1Sergueï M. Eisenstein est l’un des cinéastes les plus étudiés, car l’importance de son œuvre oblige chaque génération de chercheurs en histoire et en esthétique du cinéma à l’interpréter de nouveau. Sa recherche met en valeur la consistance et la puissance des images filmiques, les limites et la résistance d’une unité expressive, d’un organisme artificiel lorsqu’il est attaqué, traversé et ouvert par des « forces externes » (ou internes) qui l’obligent à se modifier, à s’élargir et donc à se métamorphoser : l’effort créatif du cinéaste se consacre à la maîtrise et à la mise en forme des forces invisibles, multiples et irrationnelles qui sont à l’origine de l’expérience artistique. Son chemin créatif et théorique semble procéder de façon dialectique, avec des avancées et des retours en arrière et, surtout, plusieurs renversements de ses propres positions théoriques : entre 1923 et 1927, du montage des attractions à la théorie du conflit, l’aspect émotionnel demeure prédominant, tandis que dans la théorie du montage intellectuel (1928-1929), l’intérêt principal est lié à la production rationnelle de la pensée. Puis le concept de pathos redevient central dans les théories sur le monologue intérieur et la pensée sensible (1929-1932), pour être à nouveau réintégré et renversé à l’intérieur d’un mouvement de rationalisation propre aux théories du montage des années 1930 et à la conception de l’organicité et de l’imagicité (obraznost). Malgré les nombreux problèmes affrontés aussi bien d’ordre endogénique (artistique) qu’exogénique (historique), chaque nouvelle formulation théorique d’Eisenstein cherche à synthétiser l’organique et le pathétique, le logos et le pathos, et s’efforce de produire une forme expressive efficace qui intègre et travaille avec tout ce qui nie son existence, c’est-à-dire le devenir, l’irrationnel, le pulsionnel, l’énergie immatérielle et intérieure des choses, afin de préserver la singularité de l’affect et l’universalité de la pensée.

2Toutes les théories d’Eisenstein visent en effet, nonobstant des degrés d’intensité différents, le travail dialectique de suppression / conservation (Aufhebung) de la forme, selon un processus qui est en même temps fini et infini, et ce parce que ses formes se déterminent toujours, et toujours s’ouvrent au-delà d’elles-mêmes, dans un mouvement dialectique infini de perte de soi et de retour à soi. Le pathos d’Eisenstein est en effet aussi une manifestation du logos, proche de l’image métaphorique du feu pour Héraclite, que le cinéaste cite lui-même comme incarnation du principe dialectique qui structure son activité créatrice : « le feu comme spectacle [...] de contemplation esthétique an und für sich (en soi et pour soi) [...] sur le “modèle d’écriture” dialectique (à l’instar des compositions extatiques !)1 ». Eisenstein croit savoir réactiver les forces primitives de la pensée à travers sa méthode artistique et diriger ces forces vers le spectateur, afin de le former (au sens pédagogique et culturel de Bildung), mais aussi, en dernière instance, de le libérer de ses contraintes et de ses servitudes idéologiques. Son opération artistique et intellectuelle vise à transformer le spectateur en un acteur conscient de la vie sociale capable de contribuer de manière effective à l’édification d’une réalité émancipée. Son esthétique n’est concevable qu’en tant que collaboration productive entre le vouloir artistique de l’auteur, l’effet obtenu sur le destinataire et le travail intellectuel accompli par ce dernier.

3Le caractère totalisant, encyclopédique et systématique de l’œuvre d’Eisenstein n’a échappé ni à ses admirateurs (comme Viktor Chklovski et Barthélemy Amengual) ni à ses détracteurs, à l’instar de Tarkovski qui lui reproche son despotisme, car il « ne laisse pas d’air » au spectateur puisqu’il n’existe pas chez lui « le moindre détail qui ne soit traversé par la pensée de l’auteur2 ». Il s’agit en réalité de la meilleure définition de son œuvre et du meilleur éloge de la praxis dialectique d’Eisenstein et de sa tentative de rendre vivante, organique, la matière plastique et temporelle qu’il travaillait afin qu’elle se transforme dans une deuxième nature, une nature non indifférente :

La « non-indifférente nature » est d’abord en dedans de nous-mêmes : ce qui est non-indifférent, ce n’est pas tant la nature qui nous environne, mais avant tout notre propre nature – la nature humaine qui, non pas indifféremment, mais passionnément, activement et en créateur concerné, aborde le monde qu’elle réédifie3.

