Extase
p. 248-252
Texte intégral
1La force conceptuelle de l’idée d’extase (ἔκστασις) réside principalement dans son ambiguïté et plurivocité permettant de penser différentes conditions psychiques telles que le changement, le trouble mental, le délire, l’aliénation, l’excitation, le ravissement. Le verbe grec « ex-istanai » (existao, existemi), d’où provient le nom ek-stasis, indique l’action de déplacer, porter dehors, modifier un état de choses, tout comme l’acte de s’éloigner ou de s’abandonner. Que l’on se tourne vers la mythologie hellénique ou la mystique chrétienne, toute la littérature savante s’accorde pour reconnaître que le sujet qui se livre à l’extase fait une double expérience, l’une d’anéantissement, l’autre d’apothéose. La perte de soi est ainsi toujours compensée par un état limite qui donne au sujet l’occasion de ne faire plus qu’un avec la divinité à laquelle il se livre. Comme le note Paul Foucart à propos des mystères d’Éleusis, le but poursuivi dans le culte rendu à Cybèle, à Déméter ou au Dionysos de Thrace, « était le délire de l’extase, la possession de l’homme par la divinité, qui abolit sa personnalité1 ». La nature de l’extase est paradoxale, elle commande une folie, une mania, mais elle ouvre à une connaissance, à un logos : « la folie est la matrice de la sagesse2 ». Si l’on a coutume de faire de Dionysos un Dieu extatique, oubliant au passage « le caractère mystique, extatique, d’Apollon, [qui] se manifeste à travers l’exaltation de la Pythie, à travers les paroles délirantes de l’oracle de Delphes3 », c’est que la lecture nietzschéenne de la tragédie en a imposé le topos philosophique.
2Cet aspect a été souligné par Hegel4, qui comparait le mouvement dialectique du négatif, permettant d’atteindre la vérité, et le délire bachique qui génère l’état d’extase : « Le vrai est ainsi le délire bachique dont il n’y a aucun membre qui ne soit ivre5 ». La vérité est donc dynamique, à l’instar d’un procès métamorphique qui opère des déchirements, mais qui, pour se déterminer et se rendre effectif, doit se recomposer, donc revenir en et à lui-même : « puisque ce délire résout en lui immédiatement chaque moment qui tend à se séparer du tout, – ce délire est aussi bien le repos translucide et simple6 ». D’un point de vue esthétique, ce passage peut être lu comme la conception d’une explosion délirante, d’une dissolution violente du langage qui sort de ses gonds, mais qui se reconfigure ensuite lorsque cette force rentre en « contact avec la placide corporéité », donc avec la forme apollinienne, et de « leur fusion naît l’œuvre d’art spirituelle, avec l’épique, la tragédie, la comédie7 ».
3Une confrontation « toute dialectique de Dionysos et d’Apollon8 » se retrouve aussi chez Nietzsche dans La Naissance de la tragédie (1872), qui définit leur rapport comme une alliance, « le lien fraternel de deux divinités : Dionysos parle la langue d’Apollon, mais Apollon parle pour finir la langue de Dionysos : et par là se trouve atteinte la fin suprême de la tragédie, et de l’art9 ». Pourtant, Nietzsche propose une conception différente et différentielle de l’extase dionysiaque lorsqu’il la compare à un état « léthargique » de perte de conscience, une vision ascétique de la vie qui refuse toute réalité concrète considérée comme dégoûtante et immodifiable : l’homme dionysiaque, tel Hamlet, méprise toute transformation du réel, toute praxis, parce que son « action ne peut rien changer à l’essence éternelle des choses10 ». L’art dionysien, comme les fêtes orgiaques et l’état d’ivresse ne sont que des manifestations particulières d’une forme plus générale de consolation métaphysique qui nous permet de plonger et d’entrer en contact avec l’essence primordiale. En dépassant le principium individuationis de l’identité subjective, l’extase nous fait perdre nos caractéristiques humaines dans une pleine fusion avec la nature : durant ces brefs instants, « nous sommes les vivants heureux, non en tant qu’individus, mais parce que nous nous confondons avec le plaisir de procréer de l’unique vivant11 ».
4Ces deux visions antinomiques sur l’extase se retrouvent chez le cinéaste théoricien Sergueï M. Eisenstein, qui a introduit une réflexion sur l’extase dans la pensée du cinéma afin de la transformer en une catégorie apte à théoriser l’excès pathétique de la représentation filmique au niveau formel tout autant qu’au niveau spectatoriel. Il offre une réélaboration esthétique, à la fois conceptuelle et pratique, des contradictions de cette idée, puisque l’on retrouve chez lui les mêmes ambivalences, au point que l’on pourrait parler d’au moins deux typologies d’extase (en russe iz-sostojanie). D’une part, on peut distinguer une extase eidétique, expression dynamique de l’extériorisation vers le monde, de sa transformation créative en tant que praxis politique, issue d’une technique pleinement maîtrisée de production d’images qui vise à élever le spectateur au stade d’une connaissance supérieure. Sa référence princeps est la mystique intellectuelle des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola. La perte de soi est nécessaire, mais elle est récupérée dialectiquement à la fin du processus grâce à un saut qualitativement supérieur des facultés sensorielles et cognitives. D’autre part, il y a une extase régressive, figurant un enfoncement psychique intérieur, jusqu’à revenir aux sources primitives et prélogiques (le MutterLeiB [MLB], ou retour au sein maternel), évoquant la perte de soi, la disparition du sujet et la fusion dans une totalité indistincte, dans une attitude passive, contemplative, proche de la sensation d’abandon et de dessaisissement caractérisant le mysticisme aniconique de Maître Eckhart, Jan van Ruysbroek et Thérèse d’Avila. C’est l’extase qui naît de la pensée sensible et se fonde sur les altérations psychiques dues à l’ivresse, à la folie, à la schizophrénie, à l’épilepsie et à l’hystérie, à l’activité onirique, à l’imagination enfantine ou primitive.
