées virtuellement à un thésaurus des expressions filmiques.

3En tant qu’explorateur de l’espace public, Farocki peut être rapproché de certains penseurs de l’école critique de Francfort. En tant qu’explorateur des formes culturelles, on le rapprochera de la pensée iconologique. Les formes que prennent les mots et les images dans la sphère des médias et des techniques font ainsi l’objet d’investigations dans son film-essai Tel qu’on le voit (1986) ou encore, cette même année, dans son portrait dialogué du philosophe culturel Vilém Flusser : Mots-titres, images-choc : une conversation avec Vilém Flusser.

4Dans Tel qu’on le voit, documentaire consacré aux dispositifs contemporains du visible, la liaison entre les niveaux verbaux et visuels est figurée par le motif du tissage : des images d’origines diverses sont lues comme autant de symptômes de civilisation (croisements d’autoroute, machines de guerre, pin-up, etc.) et assemblées dans une constellation archéologique des techniques. Farocki ne se demande pas seulement où et comment tel pont, telle armure ou tel outil ont été construits, mais quelles auraient pu être d’autres façons de faire, et qui les a exclues. Ces déviances informent la structure même du montage : petites promenades mentales dans des champs parallèles, mise en boucles qui permet d’approcher de façon imprévue une réflexion antérieure.

5La conversation avec Flusser, réalisée pour la télévision, tourne autour d’une analyse de la « une » d’un exemplaire du tabloïd allemand Bild-Zeitung. Flusser s’y intéresse comme Farocki à l’imbrication subtile entre mots et images. Là où le philosophe souligne la magie qu’on confère aux mots et à la puissance pensive des images techniques, le cinéaste déploie un commentaire habile de la rhétorique des slogans, digne de Barthes. Dans plusieurs films, Farocki vise le moment où des formes symboliques se cristallisent au sein des images techniques, quand des contenus iconiques se transforment en mythologies ou encore en « images frappantes » ou « Schlagbilder » (« images-choc »), terme que Vilém Flusser utilise dans cette conversation sur les « Schlagzeilen » (« mots-choc ») – les titres – de Bild. On trouve déjà chez Aby Warburg cette notion de « Schlagbild » : par une telle image « frappante », il s’agirait de saisir des phrases-images de l’espace public qui envisagent « une représentation impressionnante, omniprésente et focalisée sur son effet » (ainsi Helmut Diers résume-t-il Warburg5), une puissance active que W. J. T. Mitchell appellera à son tour « ce que l’image veut6 ». On a souvent attribué à Farocki, infatigable chercheur d’images en archives et se montrant de préférence à sa table de montage, une « pensée gestuelle7 » qu’il essayait de cerner chez d’autres, tel l’écrivain et forgeron Georg K. Glaser8, et qu’il représente à travers l’expression de ses propres mains, ordonnant, couvrant et touchant les images, afin de saisir au plus près leur organisation relationnelle.

6Tout au long de son œuvre filmique et artistique, Farocki déclinera les questions portant sur la dynamique des formes visuelles, à partir d’une investigation qui le conduit d’une part vers les archives les plus diverses, et de l’autre sur les lieux mêmes de la fabrique des images, des espaces de la vie quotidienne, de la communication et de la production. Le film qui interroge le plus frontalement le fonctionnement structurel des formes symboliques – tout en renonçant à tout commentaire verbal – porte sur la fabrication de la pin-up d’un magazine pour hommes : Une image (1983) a été tourné pendant plusieurs jours dans les studios de Playboy à Munich, où les photographes mettent en scène une femme nue pour en tirer l’image la plus parfaitement commercialisable. Dans cette étude d’observation en direct, Farocki s’intéresse à ce qui se rejoue de manière régulière : « Je cherche un processus qui peut être fréquemment répété, entièrement ou en partie9 », dit Farocki à propos de Une image. C’est en ce sens que l’on peut qualifier ce film d’iconologique et situer Farocki dans la lignée de l’esprit d’Ernst Cassirer10, précurseur de Barthes dans le domaine des études mythologiques : le cinéaste examine non pas les causes de la formation des formes structurales qu’il cherche à comprendre, mais leur « être » ; il enquête sur les dynamiques dans lesquelles sont pris les symboles culturels.

7Son projet d’une critique de la relation entre l’image et le son remonte aux années 1970, quand il s’agissait d’esquisser une utopie de la télévision au sein de la télévision même, à l’instar de cinéastes comme Jean-Luc Godard11. Farocki rapporte que dans une émission intitulée Colère contre les images : une critique de la télévision (1973), réalisée avec Harmut Bitomsky, il voulait montrer « que dans les parties documentaires des programmes de télévision, l’image et le son se trouvent dans une relation totalement improductive. (Le son est le maître, l’image est le serviteur. Dans le meilleur des cas, le rapport est inversé)12 ». Par la suite, notamment dans ses films-essais, Farocki mettra en place un nouveau rapport entre son et image, fondé sur ce que Gilles Deleuze a appelé une « nouvelle Analytique de l’image » : ce « réenchaînement » ou « retournement » de l’image passe par un interstice13.

