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Esthétique

p. 226-233


Texte intégral

1C’est au début des années 1960, alors que cessent les travaux de l’Institut de filmologie (1950), que Jean Mitry propose une somme théorique sur le cinéma qui choisit de ne pas séparer l’esthétique de la psychologie, certain que l’on ne saurait traiter des films sans retenir ce qu’ils doivent aux structures et aux fonctions de la perception. Ses références se trouvent aussi bien chez Henri Bergson (Essais sur les données immédiates de la conscience [1889]) et Henri Delacroix (Psychologie de l’art [1927]) que chez Mikel Dufrenne (Phénoménologie de l’expérience esthétique [1953]). Introduit dans le champ de l’art dès la fin des années 1910 par des avant-gardes qui ont lié le destin de la modernité artistique à celui du dispositif cinématographe, découvrant au passage que ce nouvel art de l’image pouvait être le promoteur inespéré d’une nouvelle image de l’art, le cinéma a rapidement dû répondre des grandes questions qui ont organisé la philosophie de l’art. Mitry n’ignore ni les solidarités philosophiques qui, de Platon à Hegel, jugent du Beau et des Vérités de l’esprit, ni son renouveau phénoménologique qu’il relit chez Henri Focillon et Étienne Souriau, ni enfin, les considérations esthétiques de Paul Valéry et André Malraux qui savent que l’œuvre d’art est « une valeur médiatrice entre l’homme et le monde1 ». Si sa méthode consiste à décrire ce qu’il nomme les conditions pratiques de l’œuvre d’art en tenant compte de sa double nature – elle est inséparablement envisagée comme un fait esthétique et comme un fait social –, son système, lui, est encore fidèle à la formule esthétique de Canudo qui, en bon lecteur de Schopenhauer, cherche sa synthèse philosophique. Distingués selon l’espace et le temps, les arts semblaient condamnés depuis le xviiie siècle à vivre leur relative imperfection sans jamais réussir à unifier toutes les parties de l’art. Tant qu’il manquait à chacun d’entre eux la part nécessaire et complémentaire d’un principe commun, ni les arts de l’espace (architecture, sculpture, peinture) ni les arts du temps (musique, poésie, danse2) ne parvenaient, seuls, à dire la vérité de l’art. Surmontant l’ancienne division des arts mécaniques et libéraux, Charles Batteux en a fait la clé du système des beaux-arts, tandis qu’Emmanuel Kant appelait à « l’union des beaux-arts en un seul et même produit3 ». Si l’histoire de l’art peut s’écrire sans se tenir obligée par cette coupure épistémologique, repoussant très souvent ses origines jusqu’aux fresques pariétales d’Altamira, Lascaux et Chauvet – Georges Bataille y a vu la naissance de l’art4 –, l’esthétique, elle, est d’invention récente. Inscrite dans le projet d’une théorie générale de la connaissance, elle coïncide avec la transformation même de ce nouveau régime de l’art. Pourtant, sitôt inventée, Kant s’est avisé d’une erreur d’appréciation logique qui n’a épargné ni son compatriote Baumgarten ni la critique française qui fut longtemps résistante à la philosophie esthétique allemande5. Leur erreur commune fut de soumettre « l’appréciation critique du beau à des principes rationnels6 » et de croire qu’il était possible d’« en élever les règles au niveau de la science ». Il le dit sans ménagement : « Les Allemands sont les seuls qui se servent aujourd’hui du mot esthétique pour désigner par là ce que d’autres appellent critique du goût7. » C’est que Kant ne vise pas encore ce qui fera le succès de l’esthétique moderne, le jugement esthétique, il s’est donné pour tâche de fonder une « esthétique transcendantale » comprise comme « la science traitant de tous les principes a priori de la sensibilité ». Parler d’esthétique, ce n’est donc pas s’inquiéter de beauté, de goût et de la possibilité d’en juger, c’est, plus fondamentalement, concevoir une analytique de l’espace et du temps pensés comme des formes a priori de la sensibilité. L’esthétique kantienne est le premier moment d’une « théorie transcendantale » qui en compte deux : la logique transcendantale qui réunit les « principes de la pensée pure » est le second. Tel est le projet philosophique qui structure la Critique de la raison pure, tout entière dirigée vers la création d’« une science qui détermine la possibilité, les principes et l’étendue de toutes les connaissances a priori8 ». L’esthétique du xxe siècle a toutefois très largement privilégié la Critique de la faculté de juger, lui préférant une disponibilité théorique et critique qui permettait de juger de l’art. L’esthétique du cinéma repose sur ce double héritage. Elle juge d’un art, le cinéma, et elle le fait depuis les conditions d’une discipline philosophique qui règle ce que l’on peut en dire. Jean Mitry s’est montré fidèle à cette tradition qui, bon an mal an, continue d’inspirer le monde académique. Elle s’est certes enrichie d’une analytique du film qui en a étendu la compréhension, mais à peu de choses près, ce sont toujours des problèmes de structures et de formes filmiques, des questions de création et d’auteur, tout un appareil subtil de distinctions plastiques et figuratives qui valent comme autant de déterminations esthétiques capables « d’envisager les conditions d’existence du cinéma et les capacités formelles de ses moyens d’expression9 ».

