1En 1954, Jack Arnold réalise pour la Universal Pictures un film dans lequel une expédition découvre en Amazonie un être mi-homme mi-poisson attestant au Dévonien d’une bifurcation insolite dans le schéma néodarwinien alors en vigueur et située avant l’évolution anthropoïde à partir des premiers primates. Ce film, L’Étrange Créature du lac noir, compose une figure visuelle, filmique et biologique, qui, à l’instar de King Kong, est spécialement cinématographique tout en s’inscrivant dans une chaîne iconographique très vaste allant des traités naturalistes de la Renaissance jusqu’à Max Ernst et les spectacles aquatiques de Floride, en passant par Rita Hayworth, Lovecraft, la découverte du cœlacanthe, ou postérieurement Dario Argento ou encore Alain Guiraudie. Comme disait Aby Warburg, tel du moins que le rapporte Gertrud Bing, « l’être humain est fabriqué à peu de frais1 ». Cette chaîne est moins une lignée qu’une « constellation » (pour reprendre un mot de Walter Benjamin) : la survivance est une hérédité. Contrairement à l’héritage, elle ne doit rien à la succession, c’est-à-dire aux lignes droites et chronologiques.

2Mon intention n’est pas de refaire ici, en résumé, ce que j’ai proposé ailleurs2, mais de revenir, à l’occasion d’un retour dans les terres de L’Étrange Créature du lac noir, sur la question de la vie des images. Quand nous parlons de vie des images, est-ce parce que nous prêtons exactement aux images une vie (mais alors laquelle ?) ou bien n’est-ce pas seulement la conséquence continue et prévisible de ce que nous traitons d’abord la vie comme une forme esthétique ?

Cinéma de genre et vie des images

3Warburg n’a jamais douté de la vie des images. Il la tient de toute une tradition théologique allemande venue de Maître Eckhart. Dans le sermon latin Cujus est imago haec est superscriptio, alors qu’il vient de définir l’image comme « une émanation simple et formelle, qui transmet l’essence nue dans sa totalité, exactement comme le métaphysicien la considère », Eckhart ajoute que l’image est « forme de vie [vita quaedam] » parce qu’elle « bout [bullire] » et « gonfle [intumescere]3 ». L’image est ici moins relative (imparfaite) à un modèle que relation vivante et participative (parfaite en son genre) à ce modèle. Il ne s’agit pas simplement pour Maître Eckhart, malgré certaines apparences, de mettre ses pas dans une opérativité de l’image bien connue depuis la théorie byzantine des icônes. Pour la théologie médiévale, l’icône n’est pas qu’une simple représentation et ne s’épuise pas dans la seule fonction visuelle (que privilégiera la Renaissance). Même lorsqu’elles ne sont pas regardées, les figures des saints ou des entités invisibles (Christ, anges) n’en possèdent pas moins des facultés apotropaïques, prophylactiques ou curatives par la ressemblance formelle (homoiôsis) qu’elles entretiennent avec leurs modèles et par quoi en elles la personne réelle est exprimée (Théodore Studite). L’image est une « médiation sacrée4 », telle qu’elle a été notamment formalisée par Basile de Césarée au iv^e siècle au moyen du concept de transitus : que quelque chose du modèle passe en elle ou non, selon les Latins ou les Grecs, l’image n’est jamais que le véhicule de la puissance divine vivante. Dans une telle perspective, ce n’est pas vraiment l’image qui palpite et agit – ce qui serait revenu pour ces théologiens à l’ancienne idolâtrie, voire à de l’hylolâtrie –, mais elle n’est qu’un objet (un lieu, une occasion) par lequel agissent le Christ ou la sainte et qui n’a d’efficace que par procuration. Il en va différemment dans le sermon d’Eckhart : contre toute la tradition aristotélicienne, dans laquelle saint Thomas d’Aquin avait inscrit ses pas, perfection et mouvement vont désormais ensemble dans une image possiblement affirmée comme sujet d’une action. L’agentivité ou l’acte des images (sur lesquels sont plus ou moins récemment revenus de nombreux commentateurs, comme Alfred Gell, Horst Bredekamp ou Carlo Severi) ne suffisent pas à faire une vie, car il existe d’innombrables agents inanimés. La vie est d’abord l’affaire d’un point de vue5.

