1Parler d’écologie à propos de l’iconologie suppose d’abord de régler un certain nombre de difficultés préliminaires. Tout d’abord celle de la polysémie de l’emploi du terme « écologie » dans la théorie et les sciences des images. Littéralement, l’écologie c’est le logos de l’oikos, la « gestion » du « foyer domestique ». Le mot aurait été forgé d’abord en allemand, Ökologie, par le biologiste Ernst Haeckel en 1866 dans la préface à son ouvrage Natürliche Schöpfungsgeschichte (1868) et désigne depuis la science qui étudie les relations entre les êtres vivants et les milieux dans lesquels ils vivent.

Écologie des images

2Appliqué aux images, le mot « écologie » peut désigner d’abord un ensemble de procédures d’analyse les replaçant dans leur milieu culturel et étudiant les interactions entre ces images et leur milieu ou des images entre elles (Sontag, Gombrich1). En ce sens, c’est exactement ce que propose de faire Warburg en rompant avec l’histoire de l’art esthétisante et décontextualisante (par héroïsme du génie, par atrophie de l’autonomie de l’œuvre), comme celle pratiquée par Morelli ou Wölfflin, lorsqu’il entend mettre en avant l’analyse du contenu des œuvres d’art et articuler des singularités formelles à un contexte anthropologique. La science de la culture (Kulturwissenschaft) du maître de Hambourg est avant tout une iconologie médiale. Se passant de plus en plus de mots pour finir par confier aux images elles-mêmes le soin de manifester les relations qu’elles entretiennent entre elles à l’insu des êtres humains (c’est tout le dernier projet de l’Atlas Mnémosyne [1924-1929]), Warburg pense les images non pas comme des choses, mais comme des relations. La relation entre l’expression d’une formule énergétique dans sa source visuelle antique et sa survivance (Nachleben) à la Renaissance – car les images elles aussi sont vivantes – n’est pas un rapport d’objet à objet, non plus que le commerce de l’enquêteur iconographe avec elles ne l’est d’un sujet à des objets, mais images et êtres humains ne sont que des trajets. Ils ne préexistent pas à leur mise en relation. L’image est une réalité « trajective2 ». L’image est le nom de la relation entre ces différents éléments – autres images, milieu culturel, observateur, etc. – les uns avec les autres. C’est un composé mutualiste. « L’être vivant et son environnement ne forment qu’un, et cela même représente le véritable être vivant concret3 » : il en va de même pour les images ceteris paribus dans le programme warburgien de l’iconologie critique.

3L’approche écologique des images a connu un deuxième moment clé dans les années 1970, consécutif à l’« ecological turn » moderne et politique (« hypothèse Gaïa » de Lovelock / Margulis, création de la revue The Ecologist). Notamment par le truchement de la théorie des médias s’est développé tout un courant de pensée – souvent relayé par le marxisme – entendant étudier les images et les dispositifs en situation. C’est ainsi qu’est apparue sur la côte est des États-Unis la notion d’« écologie des médias », principalement sous l’influence des travaux de Neil Postman, qui l’a utilisée pour la première fois en novembre 1968 lors du congrès annuel du National Council of Teachers of English à Milwaukee (Wisconsin) : « L’écologie des médias examine la façon dont les médias de communication affectent la perception humaine, la compréhension, les sentiments et les valeurs ; et comment notre interaction avec les médias facilite ou empêche nos chances de survie4. »

4En un mot comme en cent, les médias sont des milieux et les milieux sont des médias. Au-delà de la stricte écologie des médias, on assiste depuis plus d’un demi-siècle à la mise en place d’une véritable écologie médiale (Flusser, Kittler), il est vrai surtout spéculative, les analyses concrètes se limitant très souvent en fin de compte aux médias élémentaires, au premier rang desquels l’écriture, et à leurs métamorphoses historiques (imprimerie, télécommunication, ordinateur), là où, comme le note Dieter Mersch, l’environnement en réseau ou l’intermédialité sont relativement délaissés, entravant l’écologie médiale dans son projet d’appréhender les médias « dans des environnements plus vastes dont ils constituent le principe de cohésion et d’agencement5 ».

5Pas moins que l’écologie des médias, une écologie des images privilégie une pensée de type relationniste. C’est-à-dire une pensée où l’homme essaie de se retirer le plus possible de la relation, sans toutefois jamais y parvenir : qui peut imaginer un monde sans êtres humains, si ce n’est justement un être humain ? Le relationnisme n’est pas le corrélationnisme. Le corrélationnisme, au sens que le philosophe Quentin Meillassoux a donné à ce mot6, c’est le privilège, non pas de toute relation, mais d’un type donné de relation, en l’occurrence objet-être humain, image-être humain. Être corrélationniste, c’est soutenir que les images ne sont pas pensables en dehors de cette relation-ci à l’être humain ; être relationniste, c’est affirmer qu’elles ne sont pas pensables en dehors de toute relation, avec l’être humain ou non. On peut tout à fait être anticorrélationniste, d’un certain point de vue, et relationniste d’un autre7. Allons plus loin : c’est même l’anticorrélationnisme qui rend l’esprit disponible à l’étude des relations des images entre elles, plutôt que de toujours en passer par ce qui est connaissable ou exprimable par le sujet humain. C’est même, à la différence de ce que l’histoire de l’art deviendra chez Panofsky ou Gombrich, tout le projet de Warburg d’un réseau entre les images en deçà (ou au-delà, cela revient au même) de l’humain dans une « iconologie orientée vers l’image8 » (sur le modèle des ontologies orientées vers l’objet de la philosophie réaliste nord-américaine contemporaine).