2Jean Epstein s’était pourtant montré plus ambitieux et plus radical quelque quarante ans plus tôt, dépassant au passage les ambitions de Ricciotto Canudo, davantage soucieux de concilier un héritage artistique refondu dans le creuset moderniste (et impérialiste10) de la revue Montjoie et une industrie naissante dont on attendait qu’elle défende son rang dans le concert des nations. Dès 1921, Epstein confirme « le schisme du théâtre photographié » et réclame une « poésie et une philosophie nouvelles11 ». L’année suivante, proposant un essai de philosophie générale placé sous le beau nom oublié de « lyrosophie », il avance une conversion de la science aux vertus de l’esthétique, explicitement revendiquée à partir de son origine philosophique. Reconnue comme une connaissance sensible qui « double la vérité scientifique d’une vérité de sentiment12 », son esthétique prolonge la première inspiration de Baumgarten qui voyait en elle une scientia cognitionis sensitivæ, avant que la philosophie allemande n’en discute le principe, hésitant entre une science de l’art (Wissenschaft der Kunst) et une philosophie de l’art (Kunstphilosophie). Prenant appui sur la psychologie expérimentale de son temps, Epstein veut croire que les « sentiments esthétiques » sont bien plus qu’une affaire de jugements restreints aux seules œuvres d’art. Il les imagine ainsi capables de nommer l’époque et de dire le style le plus évolué d’une civilisation, prophétisant au passage une esthétique générale qui devrait succéder après « les excommunications d’usage13 » à la religion et à la science générales. Son esthétique a les allures d’un éthos qui assemble des manières de penser, de sentir et d’agir dont le cinéma est tout à la fois l’opérateur et le révélateur. C’est en lui que l’humanité invente de nouvelles images, c’est par lui qu’elle devine ce qui change en elle. Si le cinéaste et théoricien accompli qu’il fut a fini par oublier jusqu’au mot de lyrosophie – à peine retrouve-t-on sa trace dans une fiche de lecture consacrée aux Nouvelles énigmes de l’univers (1943) de René Sudre14 –, il n’en a pas moins consolidé en une trentaine d’années son hypothèse philosophique, faisant valoir que le cinéma pouvait être le milieu où s’opère la conversion des propriétés physiques du monde moderne désormais comprises comme autant de nouvelles qualités esthétiques. Mobilité, vitesse, énergie, rythme quittent le monde des machines et de la grande ville pour les formes de l’art et fixent le dénominateur commun des avant-gardes. Pour autant, Jacques Rancière s’en est inquiété, on aurait tort d’identifier la « révolution esthétique » de ce début du xxe siècle à cette simple accélération de la vie moderne. Ce tissu d’expériences sensibles, tout à la fois exaltantes et irritantes, dynamiques et traumatiques, a surtout fait l’objet d’un investissement artistique qui cherchait les moyens d’une égalité politique. L’Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929) ne procède pas « d’une adhésion futuriste naïve aux idoles modernes de la machine, de l’automatisme et de la vitesse », parce que « ce que le montage construit, c’est le communisme comme équivalence et fraternité de tous les gestes de mains industrieuses15 ». Vertov n’écrit pas autre chose en 1925 lorsqu’il conclut dans un article du Kino journal publié le 3 février que les Kinoks n’ont d’autre but esthético-politique que d’« établir un lien de classe visuel (ciné-œil) et auditif (radio-oreille) entre les prolétaires de toutes les nations et de tous les pays, sur la plateforme du déchiffrement communiste du monde16 ». Epstein y a cependant ajouté une grandeur inconnue qui soumet leur effort esthétique aux lois de la relativité générale dont dépend désormais l’image cinématographique. Certes, on trouvera chez Theo van Doesburg (revue De Stijl) ou chez Hans Richter (revue G : Material zur elementaren Gestaltung) des préoccupations semblables pour la science de Poincaré et d’Einstein17, mais Epstein vise moins l’avènement d’œuvres d’art particulières qu’une théorie universelle du cinéma. C’est dans un tel contexte qu’il faut relire ses articles sur la photogénie dont il attend qu’elle délivre ce changement d’état esthétique de la réalité, tout à la fois modifiée physiquement – « l’aspect photogénique d’un objet est une résultante de ses variations dans l’espace-temps18 » – et augmentée moralement – « le cinéma est une mystique qui nomme visuellement les choses 19 ». Si l’esthétique du cinéma n’a pas retenu sa vision cosmogonique, se délestant de son lyrisme et de son prophétisme, elle n’en a pas moins conservé trois idées générales qui orientent et encadrent cette appréciation générale du cinéma. L’une veut que le cinéma soit responsable d’une aisthesis commune qui donne l’époque en partage, une autre suppose que l’on tienne l’esthétique responsable d’une certaine pensée régulatrice de l’art, une autre, enfin, que l’expérience esthétique joue un rôle essentiel dans la métabolisation, la conservation et la transmission de l’expérience humaine.