4Le grand héritier du docteur rhénan que sera Nicolas de Cues ne s’y trompera pas. Dans l’Idiota de mente (1450), il distingue deux types d’images : l’une « plus ressemblante [similior] », mais « morte [mortua] », l’autre « moins ressemblante [minus similis] » et « vivante [viva] » – et conclut que des deux, la seconde – « stimulée par son objet à se mouvoir » – est « plus parfaite en tant qu’elle imiterait mieux l’art du peintre [secundam perfectiorem quasi artem pictoris magis imitante]6 ». Les images-mouvement du cinéma, à leur tour, seront un facteur d’inquiétude de la ressemblance dans l’étude des images. Le photoréalisme cinématographique sera avant tout au service d’un programme d’instabilité procédurale des figures. C’est tout le paradoxe du cinéma, et les promesses de la nouvelle pensée des images qu’il inaugure.

5Pour autant, une fois que l’on a dit que les images sont vivantes, et même en ayant pris soin de préciser de quelle espèce de vie l’on parle (les images ne sont évidemment pas des organismes – j’y reviens plus loin), on n’a pas encore affirmé grand-chose. Peut-être est-il utile de passer par un crochet zoologique. On ne saurait que trop prendre exemple, en matière d’iconologie, sur ce qu’écrivent Warder Clyde Allee, Alfred E. Emerson, Orlando et Thomas Park et Karl P. Schmidt dans Principles of Animal Ecology en 1949 lorsqu’ils critiquent dans l’étude des formes de vie animale « une disposition forte à exagérer » les événements « dramatiques » alors que la majorité de l’existence des animaux est constituée de « relations non dramatiques qui leur permettent de perdurer dans l’existence [continue to live] quand peu ou rien au-delà de la simple persistance [existence] n’est impliqué7 ». Comme les éthologues et les zoologistes, les iconologues ont tendance à surestimer les rapports « dramatiques » dans la vie des images : émotions intenses, rencontres saillantes, accointances paroxystiques. C’est tout à fait sensible, notamment, dans un certain privilège accordé aux œuvres majeures dominant l’histoire du cinéma, laquelle ne se départit trop souvent pas tout à fait d’une logique du génie humain et d’une conception héroïque de l’histoire de l’art, là où Warburg a insisté sur une histoire sociale des images comme « documents de la culture [Kulturdokumenten] », pas si éloignée sur ce point de ce que Wölfflin a nommé une « histoire de l’art sans noms propres [Kunstgeschichte ohne Namen]8 ». On n’en apprend guère sur les icebergs en s’en tenant à l’examen de leur seule partie émergée. C’est à coup sûr, dans le projet warburgien, confondre le pathique et le pathétique (comme chez Eisenstein : « ce qui oblige le spectateur à bondir de son fauteuil9 »). La majorité des images mènent une vie sans éclat. Cela ne veut pas dire qu’elle n’est pas intéressante, loin de là, mais bien plutôt qu’il faut imaginer une « micro-iconologie », comme on a pu parler de microstoria ou d’Alltagsgeschichte pour désigner dans les études historiennes une manière de partir du quotidien pour penser l’émergence des pratiques sociales ou culturelles, loin des grands personnages distingués et lettrés.