8La figure de compilation (Kompilationsfilm), au sens d’une approche archivante procédant par la formation de séries d’images, est corollaire du projet d’un dictionnaire des expressions filmiques. Elle structure déjà plusieurs films-essais de Farocki, réalisés à partir des années 1980. Le plus célèbre est Images du monde et inscription de la guerre (1988) où Farocki analyse, entre autres, le dispositif de la photographie de guerre, témoin d’une activité ambivalente entre conservation et destruction. Se servant d’un montage à distance14 particulièrement complexe, il y soumet les images d’archives à des procédés de recadrage, de répétition et de permutation comme à un jeu complexe entre l’acoustique et le visuel.

9Si Farocki, dans la plupart des installations réalisées à partir de 199515, recourt, par la double projection, à un autre système de montage, horizontal et vertical à la fois, c’est non seulement pour mieux faire ressortir son approche comparative qu’on peut entendre comme articulation iconologique, mais aussi pour théâtraliser le montage, à l’instar de Jean-Luc Godard dans Numéro deux (1975), en tant qu’activité de pensée et invention primordiale du cinéma16. Farocki justifie l’intérêt du double écran en se servant d’une métaphore qui rappelle la double hélice dans Ici et ailleurs (1975) de Godard : « Imaginons trois doubles liaisons sautant entre les six atomes de carbone d’un noyau benzénique : c’est une relation ambivalente de ce type que je perçois entre tel élément apparaissant à un moment donné sur l’une des pistes et tel autre qui lui succède ou le côtoie17. » Un peu plus loin dans le même texte, Farocki précise, à propos d’un passage du premier volet de son cycle d’installations Auge / Maschine (2000), les effets de signification de ce type de montage. Les intertitres y disent : « L’industrie supprime le travail manuel / non moins que le travail visuel. » Farocki commente l’effet signifiant de la co-présence, dans ce passage, de l’extrait d’un film pédagogique suisse de l’après-guerre et de l’image d’une fusée : « On voit donc à gauche le travailleur manuel, sur l’écran de droite le missile rouge. L’ouvrier tourne le dos à la fusée, la fusée s’éloigne de l’ouvrier – comme un contrechamp négatif – et pourtant, une continuité s’établit18 » (◆ ill. 33 et 34).

33. Harun Farocki, Œil / Machine [Auge / Maschine], installation (double projection), 2000.

34. Harun Farocki, Œil / Machine [Auge / Maschine], installation (double projection), 2000.

10Dans ses documentaires et installations, Farocki s’est souvent intéressé aux techniques culturelles au sens anthropologique du terme : soit au gré de recherches en archives, soit à partir d’une observation de terrain. Son regard porte ainsi sur les Kulturtechniken permettant de rendre visible la dimension pratique des gestes, en tant que procédés opératoires à gérer les objets et les symboles. De telles « techniques culturelles » lui fournissent la base matérielle de nouveaux objets d’investigation et l’amènent à ce que Horst Bredekamp et Sibylle Krämer appellent une « iconologie du présent19 ». Son approche des techniques culturelles est généalogique au sens foucaldien du terme : il s’agit de repérer les accidents, les erreurs, les fautes d’appréciations « qui ont donné naissance à ce qui existe et vaut pour nous20 ». Dans ses installations, Farocki recourt de plus en plus au procédé du remontage en double projection afin de développer une pensée de la visibilité qui se veut avant tout visuelle.

11Dans certaines installations comme Auge / Maschine (2000-2003), Farocki se montre très érudit non seulement en ce qui concerne les machines de vision en général, mais aussi quant à la transition du régime optique vers le régime post-optique (grâce aux systèmes algorithmiques de simulation et de navigation). Néanmoins, la méthode de sa critique et la forme de sa pensée restent toujours et tout d’abord ancrées dans le cinéma. L’idée d’établir un thésaurus des gestes filmiques était nourrie par sa mémoire cinéphilique, son aisance face à l’analyse plan par plan des films, un exercice dont il avait pris l’habitude au fil de ses années d’enseignant dans diverses écoles de cinéma, d’art et universités21. L’installation Sur la construction des films de Griffith (2006) en est un bel exemple. Il s’agit d’une double projection muette, permettant de créer un ensemble dense de relations et de renvois, de comparaisons de motifs et de formes, notamment dans les films réalisés pour la Biograph. Cette analyse de la fonction des portes et des fenêtres chez Griffith passe ainsi par le remontage, Farocki n’y ajoute que quelques intertitres pour accentuer le travail analytique concentré sur la question du seuil et de la coupe, l’étude est avant tout visuelle.