3L’esthétique a tiré de son ascendance philologique immédiate un mot et une discipline – aisthesis est d’abord donné dans une traduction latine chez Baumgarten, Æsthetica, avant d’être traduit en allemand par Æsthetik –, mais sa descendance philosophique, elle, a fait de l’expérience sensible l’une des clés de son activité critique, élargissant au passage le champ de ses fonctions sociales : « L’expérience esthétique, sous la forme de l’aisthesis, a assumé, en face d’un monde de plus en plus voué à la fonctionnalité, une tâche qui jamais dans l’histoire ne lui était échue20. » Considérée dans ses différents aspects, qu’ils soient de création, de perception ou de communication, c’est-à-dire d’invention, d’émancipation et de libération, l’expérience esthétique n’était pas destinée à demeurer un privilège d’esthète. Elle fut irrésistiblement investie d’une fonction politique dont Walter Benjamin a ressaisi le sens dans la crise morale qui frappe l’Europe au lendemain de la Première Guerre mondiale. Constatant que les soldats qui revenaient du front étaient devenus muets et « non pas plus riches, mais plus pauvres en expériences communicables21 », Benjamin confirmait son diagnostic d’un appauvrissement de l’expérience. En 1936, trois ans après la parution d’Expérience et pauvreté dans la revue Die Welt im Wort, Benjamin reprenait sa réflexion sur ce phénomène inquiétant et s’arrêtait sur l’œuvre de Nicolas Leskov dont il tirait un premier enseignement : l’expérience esthétique nous introduit à un problème qui dépasse les seules questions du conservatoire théorique de l’art. Retenant du roman et du récit la différence princeps qui les oppose – il appartient au premier de délivrer « le sens de la vie » et au second « la morale de l’histoire22 » –, Benjamin resserre leurs différences sur ce reste de littérature qui survit dans les proverbes : ils sont, « pourrait-on dire, les ruines qui demeurent à la place des anciennes histoires et sur lesquelles une morale grimpe autour d’un geste comme le lierre sur un pan de mur23 ». La pauvreté de l’expérience s’y loge et nous renseigne sur la disparition d’une partie de l’humanité qui s’est résignée à échanger, « souvent pour le centième de sa valeur », son patrimoine pour la « petite monnaie de l’actuel ». Arrivé à ce point de méditation, Benjamin hésite puis se prend à espérer : « dans ses édifices, ses images, ses histoires, l’humanité se prépare à survivre, s’il le faut, à la culture24 ». Les réflexions esthétiques de Benjamin ne se séparent jamais d’une position sur l’histoire qui commande de conserver les liens qui se font entre les mutations historiques de l’expérience – ici le sentiment de sa pauvreté – et les changements de méthode historiographique à partir de laquelle on écrit l’histoire – là le projet d’une pratique historique du montage littéraire qui doit tout à une dialectique personnelle entre matérialisme historique et théologie juive.