6Les films dits « de genre », fantastique, cinéma d’horreur, science-fiction, mais aussi westerns d’exploitation, giallo, wu xia pian, et toutes les espèces du cinéma commercial ou bis, en offrent un extraordinaire terrain d’investigation en ce qu’ils n’ont cessé d’être des hauts lieux de figurabilité, et ce pour de multiples raisons : par leurs sujets souvent abracadabrants, par leurs liens consubstantiels avec « la poétique technique du cinéma – ubiquité, fondus enchaînés, changements de proportions, perte de référence, résurrections, fantomisations10 », ou encore parce qu’il s’agit très largement de productions fauchées devant pallier leur pauvreté budgétaire par une inventivité mélangée de débrouillardise. Cette créativité formelle n’est évidemment pas toujours au rendez-vous, elle l’est parfois le temps de seulement quelques plans ou d’une fulgurance visuelle, mais il arrive qu’une figure s’impose dans l’histoire du cinéma comme un cas d’école de ce que l’analyse peut inventer à partir des images. L’Étrange Créature du lac noir est de celles-là.

La « vie vivante » des images

7Mais avant d’en dire quelques mots, qu’on m’autorise encore un faux détour.

8Si Michel Foucault a montré que la reconnaissance de la vie, en tant que propriété commune à l’ensemble des êtres vivants, doit être tenue pour une condition de possibilité de la constitution de la biologie au début du xix^e siècle11, par quoi elle prend à rebours toute la méthodologie de l’ancienne histoire naturelle, on a cessé progressivement de s’aventurer à chercher à connaître ce qu’est la vie, c’est-à-dire avant tout à la définir. Bichat, en la caractérisant en cul-de-sac comme « l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort12 », a anticipé dès 1800, année de la publication de ses Recherches physiologiques sur la vie et la mort, toute l’insuffisance d’une telle entreprise. C’est qu’il n’existe pas de la vie une conception unique et abstraite, couvrante, mais plusieurs emplois parsemés – et parfois non superposables – selon ce sur quoi l’on veut insister : pour le biologiste, c’est la reproduction sexuée, pour l’histologiste, la cicatrisation, pour l’écologiste, la capacité à nouer des relations dans un milieu, pour le généticien, la présence d’un programme algorithmique, et ainsi de suite. Tous les discours sur la vie achoppent au bord du sens. Le biologiste lui-même a fini par s’en débarrasser au bénéfice de la seule étude des mécanismes physicochimiques. Même Bruno Latour, dans son récent Où suis-je ? Leçon du confinement à l’usage du terrestre (2021), et quoiqu’il ne nous ait guère habitués à ce genre de flottement notionnel, ne dit pas de quelle vie il parle lorsqu’il écrit : « J’ai besoin d’un terme qui dise que, sur Terre, “tout est vivant”, si tu entends par là aussi bien le corps agité des termites que le corps rigide de la termitière13... » Un terme – soit – mais pas un concept ; et le mot ne vaut certainement pas la chose, sauf à confondre comme ici, en un monisme tout à fait discutable, tout et son contraire (l’inerte) et à rapporter le vivant à un attribut vide puisque « tout est vivant » revient alors à dire « tout ce qui est, est ». Nous n’avons rien gagné dans l’opération. En revanche on y a beaucoup perdu.

9Nous expérimentons la vie – écoutons de nouveau Maître Eckhart : « Vous demanderiez mille ans durant à la vie : “Pourquoi vis-tu ?”, si elle pouvait répondre, elle ne dirait rien d’autre que : “Je vis parce que je vis”14. » Et il en va d’elle comme du temps pour saint Augustin : tant qu’on ne nous demande pas ce qu’elle est nous le savons, mais dès qu’on nous le demande, nous n’en savons plus rien. On ne saurait évidemment tout à fait s’en satisfaire surtout quand, comme ici, on se propose de parler de la vie d’une manière contre-intuitive, car les images ne sont évidemment pas vivantes comme des animaux ou des plantes.

