« Quelque chose plutôt que rien1 »

1Le rapprochement des termes « fantôme » et « iconologie » ne saurait être fait, depuis 2002, sans évoquer un ouvrage qui a bâti son approche de la discipline sur cette collocation. Il s’agit bien sûr de L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg de Georges Didi-Huberman, qui déplie le système warburgien de lecture des images suivant trois modalités : image-fantôme, image-pathos, image symptôme. C’est dans la première de ces parties qui constituent l’ouvrage que le lien est tracé entre le mot fantôme et le principe séminal de l’iconologie : la survivance (Nachleben). L’adjectif « fantomal » que lui associe l’auteur correspond à un mode d’être essentiellement anachronique de cette dernière, tantôt vestige d’un passé révolu, tantôt témoignage des étapes antérieures de son évolution biomorphique, désignant, dans un cas comme dans l’autre, sa tendance à proliférer dans les « traces2 ». La métaphore filée trouve son aboutissement dans la fameuse expression warburgienne, « l’histoire de l’art est une histoire de fantômes pour grandes personnes3 », point de départ de l’exposition homonyme dont le même Didi-Huberman assurait le commissariat en 2011 au Fresnoy. Ainsi le fantôme est-il devenu, dans les années 2000, une figure tutélaire des études iconologiques, topos volontiers employé comme synonyme allégorique du concept primordial de survivance et « fantomal », son adjectif relationnel4. À cela s’ajoute la perspective psychanalytique qui réduit le fantôme à la métaphore d’un potentiel retour du refoulé dans l’inconscient des images, Hamlet au temps dégondé et autre « figure de rêve mal condensée5 ». Toutefois, rabattre le fantôme sur la survivance – et faire de cette entrée une simple redite de l’article consacré – nous priverait d’une catégorie particulièrement opérante pour étudier une autre dimension de la « survivance [Nachleben] ».

2Pour le dire autrement, le Nachleben, qui s’est peu à peu imposé comme fondement conceptuel de la discipline depuis la création de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, équivaut à une logique : celle des trajets, des retours, des mutations des gestes et figures qu’étudie l’iconologie. Or une telle généalogie est nécessairement tributaire d’une traduction de support en support, de technique en technique, de média en média. Supposons alors que « fantôme » pourrait être le nom de l’expression matérielle et phénoménologique de la survivance : littéralement, désigner ses conditions de production, donc d’apparition.

3Lorsque la question du matériau que travaillent les forces de la survivance devient pressante, Didi-Huberman évoque, avec Nietzsche, « la mémoire et la sensation » dont la qualité « plastique » les rendrait particulièrement aptes à accueillir les traces et les transformations6. Ailleurs7, l’auteur s’appuie sur la notion de chorégraphie, comme science de l’inscription des gestes et formules de pathos dans les corps, proche de « l’incorporation fantomale8 » (Verkörperung) des survivances que Warburg devine dans le corps pathique de Nietzsche, et lui-même, dans les corps des hystériques-ménades de la Pitié-Salpêtrière9. Dans une lettre écrite en réponse aux critiques que lui adressait Jacques Rancière10, le terme « médium » finit par apparaître : « Une image se partage, bien heureusement : c’est même un médium exemplaire pour la constitution sociale [...] de nos histoires communes », puis : « on ne pourra séparer dans les œuvres visuelles ce qu’elles impliquent sur un plan qui est tout à la fois matériel et psychique, sémiotique et phénoménologique », avant de conclure : « le pathos constitue – du moins en Occident – un médium privilégié du fonctionnement des images11 ». Mais ces considérations sur les supports ou les matériaux demeurent au stade métaphorique, révélant un désintérêt pour la pensée matérialiste des médias portée par l’école germanique, ainsi qu’un intérêt pour la médiation plutôt que pour le médiatique. Il faut pourtant y sacrifier, en particulier devant des survivances à ce point transmédiales qu’elles poussent l’iconologie à s’étendre jusqu’au film.

« Le matériel, [...] du suaire au fantôme12 »