4L’iconologie d’Aby Warburg partage avec l’esthétique de Benjamin cette idée, théorisée par Reinhart Koselleck, que le sens du mot expérience (Erfahrung) tel que les temps modernes le connaissent et le pratiquent – on retient habituellement « l’expérience de la réalité vécue » – s’est trouvé détaché de son sens prémoderne – « expérience avait avant tout le sens d’exploration (Erkundung), d’enquête (Erforschung), de vérification (Prüfung). Par-là, ce mot se rapproche fortement du grec historein qui, outre son acception seconde, raconter, signifiait à la fois explorer (erkunden) et enquêter (erforschen)25 ». Contre leur temps, Benjamin et Warburg auront ainsi tenté de rétablir cette parité signifiante de l’expérience, le premier en se faisant le chiffonnier de l’histoire – « comme la hotte du chiffonnier, ce personnage typique du xixe siècle, attend qu’on y mette de l’ordre et que l’on donne ainsi un nouvel usage aux rebuts de la société26 » –, le second en cherchant dans le répertoire des formules figuratives de l’Antiquité les « valeurs [qui] s’impriment dans l’économie européenne de l’esprit27 ». Warburg a en effet inlassablement cherché à comprendre comment l’art, qui occupe l’intervalle qui sépare le sujet du monde extérieur, avait réussi à s’imposer comme une fonction d’orientation existentielle nécessaire au gouvernement des sociétés humaines. Il s’était ainsi convaincu que dans la culture chrétienne des xve et xvie siècles européens, l’Antiquité demeurait active, non pas seulement comme un idéal esthétique dont on pourrait faire renaître les modèles tout en consignant leur impossible coïncidence historique – la Renaissance de Panofsky est conquise sur un partage des temps historiques qui se relit à partir des notions d’influence et de type –, mais comme une expérience psychologique des images qui concède une adhérence anthropologique des formes primitives à l’actualité historique.

C’est dans les régions de la fureur orgiaque collective qu’il faut chercher la matrice qui imprime dans la mémoire les formes expressives de l’émotion intérieure la plus grande, pour autant que celle-ci se laisse exprimer dans le langage des gestes. Ces engrammes de l’expérience passionnée s’y gravent avec une telle intensité qu’ils survivent dans la mémoire comme patrimoine héréditaire, et servent de modèle aux contours que crée la main de l’artiste lorsque, par son entremise, les valeurs les plus hautes du langage gestuel aspirent à prendre forme et à paraître au jour28.

5C’est un tel phénomène que désigne la notion de survivance, liée comme l’on sait au rôle éminent que les formules de pathos ont joué dans la régulation sociale des forces psychiques qui façonnent l’expérience historique. Ces deux exigences maintenues tout au long de sa vie devaient se rejoindre et donner lieu à la mise en œuvre de l’Atlas Mnémosyne (1924-1929) compris « comme la tentative d’assimiler psychiquement, à travers la représentation de la vie en mouvement, un certain nombre de valeurs expressives préexistantes29 ».

6C’est en historien du pathos antique que Warburg aura donc renouvelé le rôle historique de l’expérience esthétique, rechargeant celle-ci d’un rôle nouveau dans la formation et la transmission de la culture. Mais c’est en anthropologue de la survivance qu’il aura réussi à indiquer sa fonction psychologique dans la construction d’une mémoire sociale. Carole Talon-Hugon a fort justement rappelé qu’avant d’être une discipline, l’esthétique est un concept ouvert et « susceptible d’évolution30 ». Penser l’esthétique demande nécessairement que l’on s’interroge non plus seulement sur ce qu’elle est, mais sur ce qu’elle peut, voire « doit devenir31 ». Là où Jean Mitry ne concevait d’esthétique du cinéma que rapportée à ses prémisses psychologiques, on conçoit désormais que son intérêt légitime pour les formes du film qui compose pour moitié l’essentiel de ses devoirs analytiques ne puisse être réellement satisfait sans cette autre moitié qui contient les conditions de leur phylogénie. L’esthétique connaît depuis quelques décennies une vie propre, indépendante de l’art, augmentée et gazeuse dans ses expressions non artistiques et politiques, responsable d’une esthétisation du monde commencée quelque deux siècles plus tôt au détour d’un déplacement pittoresque de l’attention. « Don’t fence me in32 », lançait Mitchell à ses détracteurs, lui qui militait pour une « esthétique des médias [ouverte] à l’étude des relations des arts aux mass medias, de l’avant-garde au kitsch, des beaux-arts aux arts populaires, et de l’art au quotidien33 ». La formule poétique, tirée d’une chanson composée en 1934 par Cole Porter sur des paroles de Robert Fletcher, vaut plus que jamais pour l’esthétique du cinéma.