10En effet, se contenter de ce que nous éprouvons de la vie, c’est l’enfermer implicitement dans une acception organique. Et, à ce compte-là, les discours sur la vie des images ne peuvent être que de deux ordres : imaginaires ou analogiques. La première voie est celle qui a été privilégiée par l’art lui-même tout au long de son histoire, de Pinocchio (1881) ou Le Portrait de Dorian Gray (1890-1891) à SOS Fantômes 2 (1989) : la vie des images est bel et bien réelle, mais dans une œuvre de fiction. Elle y trouve même – avec l’anecdote de Pygmalion et Galatée – l’un de ses mythes fondateurs et maintes fois déclinés (par exemple chez Rameau, George Bernard Shaw ou Gérôme). La seconde se rencontre massivement chez les théoriciens contemporains de l’art. Ainsi pour W. J. T. Mitchell les images envoient-elles de nombreux « signes vitaux – expression par laquelle je n’entends pas simplement des signes de vie, mais aussi des signes en vie15 ». Elles ont des pouvoirs : charment, offusquent, incitent, condamnent ou innocentent. Ce qui retient surtout l’attention de Mitchell, ce sont les volitions des images : « Les images sont semblables à des organismes vivants ; les organismes vivants se définissent au mieux en fonction de leurs désirs (appétits, besoins, exigences, pulsions) : par conséquent la question de savoir ce que les pictions veulent est inévitable16. » Ou plutôt semblent vouloir (si elles ne font que ressembler à des organismes). Nous savons que les images ne sont pas vivantes, mais nous agissons, discourons, entretenons toutes sortes de relations avec elles sans en tenir compte :

Les êtres humains, confrontés aux images, aux objets et aux médias, se comportent [...] comme si les pictions étaient vivantes, comme si les œuvres d’art pensaient par elles-mêmes, comme si les images étaient en mesure de les influencer, de les persuader, de les séduire ou de les induire en erreur17.

11Il importe avant tout de noter que, pour ce qui est des images, la vie ne peut être qu’une vie non organique – sans pour autant ni verser dans la croyance un peu désuète en une vis vitalis ni n’en rester qu’à l’anthropomorphisme immédiat avec lequel nous traitons impulsivement les objets (comme lorsque l’on se met en colère contre un ordinateur indocile ou le meuble contre lequel on vient de se cogner). Comme l’écrit Michel Serres : « La vie est-elle une propriété du système ? [...] Il n’y a de vivants que certains systèmes. L’organisme en est un18. » Sous-entendu : mais ce n’est pas le seul. C’est ainsi d’une tout autre manière, dès le bios, que sont vivants un virus (qui ne possède pas de cellules ni n’est capable de se multiplier par lui-même) ou une cellule (qui n’a pas d’organes). Ainsi, moins que de la « vie des images » – qui peut toujours porter à confusion – convient-il mieux de parler d’« images vivantes » au sens où le biologiste François Jacob, dont s’inspire Serres, a proposé cette distinction : « On n’interroge plus la vie aujourd’hui dans les laboratoires. On ne cherche plus à en cerner les contours. On s’efforce seulement d’analyser des systèmes vivants, leur structure, leur fonction, leur histoire19. »

12Les images sont authentiquement vivantes. Même Mitchell, qui ne leur concède finalement qu’une analogie de vie, ne peut s’empêcher de rappeler que telle est la raison du deuxième interdit du Sinaï : mais Dieu s’offusquerait-il de ce que sa créature ne soit capable de fabriquer qu’une pseudo-vie ? Ce qui Lui est admissible, si cette orientation de lecture est la bonne, c’est que l’être humain puisse inventer une vraie vie et rivaliser avec son créateur. Mitchell avoue ici malgré lui – « Dieu seul a le droit de créer des images, car Lui seul possède le secret de la vie20 » – que la vie des images n’est pas qu’analogique...