4Un autre Temps des fantômes, celui qu’étudie l’historienne Caroline Callard dans son livre paru en 2019, invite à reconsidérer le fantôme en insistant sur sa qualité première : celle d’apparaître. L’autrice fait état des différentes tentatives, aux xvi^e et xvii^e siècles, de systématiser une science des spectres et d’établir ce que le Moyen Âge nomme « théorie du discernement » – ou discretio spirituum13. Devant le fantôme, plusieurs possibilités : lui adresser une série de questions visant à établir son identité ou bien tenter de déterminer la matière dont est faite l’apparition. Cette substance est elle-même sujette à débat entre ceux qui lui prêtent une forme de matérialité, « sorte de nuage émulsionné14 » et les tenants de l’incorporéité du fantôme, une ligne de partage héritée des deux conceptions concurrentes de l’âme qui parcourent la métaphysique médiévale. La première découle de certaines considérations d’Augustin sur la nature de l’âme, assimilant celle-ci au vent, la rapprochant d’une substance aérienne15, ou encore du commentaire d’Aristote que donne Averroès16, trouvant dans le De Anima la preuve de sa matérialité17. La seconde provient de la matrice thomiste postulant l’immatérialité de l’âme à partir du commentaire du De Trinitate18 et de la controverse opposant Thomas à Averroès19. Pourquoi de tels débats experts ? La querelle théologique entre les partisans de la Réforme, niant l’existence du purgatoire – soit la possibilité même du retour fantomatique des morts –, et les catholiques fournit un élément d’explication structurel à cette effervescence théorique autour du fantôme, que décrivait déjà Jacques Le Goff20. Mais Callard s’intéresse plutôt à la notion de « fonction fantôme » qu’elle emprunte à l’anthropologue post-évolutionniste Robert Hertz21 – moins focalisée sur la question de la croyance ou du degré d’entendement des populations que sur le fait social lui-même –, autrement dit, à ce que le fantôme fait faire à un groupe social22. Ainsi, trois champs ont particulièrement affaire aux fantômes au xvi^e siècle : les rites funéraires, bien sûr, et de façon plus surprenante, le droit et, pourrait-on dire, la mécanique. Le droit, car les litiges à la suite de ventes de maisons « infestées d’esprits » se multiplient et donnent lieu à d’étonnants procès en escroquerie (il est alors considéré comme plus sûr de vendre une maison supposément hantée à une famille protestante)23. Parallèlement aux débats juridico-scientifiques et dans un registre plus « bas » que les querelles théologiques qui agitent le siècle, c’est le champ de la mécanique qui devient le lieu privilégié de la matérialisation des fantômes. Il est parfois peu commode d’attendre qu’un fantôme ait le bon goût de se manifester de lui-même : Callard consacre un chapitre entier aux « machines à fantômes » et autres supercheries conçues dans un but de manipulation des vivants par le spectre qui se multiplient au moment du schisme24. Parmi elles, une machinerie élaborée en 1507 par les moines dominicains de Berne visant à faire surgir une apparition fantomatique devant leurs collègues franciscains, en pleine polémique autour de la naissance immaculée de Marie. Dans le Defensorium25, le graveur Urs Graf décrit l’affaire avec un grand luxe d’illustrations, représentant les fantômes « invoqués » dans la chambre de l’un des moines et le dispositif de sonnerie que le dormeur n’avait qu’à actionner pour que ses confrères, afin d’assister au phénomène, se précipitent auprès des deux petits trous pratiqués dans le mur, à côté de la tête de lit. Dans la chambre obscure se succèdent une variété de figures plus ou moins humaines, mais toujours reconnaissables pour les observateurs : parmi elles, à en croire les formules figuratives mobilisées par Graf, Barbe et sa tour, Claire d’Assise et son ostensoir ou encore la Vierge à l’enfant. Pour les moines depuis leur oculus, « la chambre du novice apparaît comme elle a été pensée : un piège à fantôme, visuel et sonore26 ».

5La supercherie sera bientôt éventée. Malgré tout, l’affaire vient enrichir le corpus des cas de « magie naturelle » et la réflexion autour des « manipulations du réel [devenues] l’objet d’un savoir-faire spécifique27 ». Ce qui frappe dans les gravures de Graf, si l’on accepte de les envisager comme des reproductions de choses vues, c’est le passage, pour un observateur du xvi^e siècle, de figures qu’il est accoutumé à voir décrites dans les textes ou représentées dans les arts libéraux, à leur mise en mouvement par un habile dispositif technique. Le xvi^e siècle voit ainsi paraître une série d’ouvrages répertoriant et expliquant quantité de dispositifs illusionnistes – jeux de miroirs, d’ombres, d’échos ou de lumières –, points de départ d’une théorie médiatique des apparitions (◆ ill. 29 et 30).

29. Urs Graf, Illustration zum Jetzerhandel, 1509, gravure sur bois, détail, Bern, Kunstmuseum Bern. D’après Thomas Murner, Historia mirabilis quattuor heresiarcharum ordinis Predicato[rum] de Obserua[n]tia apud Bernen[ses] combustorum [Res/4 H.eccl. 388], [Strasbourg] [1509].

30. Urs Graf, Illustration zum Jetzerhandel, 1509, gravure sur bois, détail, Bern, Kunstmuseum Bern. D’après Thomas Murner, Historia mirabilis quattuor heresiarcharum ordinis Predicato[rum] de Obserua[n]tia apud Bernen[ses] combustorum [Res/4 H.eccl. 388], [Strasbourg] [1509].

