Fantômas
p. 253-256
Texte intégral
1Fantômas est d’abord le nom d’un génie du mal, héros négatif de la série de trente-deux romans que Pierre Souvestre et Marcel Allain signent entre 1911 et 1913 aux éditions Arthème Fayard1. Comme l’ont bien cerné certaines études2, sa nature même de personnage littéraire le prive de fait de visage puisque, dans le texte, il ne saurait être qu’un nom. Un nom auquel Souvestre et Allain prennent un malin plaisir à n’assigner aucun référent fixe, comme pour décupler le caractère insaisissable et inquiétant de cet être protéen. L’enquête iconologique pourrait d’ailleurs, sans aucun doute, mettre au jour, dans ce personnage, les sédiments de héros ou de dieux antiques et bien évidemment de la figure diabolique – on prête en effet au diable la capacité de se métamorphoser3. Mais, pour une iconologie du cinéma, il nous faut avant tout nous pencher sur ce qui advient au personnage après 1913.
2En effet, entre mai 1913 et mai 1914, la firme Gaumont produit cinq films qui sont autant de volets de la première version cinématographique de Fantômas4. Or, comme le relève Annabel Audureau, c’est ce film à épisodes de Louis Feuillade, bien plus que les romans dont il est tiré, qui « lègue » la figure de Fantômas aux futurs surréalistes, qui « feront de ce souvenir d’enfance un personnage constitutif de leur mythologie5 ». Le terme, qui pointe le devenir-mythe de Fantômas, est important : il dit bien comment, à partir d’un corps de cinéma – et de ses pouvoirs –, une figure s’invente et amorce le cycle de ses survivances. Fantômas, d’être passé dans le sensible cinématographique, y a acquis la puissance de s’imposer à l’imaginaire, dépassant les limites de ses occurrences premières, comme la figure possible de certaines forces que l’on jugerait impérieux d’exprimer plastiquement, comme le fit Magritte, par exemple, dans plusieurs de ses œuvres : Fantômas (1926), Le Barbare (1927) ou Le Retour de flamme (1943). On sait l’importance de rendre le réel et la veille poreux aux rêves, pour le projet surréaliste, auquel Robert Desnos participa activement. Or pour ce dernier, c’est bien « l’atmosphère trépidante et romanesque dans laquelle la génération de 1900 vécut ses premiers rêves6 » qui se matérialise et se libère dans le film, sous des aspects photoréalistes. Fantômas s’imprime ainsi dans l’imaginaire des spectateurs « en dépit des sarcasmes de la presse7 ».
3On peut penser que ce n’est pas seulement l’absence de retenue, l’exercice sans entraves de ses pulsions – d’ailleurs très policées dans les films de Feuillade, par rapport aux romans – qui donnent à Fantômas son pouvoir attractif. Ce qui le transforme en poussée figurale, ce qui peut l’imposer comme réponse à d’autres questions figuratives, au-delà du film, c’est peut-être ce dont la figure se charge au contact du cinéma. Fantômas y devient image, mais il y devient surtout un corps avec des puissances proprement cinématographiques, qui rendent pleinement éprouvables à la fois ses pouvoirs (les capacités inédites que lui confère sa cinématographicité) et son pouvoir (une terrifiante omnipotence)8. Fantômas, chez Feuillade, n’est pas soumis aux mêmes lois physiques que les autres corps peuplant l’univers filmique : il est le seul à pouvoir apparaître ou disparaître dans un cut ou un fondu enchaîné. Il se duplique, dans le sens où, lorsqu’il est vêtu de sa combinaison noire et de sa cagoule, comme ses sbires, ce ne sont pas Fantômas et ses comparses qui apparaissent aux yeux des spectateurs, mais plutôt une multiplicité de Fantômas ; et puis il a bien évidemment un talent de transformiste affirmé. De surcroît, le Fantômas de Feuillade est partout, sait tout et, surtout, se trouve toujours dans les lieux déjà configurés, agencés à son avantage, ce qui lui donne un ascendant implacable.
4Le Barbare, une toile de Matisse détruite pendant le Blitz et dont il ne reste qu’une photographie, invoque de toute évidence la figure de Fantômas avec la corporéité nouvelle que lui a léguée le cinéma : reprenant la silhouette de la première affiche de Fantômas (qui était déjà une reprise de la couverture du premier roman, illustrée par Gino Starace), il la peint comme en train de se matérialiser (ou de se dématérialiser) à partir d’un mur de briques. Mais avant cela, un encart de la Mutual Film Corporation, distributrice de la série Gaumont aux États-Unis, actualisait dans les termes du dessin cette puissance de corps (◆ ill. 28).
28. Fantômas [publicité], The Mutual / Gaumont, The Moving Picture World, 23 septembre 1916.

Parue dans le Moving Picture World du 23 septembre 1916, la publicité montre la noire silhouette masquée de Fantômas traverser un portique, en se faisant presque ductile, comme en une reptation étrange, déformation plastique qu’aucun corps humain ne pourrait mobiliser. Il est fort probable que, deux décennies plus tard, en 1936, lorsque Lee Falk crée la série de bandes dessinées Le Fantôme, dont le protagoniste est un justicier masqué, l’un des premiers superhéros costumés, il nous place en réalité devant un retour de la figure d’un Fantômas qui aurait conservé son pouvoir, mais en ayant altéré positivement ses options axiologiques. Au bout de cette chaîne, on trouverait aujourd’hui le personnage de Fantomex, créé chez Marvel en 2002 par Grant Morrison et Igor Kordey. Les influences avouées de ses auteurs sont en effet Fantômas et Diabolik, série de bandes dessinées d’Angela et Luciana Giussani (1962) dont le héros, criminel ambigu, mais plus positif que le personnage de Souvestre et Allain, doit de toute évidence son apparence au Fantômas de Feuillade. Cette série inspira un film de Mario Bava, en 1968 : Danger : Diabolik !