13Le cinéma n’a pas joué le moindre rôle dans ces débats. Projetées sur la toile, ses images ne font pas que bouger, elles ont une « âme [anima] ». Elles sont animées. L’Étrange Créature du lac noir en offre un exemple rehaussé par la technique stéréoscopique : projet d’un « cinéma total21 » élaboré dès les tout premiers temps du cinématographe, le relief polarisé a connu une première heure de gloire, de courte durée, entre 1952 et 1955. Ainsi qu’en atteste le matériel d’exploitation du film lors de sa sortie, comme une lobby card (◆ ill. 26) montrant « l’homme aux branchies [Gill Man] » tenant dans ses bras la jeune femme qu’il vient d’enlever à demi sortant de l’écran géant et s’avançant au-dessus du premier rang dans la salle, toute dégoulinant d’eau encore – image (au motif tiré de l’affiche principale) qui joue sur le vieux fantasme de la traversée de l’écran dans un sens ou dans l’autre et amplifie depuis le point de vue de l’image l’artifice des muscae depictae de la peinture –, le spectacle promet des images qui auront l’épaisseur et la contenance de la vie, et que rien ne pourra plus différencier des anatomies animales qui les regardent.

26. L’Étrange Créature du lac noir [Creature from the Black Lagoon], Jack Arnold, 1954, matériel de promotion.

Lagon d’images

14La créature d’Arnold est une image vivante d’embranchements visuels et de résurgences figuratives du passé. Pas un fossile vivant – expression d’ailleurs erronée –, mais un trope iconographique adaptée en milieu tropical (une lagune, précise le titre original : Creature from the Black Lagoon). Elle nous montre ce que c’est que d’être une image au milieu d’un certain écosystème iconographique (ou « iconotope22 »), composé d’images, mais aussi d’autres choses que des images (des théories scientifiques, des doctrines religieuses, des objets manufacturés, etc.), tout comme un biotope n’est pas constitué que des organismes vivants (ou biocénose) qu’il accueille. Le film – qui témoigne d’une nouvelle conscience écologique particulière dans la fameuse scène où un mégot de cigarette jeté par-dessus bord coule lentement devant la créature tapie sous la coque de l’embarcation – est une excellente porte d’entrée dans une iconologie écologique des images. Car si les images ne sont pas des organismes, cela ne doit pas pour autant nous priver de pouvoir le cas échéant leur adapter certains modèles empruntés à la biologie ou à l’écologie dans le prolongement de certaines des inventions warburgiennes.

15L’image est une étrange créature. Comment évolue une image ? Telle est au fond, depuis le darwinisme de Warburg, la question fondamentale de l’iconologie. L’évolution est finalement ce qui contribue largement – pas uniquement – à différencier la « survivance [Nachleben] » de Warburg de la « renaissance [Renaissance] » de Burckhardt (qui le reprend du Rinascimento italien). Dans un livre remarquable de 1940 qui est d’une grande intelligence pour aider l’iconologue à appréhender les rapports entre les images et des images avec leur milieu et ses autres composantes, le primatologue et écologue Kinji Imanishi écrit que « l’être vivant et son environnement ne forment qu’un, et cela même représente le véritable être vivant concret23 ». Les gènes de l’hirondelle ne s’arrêtent pas à la pointe de ses plumes. Les êtres vivants n’ont pas évolué dans un environnement qui aurait été déjà tout prêt à les accueillir – comme un tiroir vide –, mais ils ont sécrété le milieu qui a rendu possible leurs conditions d’existence et de perpétuation, en même temps que les changements de milieu ont en retour contribué à les moduler et à les fixer temporairement sous telles ou telles formes. Pour Imanishi, si l’on compare la Terre avec un bateau, on doit conclure que « le bateau n’a pas précédé les passagers, et les passagers n’ont pas précédé le bateau24 ». Ailleurs, l’auteur forge le concept d’« écospécie [sumiwake]25 » : les individus vivants se spécient en se répartissant leur habitat et la répartition de l’habitat spécie les espèces. L’espèce – mot nomenclatural qui ne désigne aucune réalité concrète et que le néodarwinisme a réduit à une population statistique – n’existe que sous la forme de la « spéciété [shushakai] », une société de vivants.