4Le concept de praxis ici est à entendre littéralement au sens marxiste de transformation du réel (Gegenstand) : le travail eisensteinien d’altération pathétique des formes correspond, sur le plan symbolique, à la transformation révolutionnaire de la praxis politique reniant l’ordre des choses (◆ ill. 24 et 25).

24. Octobre, Sergueï M. Eisenstein, 1927. Sovkino.

25. L’Ancien et le Nouveau, Sergueï M. Eisenstein, 1929. Sovkino.

L’œuvre d’art pathétique, afin de pouvoir exprimer et restituer le processus de libération et d’émancipation sociale, politique et culturelle souhaité, doit se détacher de toute contrainte naturaliste privilégiée par Tarkovski et révéler « l’âme et la spiritualité intérieures [qui] se laissent voir en tous points », c’est-à-dire que toutes les parties de la matière sensible se transforment « en un œil par lequel l’âme libre se fait connaître dans son infinité intérieure4 ». Eisenstein était bien conscient en effet que pour obtenir une forme organique-pathétique et des figures de pathos, il fallait que toute la mise en scène travaille dans cette direction, à travers une coopération générale des parties qui collaborent à la mise en état pathétique de la structure formelle entière. Pour produire des images efficaces, il ne suffit donc pas de réaliser des éclats attractionnels, des effets pyrotechniques sensationnels, fulgurants et rapides, limités dans le temps et dans l’espace. Il est au contraire essentiel de baliser le terrain, de préparer de façon organique le « champ » pour accueillir l’arrivée du « flux » pathétique. Il s’agit de créer les conditions favorables aptes à faire germer l’explosion extatique. Et cette explosion est toujours le résultat final, l’aboutissement d’un processus, d’un travail qui se fonde sur l’accumulation, la surdétermination et l’intensification de toutes les formes et de tous les matériaux en jeu dans la représentation.

5Afin de mieux comprendre le fonctionnement de la pensée dialectique d’Eisenstein, il faut s’intéresser en particulier à sa conception stratifiée et ouverte des images filmiques. Chez lui, un plan cinématographique n’est jamais une monade isolée et absolue, tout d’abord en raison de son être toujours déjà connecté (principe du montage), ensuite parce qu’il est le résultat d’un processus mnésique de réélaboration artistique d’une tradition culturelle, textuelle et visuelle, qui fait de toute image une force du passé saturée d’énergie pathétique. Or une telle conception théorique et poétique de l’image et du plan est inséparable de sa compréhension iconologique des images de l’art – pensons aux études sur Le Greco et sur Piranèse notamment dans « Montage 37 » (1937) et La Non-Indifférente Nature (1945-1947). Le but est toujours celui d’atteindre le logos des icônes, la valeur conceptuelle et spéculative des images à travers l’étude de leur structure, de leur conformation, de la cohérence interne entre les différentes parties (organicité de la pars pro toto). Il vise donc le sens symbolique qui se cache au-delà du visible, en creusant la représentation phénoménique des données sensibles (izobrajéniè) afin d’atteindre le principe invisible, qui régit l’unité de l’œuvre, le sens général, l’image eidétique (obraz). Eisenstein saisit dans les images du passé qu’il interroge l’énergie pathétique dont il a besoin pour penser ses nouvelles formes ; il y retrouve les modèles esthétiques du fonctionnement des principes du montage (le tableau de l’Ermolova de Serov) comme de l’extase (la Résurrection du Greco). Ces exemples proposent des configurations artistiques qui révèlent des traces du passage de la pensée prélogique (toute puissante, mais indéterminée et informe) et sont en même temps capables de lui donner une forme achevée et d’en déterminer le sens. Un exemple saisissant de l’activité iconologique d’Eisenstein se retrouve dans son analyse du Baldaquin (1624-1633) de la basilique Saint-Pierre. Eisenstein analyse les « huit représentations en relief de l’écusson du pape Urbain VIII, de la famille Barberini, qui ornent deux faces extérieures des quatre piédestaux des immenses colonnes qui soutiennent le Baldaquin5 ». Ces huit écussons, apparemment identiques, sont en réalité huit cadres différents d’un montage bien précis, qui tend à produire un sens déterminé, mais assez inattendu. Les écussons montrent de manière indirecte et allusive l’accouchement d’une femme et la naissance d’un enfant issu d’une relation illégitime entre le neveu du pape, Taddeo, et la sœur d’un élève du Bernin :