Notes de bas de page

1 Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions universitaires, 1963, vol. 1, p. 18.

2 Refusée par Hegel qui la considérait imparfaite, la danse est ajoutée par Canudo dès 1919 dans son système des beaux-arts, qui compte alors sept arts, là où jusqu’en 1911 il n’en retenait que six.

3 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger [1790], Paris, Flammarion, 1995, p. 326.

4 Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1955.

5 « La première apparition du terme dans un dictionnaire proprement philosophique, elle ne date que de1845 dans le Dictionnaire des sciences philosophiques édité par Adolphe Franck. Elle est due à Charles Bénard, le premier traducteur de l’Esthétique de Hegel en France. Mais l’article, loin de consacrer la légitimité du mot, souligne au contraire sa marginalité dans la langue philosophique française. » (Élisabeth Décultot, « Ästhetik / Esthétique. Étapes d’une naturalisation [1750-1840] », Revue de métaphysique et de morale, nº 34, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 9)

6 Emmanuel Kant, Critique de la raison pure [1781], Saguenay, UQAC, 2019, p. 39.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 26.

9 Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, op. cit., vol. 1, p. 45.

10 Le sous-titre de la revue est explicite : Montjoie ! : organe de l’impérialisme artistique français. Le texte de présentation qui figure en première page du premier numéro l’est tout autant : « En créant non point une “revue”, mais l’organe très vivant des énergies artistiques les plus dignes, nous obéissons au commandement très net de l’Heure présente, si trouble : Donner une direction à l’élite. Montjoie ! » (Montjoie, nº 1, 10 février 1913)

11 Jean Epstein, « Bonjour cinéma » [1921], dans Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, 1974, vol. 1, p. 86.

12 Jean Epstein, « La Lyrosophie » [1922], dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 20.

13 Ibid., p. 22.

14 Nicolas Thys, « Science et esthétique dans la Lyrosophie de Jean Epstein », 1895, nº 78, 2016, p. 47.

15 Jacques Rancière, Les Temps modernes : art, temps, politique, Paris, La Fabrique, 2018, p. 70.

16 Dziga Vertov, « L’essentiel du Ciné-Œil », Articles, journaux, projets, Paris, Union générale d’éditions, 1972, p. 74.

17 Ernest Rutherford, l’un des fondateurs de la physique nucléaire et découvreur du noyau atomique, ne s’est d’ailleurs pas privé de reprocher à Einstein une théorie « n’intéressant que les esthètes » (cité dans Jean Eisenstaedt, Einstein et la relativité générale, Paris, CNRS Éditions, 2002, p. 203).

18 Jean Epstein, « De quelques conditions de la photogénie » [1923], dans Écrits sur le cinéma, op. cit., vol. 1, p. 139.

19 Jean Epstein, « Ciné mystique » [1921], dans Écrits sur le cinéma, op. cit., vol. 1, p. 102.

20 Hans Robert Jauss, Petite apologie de l’expérience esthétique [1972], Paris, Allia, 2007, p. 57.

21 Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », dans Expérience et pauvreté suivi de Le Conteur et La Tâche du traducteur, Paris, Payot, 2011, p. 38.

22 Walter Benjamin, « Le conteur », dans Expérience et pauvreté, suivi de Le Conteur et La Tâche du traducteur, op. cit., p. 86.

23 Ibid., p. 105.

24 Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », art. cité, p. 48.

25 Reinhart Koselleck, « Mutation de l’expérience et changement de méthode. Esquisse historico-anthropologique » [1988], dans L’Expérience de l’histoire, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 264.

26 Marc Berdet, « Chiffonnier contre flâneur. Construction et position de la Passagenarbeit de Walter Benjamin », dans Archives de philosophie, vol. 75, nº 3, 2012, p. 428.

27 Aby Warburg, AM, p. 54.

28 Aby Warburg, MF, p. 141.

29 Aby Warburg, AM, p. 54.

30 Carole Talon-Hugon, L’Esthétique, Paris, Presses universitaires de France, 2018, p. 8.

31 Ibid.

32 « Ne m’enfermez pas. »

33 W. J. T. Mitchell, « Iconologie, culture visuelle et esthétique des médias », Perspective, nº 3, 2009, en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/1301 (octobre 2021).

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