16Si l’étrange créature du lac noir s’est « écospécié », dans le film, son lieu de vie biotique, l’étrange créature du lac noir du film, comme figure visuelle, s’est écospécié son lieu de vie iconographique. Cela n’est pas anodin. En rupture avec une certaine tendance de la science des images – lato sensu – à ne se rapporter qu’à l’esprit humain (chez Panosky, Gombrich ou Baxandall, par exemple), l’iconologie telle que je la défends – ou « éconologie » – part du constat que les images sont les premières à faire de l’iconographie, même si de leur activité iconographique nous ne pouvons jamais connaître que ce qui est tourné vers nous et les capacités de notre sensibilité et de notre entendement. Les images ne s’adaptent pas à leur milieu iconique : elles se l’adaptent. Elles le modifient pour y exister. Au contact d’images postérieures, des images antérieures peuvent par exemple prendre un tout nouveau sens : parler d’anachronisme, comme on le fait trop souvent, c’est oublier que les images ne sont pas des choses, mais des relations.

17C’est ainsi qu’il faut comprendre la fameuse adresse de Warburg à l’image dans les Fragments sur l’expression : « Tu vis et pourtant tu ne me fais rien [Du lebst und thust mir nichts]26. » Il existe toute une partie de la vie des images qui n’arrive pas jusqu’à moi. Les images, comme « toutes les entités (y compris “moi-même”), sont timides et se retirent comme les pieuvres qui jettent une encre dissimulatrice quand elles s’enfoncent dans les ombres ontologiques27 ». À suivre Timothy Morton encore un peu, je dirai que les images sont des hyperobjets – des « hyperimages » – dont nous, humains, ne connaissons de la vie que ce qui coupe notre plan d’expérience possible. Encore une fois, le cinéma aura joué dans cette pensée des images un rôle heuristique décisif : le montage, n’est-ce pas l’idée qu’il peut toujours y avoir un plan de plus, une partie de plus à « l’image globale » (Eisenstein) qu’est le film, et que, complémentairement, l’image totale n’est jamais complète, qu’il y a toujours un reste inaperçu de l’image ?

18Par exemple, l’une des images avec lesquelles j’ai été amené à proposer que la créature du lac noir d’Arnold « s’écospéciait » par des lignes de fuite souterraines est l’Annonciation de Recanati (1528) de Lorenzo Lotto (◆ ill. 27).

27. Lorenzo Lotto, Annonciation de Recanati, 1528, huile sur toile, 166 x 114 cm, Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels.

A priori, il n’existe aucun rapport entre le tableau de Lotto et le film d’Arnold. Dieu y fait dans le ciel, dans la partie supérieure droite de la toile, au-dessus de l’hortus conclusus, un curieux plongeon, tandis que Marie, tout effarouchée sur la gauche, surprise par Gabriel dans sa lecture, fait avec ses mains le geste non moins étrange, de montrer la taille d’un spécimen insolite de poisson qu’elle aurait sorti de l’eau. Tout tend dans cette scène admirable, « caricaturale28 », nous dit Daniel Arasse, et où tout est à l’envers (Gabriel surgit la plupart du temps par la gauche), à signaler la naissance du Christ comme un moment de pêche. L’étrangeté sert ici à figurer le mystère de l’Incarnation. Après tout, le Christ n’est-il pas un poisson (qui deviendra le symbole de reconnaissance du christianisme primitif et clandestin) ? Ichthys : acronyme en grec ancien de « Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur ». Christ qui est d’ailleurs, et contre toute attente iconographique, absent de cette scène, car la colonne qui le préfigure d’ordinaire entre sa future mère et l’archange est ici remplacée par un chat, animal diabolique s’il en est, fuyant devant le divin messager. Dans notre tradition occidentale, le Christ est le premier homme-poisson. Il ne s’agit nullement de dire que la créature d’Arnold posséderait quoi que ce soit de christique : ce serait par trop linéaire. L’Annonciation de Lotto et le film d’Arnold – entre autres images – s’écospécient par l’intermédiaire du motif ichtyologique un lieu iconographique commun : celui de la question de l’homme et de son « strabisme29 » ontologique entre Darwin et la Bible, l’animalité et la divinité, la Terre et le Ciel.