5À travers une théorie traversant toute l’histoire des formes expressives (Le Greco, Le Bernin, Zola, Joyce, Bach) jusqu’au cinéma (Gance, Welles, mais surtout ses films), Eisenstein étudie le fonctionnement extatique des figures de pathos. Il analyse les motifs visuels et thématiques jusqu’aux solutions filmiques comme le gros plan, le montage rythmique, la déformation optique, la couleur antinaturaliste, en somme, ces formes capables de produire une sortie de la représentation filmique hors d’elle-même, tout comme une sortie du spectateur hors de lui-même. Le but d’Eisenstein est de penser un art à la fois d’avant-garde et politiquement engagé, capable par le travail extatique de ses formes de dépasser le stade conservateur de la représentation (de la Vorstellung comme simple reflet passif du réel) afin d’atteindre la Darstellung, c’est-à-dire l’exposition, la présentation d’une totalité expressive, de l’unité des contraires, la pleine compréhension des contradictions du réel afin d’atteindre un niveau qualitativement supérieur. Lorsqu’il parle par exemple de l’objectif 28 mm utilisé pendant le tournage du film inachevé Que viva Mexico! (1929-1931), il valorise sa fonction esthétique – la valeur expressive de la forme –, tout en lui conférant un pouvoir extatique susceptible de résoudre « le problème de la combinaison en un de ce qui, d’un point de vue optique, ne peut normalement être réuni12 ». Ainsi, dans les plans mexicains, comme auparavant dans La Ligne générale (1929), « l’extrêmement lointain comme le très proche13 » d’un point de vue spatial activent la relation dialectique entre le passé (pensée sensible) et le présent (pensée rationnelle) afin de générer une image saturée, dense, eidétique, permettant de visualiser l’avenir révolutionnaire. L’extase devient ici métaphore de la sortie d’une condition politique figée, statique (stasis) et donc conservatrice.
6Il est évident qu’une forte pulsion (auto)destructive de la forme traversée par l’excès des forces pathétiques est présente dans ses écrits (Méthode) et dans certaines scènes de ses films (sans oublier les dessins) où l’on retrouve une réelle fascination pour l’immédiateté sensible produite par des figures extatiques, telles que l’androgyne, ou par des solutions régressives, comme le « protoplasme originel14 », matière toute puissante, mais seulement à l’état virtuel, condensant dans le sein maternel à la fois une force créative libre de toute contrainte et la stase mortifère et apaisante de l’unité fusionnelle du nirvana. Eisenstein, du reste, est bien conscient de la présence d’images improductives et narcissiques dans son œuvre, comme dans la deuxième partie d’Ivan le Terrible (1946) où il y a
des visions oniriques qui glissent sans atteindre la conscience du spectateur – humeur, presque « uniquement pour soi » – comme un « uniquement poursoi » – comme un « solipsisme plastique »... Par bonheur, ces passages ne sont pas tellement nombreux. Par bonheur, le nerf de la tension passe là où il faut. Et, par bonheur, l’auditoire ne s’endort pas15.
7Sa formule de l’extase ne saurait être lue comme un simple supplément à une théorie esthétique, parce qu’elle est plus fondamentalement une théorie de la représentation tout à la fois organique et pathétique.
Notes de bas de page
1 Paul Foucart, Les Mystères d’Éleusis, Paris, Éditions des archives nationales et la Société de l’École des chartes, 1914, p. 135.
2 Giorgio Colli, La Naissance de la philosophie, Paris, L’Éclat, 2004, p. 24.
3 Ibid., p. 22.
4 « Que Nietzsche ait eu à l’esprit l’analyse hégélienne de Bacchus et de Cérès dans La Naissance de la tragédie en invoquant le conflit de Dionysos avec Apollon, E. de Negri, le traducteur italien de la Phénoménologie, l’avait déjà noté en son temps. » (Jean-Clet Martin, Une intrigue criminelle de la philosophie : lire « La Phénoménologie de l’esprit » de Hegel, Paris, La Découverte, 2009, p. 45).
5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, La Phénoménologie de l’esprit [1807], Paris, Aubier, 1941, p. 40.
6 Ibid.
7 Enrico de Negri, Interpretazione di Hegel, Florence, Sansoni, 1973, p. 341.
8 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses universitaires de France, 1962, p. 15.
9 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie [1872], Paris, Flammarion, 2015, p. 221.
10 Ibid., p. 134.
11 Ibid., p. 189.
12 Sergueï M. Eisenstein, Cinématisme : peinture et cinéma, Alexandre Laumonier (éd.), Dijon, Les presses du réel, 2009, p. 105.
13 Ibid., p. 106.
14 Sergueï M. Eisenstein, MLB : plongée dans le sein maternel, Gérard Conio (éd.), Paris, Hoebeke, 1999. p. 70.
15 Sergueï M. Eisenstein, La Non-Indifférente Nature / 2 [1939-1947], dans Œuvres II, Jacques Aumont (éd.), Paris, Union générale d’éditions, 1978, p. 340.
Auteur
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Massimo Olivero
Massimo Olivero, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