De calme et paisible, le visage passe par tous les stades de la souffrance et de la terreur, pour redevenir apaisé dans le huitième écusson. [Il faut aussi souligner la] modification du médaillon central [...]. Plat au début, il commence à se gonfler dans sa partie inférieure dès le deuxième écusson, pour « s’affaisser » de nouveau sur le sixième et rester plat sur les deux derniers écussons6.

6Devant le refus du pape Urbain VIII d’aider la pauvre femme, Bernin décide de rendre publique son inconduite morale en composant « une formidable satire de marbre7 », qui ne peut être comprise qu’après avoir unifié en une seule image mentale les huit écussons en marbre qui doivent être regardés en suivant l’ordre de lecture du récit. Cette image générale naît donc de la comparaison et du travail intellectuel d’un spectateur-analyste particulièrement attentif, qui doit opérer un montage des fragments séparés, car les quatre piédestaux sont éloignés de six mètres de distance, pour arriver à la solution de ce véritable rébus visuel. Il s’agit alors d’une allusion féroce, mais en même temps difficile à déchiffrer, notamment à cause de cette disposition éparpillée dans l’espace qui rend compliqué son dévoilement. C’est la structure de montage subtile et sophistiquée créée par le Bernin qui a donc permis la conservation de cette satire codée du catholicisme. Cette œuvre atteste bien que l’image toute seule et séparée des autres est muette, qu’elle ne signifie rien, et que c’est seulement à partir de sa mise en rapport avec d’autres images qu’elle atteint une véritable signification. Mais par ailleurs, c’est uniquement en raison de leur séparation, et donc de la complexité d’un mécanisme qui implique un travail supplémentaire de la part du lecteur, qu’il est possible de produire et de sauvegarder la signification. Eisenstein affirme à ce propos que « la désunion des éléments est le meilleur moyen de dissimuler l’image qui apparaît ou doit apparaître au moment de leur confrontation8 ». Ce qui revient à dire que seul le processus sémantique mis en place par la figure de constructivité du montage (obraznost) est efficace, malgré son niveau de complexité et seulement grâce à lui. Il s’agit donc d’un exemple clair où l’action iconologique d’Eisenstein coïncide avec la découverte du fonctionnement des principes du montage comme de l’extase, où l’expulsion du sens au-delà de l’image représentative permet la reconstitution d’un nouveau sens sous forme d’image eidétique.