« C’est peut-être aussi quelqu’un qui a inventé une machine28 »

6Le fantôme devient alors inséparable de la question de l’animation, quittant ainsi le domaine de la téchnè pour celui de la méchanè. « Car l’Antiquité possédait bien deux termes distincts, l’un pour la description des arts (la téchnè) et l’autre pour l’astuce technique : la méchanè29. » Si la première qualifie l’habileté en arts (le poïeïn), la seconde relève du domaine de la ruse et de l’astuce, « [représentant] surtout les machines de théâtre que l’on utilisait pour produire les effets d’un deus ex machina30 ». Puis la philosophie médiévale les rapproche progressivement, à partir de l’expression aristotélicienne « méchanikè téchnè », pour forger l’acception classique du mot « technique », lui faisant quitter le domaine proprement artistique. C’est le terme plus spécifique de « machine », ou « machinerie » / « machination » – via les artes mechanicæ baroque, la science des automates – qui vient prendre en charge la dimension magique de l’apparition et de l’image animée.

7C’est sur cette distinction entre technique artistique et technique machinique que repose la différence qui mérite d’être faite entre survivance et fantôme. Du point de vue de l’iconologie filmique, si le « fantôme » est le nom de la modalité de l’apparition de la survivance, la discretio spirituus médiévale correspond alors à l’analyse de la machination qui se trame derrière les images pour faire apparaître la figure. La question de l’illusion se trouve au centre de cette parabole : déjà le docteur de l’église Athanase décrivait les « vaines illusions » qui assaillirent Antoine, assimilant les démons à des montreurs d’ombres qui « semblent jouer sur un théâtre, changeant de figures, comme pour étonner des enfants par une multitude de fantômes et de visions31 ». Dans la version que donne Georges Méliès de La Tentation de saint Antoine (1898), le personnage, tourmenté par trois apparitions féminines, s’agenouille désespéré, devant la croix qui occupe la partie gauche du cadre (◆ ill. 31).

31. La Tentation de saint Antoine, Georges Méliès, 1898. Star Film.

Mais l’instant d’après, le Christ y est remplacé par l’une des trois tentatrices, dans une saute de l’image typique de l’illusionnisme méliessien, puis disparaît à nouveau dans une coupe. C’est dans cette coupe, cet artifice proprement cinématographique, que se joue matériellement l’apparition sous sa forme spécifiquement filmique. Ce « truc » n’est autre que la traduction d’un media à l’autre, la « remédiation » – pour le dire avec Bolter et Grusin32 – de la description textuelle par la machination cinématographique, des illusions qui se manifestent à Antoine. À l’inverse, si nous avions voulu étudier du point de vue de la survivance l’Antoine de Méliès perdant la raison aux pieds du crucifix où un spectre de femme supplante le Christ, nous aurions remonté le fil généalogique de la formule de pathos. Nous aurions croisé le dessin au pastel symboliste, rehaussé de gouache, de Félicien Rops (1878), dans lequel Antoine se bouche les oreilles devant une crucifiée nue, avant de nous apercevoir de la rareté de cette configuration. Les femmes, plus ou moins dépoitraillées, sont souvent représentées en train de lui tendre une coupe de vin ou une pomme (Liven van Lathem [1469], Joachim Patinier et Quentin Metsys [1520-1524], David Rijckaert [1647], David Teniers le Jeune [1665-1670]), et non pas sur la croix, voire sont même absentes. La majorité des figurations de l’épisode privilégient la débauche de créatures fantastiques qui apparaissent à Antoine (Martin Schongauer [v. 1470], Michel-Ange [v. 1487], Jérôme Bosch [v. 1490, v. 1501]), ou à l’inverse, représentent l’objet de la tentation par une simple masse dorée (Fra Angelico [1435-1440], Lo Scheggia [v. 1450]). Notre enquête généalogique aurait alors bifurqué vers une autre figure : celle de Julie (ou Wilgeforte), l’une des rares martyres crucifiées33. C’est alors que nous aurions fini par rencontrer un autre triptyque de Jérôme Bosch, Le Martyre de sainte Julie (1497), dont le panneau central est occupé par la crucifiée et celui de gauche, par Antoine en méditation, au sol, dans une surprenante mise en relation des deux figures, avant d’en tirer les conclusions esthétiques qui s’imposent (◆ ill. 32).

32. Jérôme Bosch, Le Martyre de sainte Julie, 1497-1505, panneau central, huile sur panneau de bois, 104 x 119 cm, Venise, Palais des doges.

8Quand l’étude de la survivance nous projette dans une généalogie des gestes de désespoir qui tordent le corps d’Antoine et des motifs qui peuplent ses hallucinations, l’analyse fantomale, archéologique, élucide le comment de l’apparition – la coupe, les transformations de la matière même dont est faite l’image. Tout se passe comme si ces deux faces de l’analyse iconologique, autrefois presque indiscernables, se différenciaient à mesure que s’enchevêtrent histoire de l’art et histoire des techniques. A fortiori, l’analyse en iconologie filmique requiert que le dispositif mécanique soit pris en considération dans l’étude de l’image, production à la fois d’une histoire de la culture et d’une machine à faire revenir les fantômes. En somme, en tant que condition de visibilité de la survivance, le fantôme arrime les gestes et les figures à un medium, ne cessant de rappeler que celles-ci ne flottent pas dans un ciel des images : elles sont toujours sculptées, peintes, enregistrées, filmées, par un geste, non pas pathétique cette fois, mais bel et bien technique.