5Car des survivances de Fantômas, à partir de 1913, continuent bien sûr de faire retour au cinéma. Il en est de plus ou moins évidentes. Celle qui vient tout de suite à l’esprit est la trilogie d’André Hunnebelle (1964-1967)9. La charge comique, déjà présente chez Feuillade, est ici intensifiée, mais ce qui demeure surtout, c’est la combinaison essentielle de deux traits, deux puissances cinématographiques inventées par les films de Feuillade : l’ubiquité du personnage et la plasticité de son visage (avec cette option figuralement intéressante : ce qui est censé être le masque de Fantômas a les aspects d’une tête qui serait elle-même une matière instable, caoutchouteuse, modulable à souhait). C’est cette combinaison qui permet de reconnaître en certaines figures du Mal, au cinéma, des réminiscences de Fantômas – et du diabolique dont il est chargé –, même lorsqu’elles n’ont pas les atours du personnage de Feuillade. On pourrait ainsi les suivre, par exemple, du Docteur Mabuse le joueur (1922) de Fritz Lang – lui-même adaptation d’un roman de Norbert Jacques (1921) dans lequel on a pu voir les influences de Souvestre et Allain – jusqu’au Raoul Silva (Javier Bardem) de Skyfall (Sam Mendes, 2012), seul personnage de méchant de la dernière série des James Bond qui ait à ce point – comme le personnage de Feuillade – la maîtrise de l’espace diégétique en même temps qu’une terrifiante instabilité des traits du visage. Et l’on pourrait même rencontrer sur ce chemin Hayao Miyazaki et Le Château de Cagliostro (1979), dans lequel des figures de méchants, vêtus comme Fantômas, dupliqués comme lui, semblent sortir de nulle part, ou plutôt sourdre des lieux, voire d’un cut.
6Enfin, on peut relever que, s’il ne traite pas de la Première Guerre mondiale, aux prémices de laquelle il est né, le Fantômas de Feuillade, ou plutôt l’image migrante qu’il est devenu, n’a pu voyager sans emporter avec elle, dans son hors-champ, un peu de l’inquiétude d’une guerre qui menace. Le Retour de flamme, de Magritte, reprend une nouvelle fois l’affiche du premier film. Le personnage y tient désormais une rose au lieu d’un poignard, mais cet adoucissement rend le contraste que lui opposent les lieux plus saisissants encore : aux pieds de Fantômas, cette fois-ci, Paris a la couleur rouge orangé d’un magma en feu : nous sommes en 1943. Ceci pourrait expliquer aussi que l’une des réminiscences cinématographiques du personnage, un Fantômas de Jean Sacha réalisé en 1947, fasse de la figure du génie du mal, doté de moyens de surveillance avancés, le planificateur froid de meurtres de masses, échelonnés selon un calendrier connu de lui seul. Ainsi, « Il me faut 90 morts ce soir », dit-il à ses hommes, qui distribuent la mort dans les rues de Paris à coup d’armes chimiques... Dans ce cynisme, ce sentiment d’une liberté absolue qui s’exerce dans la haine de l’autre, on peut voir aussi ce que Fantômas contient toujours et encore d’actuel pour la pointe la plus avancée de la modernité, qui trouve là à figurer les noirs replis de sa (mauvaise) conscience10.
Notes de bas de page
1 Pierre Souvestre & Marcel Allain, Fantômas [1911-1913], 5 vol., Paris, Robert Laffont, 2013-2015.
2 Didier Blonde, Les Voleurs de visage : sur quelques cas troublants de changement d’identité, Rocambole, Arsène Lupin, Fantômas & Cie, Paris, Métailié, 1992 ; Loïc Artiaga & Matthieu Letourneux, Fantômas ! Biographie d’un criminel imaginaire, Paris, Les Prairies ordinaires, 2013.
3 Maryse Simon, « Les métamorphoses diaboliques. Croyances et controverses », dans Antoine Follain & Maryse Simon (dir.), Sorcellerie savante et mentalités populaires, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2013, p. 89-116.
4 Fantômas : à l’ombre de la guillotine (mai 1913), Juve contre Fantômas (septembre 1913), Le Mort qui tue (novembre 1913), Fantômas contre Fantômas (mars 1914), Le Faux Magistrat (mai 1914).
5 Annabel Audureau, Fantômas : un mythe moderne au croisement des arts, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 107.
6 Robert Desnos, Cinéma, Paris, Gallimard, 1966, p. 115.
7 Ibid., p. 95.
8 Benjamin Thomas, « Fantômas » de Louis Feuillade, Paris, Vendémiaire, 2017.
9 Fantômas (1964), Fantômas se déchaîne (1965), Fantômas contre Scotland Yard (1967).
10 Jean-Marc Lalanne & Philippe Azoury, Fantômas, style moderne, Crisnée, Yellow Now, 2002, p. 28.
Auteur
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Benjamin Thomas
Benjamin Thomas, professeur en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