12L’exposition Kino wie noch nie22 dont Farocki avait été le commissaire avec Antje Ehmann en 2006 peut être comprise comme une contribution au projet du thésaurus des expressions filmiques, annoncé à Cologne. Y figurent, entre autres, son installation sur Griffith et une installation de l’artiste viennoise Constanze Ruhm, Travelling / Plan 234 / Extérieur nuit (1999)23 qui se rapporte à une séquence de Nouvelle vague (1990) de Godard que Farocki avait jadis analysée dans un livre coécrit avec Kaja Silverman24. Dans Nouvelle vague, dit Farocki à propos de la séquence en question, la pensée de Godard passe par le geste, en ce que ce dernier y montre littéralement qu’au cinéma, il s’agit de savoir mettre la lumière. Ayant conçu par son animation numérique une sorte de storyboard ex post, Ruhm aurait montré qu’il était possible non seulement de citer au cinéma, mais de « transformer » ce qui est cité, voire de le mettre « au discours indirect25 ». La remarque est forte du point de vue de la conception du remploi : dans Kino wie noch nie, Farocki et Ehmann préfèrent la compilation comme forme de citation directe26. À la différence du cinéma de found footage qui vise toujours la recomposition plastique du matériau recyclé, les films essais et installations de Farocki gardent l’intégrité du plan, mais mettent toute leur intelligence dans le montage. Le projet de l’analyse du langage cinématographique en tant que discours place donc le plan comme unité de base (et non par exemple le photogramme). Ce fait permet de situer Farocki du côté de certains cinéastes-théoriciens pour lesquels il avait la plus grande estime. Nous avons déjà souligné à quel point Farocki était inspiré par le Godard « pédagogique27 », selon la formule de Serge Daney à propos des films brechtiens des années 1970. À la fin des années 2000, Farocki appelait son cours d’analyse filmique aux Beaux-Arts de Vienne « école du regard28 » (Blickschule) (◆ ill. 35).

35. Harun Farocki, Sur la construction du film chez Griffith [Zur Bauweise des Films bei Griffith], installation, 2006.

13Les remontages « en acte » que Farocki proposait dans le cadre de ses leçons – qu’il donnait parfois dans des centres d’art et de culture – sous forme de performances29 se voulaient figuratifs. Il est éclairant de noter qu’une séance de son « école du regard » a été consacrée à Pier Paolo Pasolini. Le programme annonce une « projection commentée d’analyses et de remontages filmiques, dans lesquels des aspects (structurels, romantiques) de la forme et du contenu du travail de Pasolini seront examinés ». On pourrait ainsi considérer une autre affinité élective de Farocki, moins avérée que celle qu’il entretient avec Godard ou avec Straub-Huillet dont il avait été un collaborateur amical. Pasolini l’intéressait sans doute non pas du point de vue de ses études critiques sur le langage, mais en tant que cinéaste, à cause d’une approche anthropologique qui ressort de son sens particulier pour la figuration des corps et des espaces.

14Ainsi, l’atlas le plus proche de l’idée farockienne du dictionnaire des expressions filmiques ne vient ni de l’histoire de l’art ni de Brecht, mais de la critique de cinéma : le livre de Michele Mancini et Giuseppe Perrella, Pier Paolo Pasolini : corpi et luoghi (1981) constituait pour Farocki30 une sorte de modèle. Au fil d’un montage rhizomatique en six sections et d’une multitude de motifs, menant de l’entrée « Geste et parole » à « Lieux du travail », de « Regards » à « Croisements de routes », Mancini et Perrella y présentent Pasolini en anthropologue. Proches de la logique d’un dictionnaire des figures, ils entendent procéder selon l’esprit du cinéaste, de manière paratactique, faisant apparaître un espace entre les images, une absence31 indiquant notamment le mouvement du sens : idée analytique que l’on peut rapprocher de ce que Thierry Kuntzel avait en 1975 appelé « le travail du film32 », visant par son analyse la structuration de la signification et la dynamique interne des forces figuratives. Les motifs assemblés dans Corpi et luoghi, accompagnés de textes, forment ainsi une « carte anthropologique, surgissant d’une série inépuisable de questions sur le présent » ou encore une « sémiologie de la vie33 ».

15L’historien d’art Toni Hildebrandt esquisse dans son étude comparative de Farocki et de Pasolini une certaine affinité élective que Farocki présenterait déjà dans deux textes sur Pasolini :

Pasolini et Farocki, malgré toute leur sympathie pour une politique des sans-nom qu’ils partagent avec Brecht et Benjamin [...], s’intéressent avant tout à la représentation analytique, filmique. C’est aussi la raison pour laquelle Appunti per un’ Orestiade africana de Pasolini et Arbeiter verlassen die Fabrik de Farocki ne sont pas des films sentimentaux34.

16On peut en effet considérer Sortie d’usines comme une enquête essayiste sur la figure de l’homme prolétaire, voire sur les figures du peuple au cinéma : sachant qu’il s’agit de cerner par là un « peuple qui manque35 », au sens de Deleuze : non pas en tant que fin du cinéma politique comme tel, mais en tant que devenir déterritorialisé.