7Un exemple concret qui témoigne de la capacité d’Eisenstein à intégrer le pathos et l’éthos des formes plastiques de la tradition culturelle afin de réactiver et resémantiser leur puissance énergétique dans son travail créatif se retrouve dans le texte Torito, écrit en 1934 sur son expérience mexicaine, où il explique sa méthode créatrice à travers une autoanalyse. En reconstruisant le processus qui l’a conduit à la réalisation d’un plan à partir de fragments d’autres images appartenant à son réservoir iconographique, il se livre à une opération iconologique en révélant en même temps le caractère inconscient (la tension énergétique du pathos) et la condition réflexive (logique et mnésique) du travail de création. Son problème consiste à exprimer et à saisir la physiognomonie du Mexique, son esprit profond, par la simple et immédiate composition du plan : pour ce faire, il réutilise trois sources figuratives différentes, provenant de la sculpture (le lion de St-Marc à Venise), de la peinture (De Chirico) et du dessin (Max Ernst), qui permettent, une fois montées ensemble, de résoudre ce problème de mise en scène, incarnant plastiquement une idée (obraz) du Mexique. Le plan a pris forme presque immédiatement au moment du tournage grâce à des impressions déposées et refoulées au cours des années dans la conscience et dans la réserve créatrice du cinéaste, mais que seul le travail d’autoanalyse a pu faire remonter à la médiation consciente du langage. L’enquête iconologique menée par Eisenstein permet ainsi la découverte d’un processus de survivances des images tout comme la révélation des secrets de la création : pour Eisenstein, le chemin qui mène au nouveau se fonde sur l’ancien, et toute nouvelle création est issue du montage d’éléments disparates qui ont été réinterprétés par rapport à leur usage initial. Chaque nouvelle image est donc la résolution d’un problème actuel qui s’appuie sur les solutions adoptées par « quelqu’un d’autre dans la même direction, mais à d’autres fins » : « si notre tâche, avant tout sociale, s’avère être le détonateur immédiat du processus créateur, sans réserve de poudre – accumulation d’un fonds culturel et expérience réelle de solutions antérieures – aucune explosion créatrice ne pourra se produire9 ». Toute création est en définitive un montage, pourvu que l’habite un objectif unique : dans une barricade, par exemple, les choses les plus hétéroclites se mêlent, des fragments et détails de toutes sortes et sans origine commune. Mais la révolution des combattants qui l’ont édifiée lui confère l’unité d’une arme défensive. En elle s’exprime donc un principe unitaire, c’est-à-dire « l’image interne généralisée du contenu de la barricade : la lutte10 ».

8Pour conclure, il y a d’une part, chez le cinéaste, le créateur d’images pathétiques (pensons aux nombreux suppliciés présents dans ses dessins, son théâtre et son cinéma) proposant le travail de reconnexion énergétique avec « les formules véritablement antiques servant à l’expression exagérée du corps ou de l’âme11 » qui est au cœur de la démarche iconologique. Ses images sont toujours le résultat d’une opération extatique de démasquage qui, tel l’acte d’un cannibale s’appropriant de la chair du corps jusqu’à y atteindre les os, révèle le fonctionnement de la pensée sensible. L’extase est alors l’épiphanie conceptuelle permettant d’atteindre « les lois communes de la forme, qui sont le fondement des œuvres non seulement cinématographiques, mais de tous les arts en général12 ».

9D’autre part, Eisenstein est aussi l’iconologue chasseur de symptômes qui, à travers des chemins encyclopédiques, cherche constamment à lier des problèmes esthétiques de l’histoire de l’art aux grands sujets politiques, anthropologiques et culturels, utilisant les images interrogées comme des sondes capables d’explorer en profondeur « un ultime contenu, à la mesure de l’essence13 ». Il interroge et analyse alors la composition des peintures japonaises d’Hiroshige (L’Aigle), les sculptures de Rodin (le Balzac), les photographies de David Octavius Hill (les 400 clichés des prêtres écossais) afin de mieux voir la pars pro toto, c’est-à-dire « l’unité de la partie et du tout », l’unité de l’art avec l’histoire, en saisissant, via le sensible, les principes fondamentaux qui régissent la culture d’un pays, d’une époque, d’une classe sociale (il y a ici des points de contact évidents avec le projet théorique proposé par Panofsky dans ses Essais d’iconologie). Car selon Eisenstein, « si regarder est la fonction automatique (optique) de l’œil, voir est avant tout une fonction de la pensée, et par conséquent, une fonction sociale, celle d’une manière d’être au monde : la fonction d’une relation et d’une réciprocité avec le monde14 ».