6Tel est le projet de ce que j’ai récemment théorisé – en revenant à Warburg d’une façon inhabituelle – sous le néologisme d’« éconologie ». Son programme est simple : proposer une pensée des images envisagées comme des relations à partir de modèles théoriques venus eux-mêmes de plusieurs champs disciplinaires peu convoqués d’ordinaire par la Kulturwissenschaft, en particulier l’écologie, pour étudier les rapports entre les images et entre les images et leur environnement iconique (ou « iconotope »). L’écosophie d’Arne Naess, au-delà des difficultés que pose sa théorie de « l’écologie profonde [deep ecology] », en constitue – avec la sociologie de Gabriel Tarde ou l’ontologie d’Alfred North Whitehead – l’une des références spéculatives. Pour Naess, l’écologie « met en lumière les relations que tissent entre elles les entités du monde naturel, en tant que ces relations constituent des composantes essentielles de ce que ces entités sont en elles-mêmes9 ». Fidèle à une conception « médiationnelle [mediational] » de la nature, Naess soutient que l’approche objectiviste (je le vois parce que ça y est) revient à réduire la nature aux seules propriétés de la science, de plus en plus abstraites ou mathématiques, tant et si bien que l’on n’est vite plus même en mesure de se la représenter : à quoi ressemble un quanta, par exemple ? Cela étant, la grille subjectiviste, qui déplace les qualités des êtres dans la tête des observateurs (ça y est parce que je le vois), conduit, d’un autre côté, à ne tenir la nature pour rien d’autre qu’une réserve de ressources sans valeurs intrinsèques et dans laquelle on peut prélever à notre guise. Il convient donc de dépasser l’antagonisme stérile entre le sujet et l’objet pour revenir au monde expérimenté : nous ne vivons ni dans le terrain de jeu inhumain des bosons ni dans un récipient vide sans consistance. Næss propose ainsi de penser de la manière suivante : un objet O n’a pas la propriété p pour un sujet S, mais en relation avec le sujet S. Ce qu’est, ou n’est pas, le sujet S ne compte pas : n’importe quel sujet entretenant avec O la même relation que S expérimente la même propriété p. Et inversement : n’importe quel objet entretenant avec S le même type de relation que O présente la même propriété p. Ainsi, la propriété p n’est la propriété ni de l’objet O ni du sujet S mais du complexe ou « chose relationnelle10 » OS. La pomme n’est pas verte (elle ne l’est pas pour un animal doté d’une vision thermique) ; en même temps, il faut bien qu’il y ait des conditions matérielles pour voir du vert, sinon je ne verrais rien. Ce qui est vert, c’est le complexe homme-pomme. Nous sommes tout autant verts que la pomme. Le fruit est tout aussi vert que l’être humain. La nature est un « réseau d’interdépendances », dont les « nœuds relationnels » (les êtres) évoluent dans un « champ relationnel11 » (la matière).

7« Les organismes et leur milieu ne sont pas deux choses – si l’on plongeait une souris dans le vide absolu, elle ne serait plus une souris rapidement12. » Il en va de même des images : elles disparaissent quand on ne les considère que dans leur dimension esthétique formelle en les abstrayant des relations iconiques qu’elles entretiennent dans leur iconotope. Telle est la raison pour laquelle j’ai également proposé de parler de l’« images13 » (comme Georges Perec a sous-titré La Vie mode d’emploi [1978] « romans ») pour désigner l’image appréhendée comme une entité visuelle plurielle et relationnelle.

Images et écologie

8L’autre régime d’intervention de la pensée écologique dans les images est celui de la représentation – intentionnelle ou non – de la nature et de ses bouleversements contemporains : ici dans les films et dans la perspective d’une iconologie des images de l’écologie. Ce que fait l’écologie à nos images consiste avant tout en une régionalisation de l’être humain qui se tient dans notre regard (que veut dire voir au moment d’une nouvelle disparition massive des espèces ?). De ce que cela signifie, il ne faut pas pour autant être dupes : je le redis, nous sommes des êtres humains, et ce ne peut être qu’en tant qu’êtres humains que nous nous posons la question de ce que serait une manière de voir non anthropomorphique. Si l’être humain n’est pas dans le tableau, il en est toujours au moins le spectateur idéal. Il en va de même pour la nature, qui n’est qu’un concept manipulé par des hommes et à géométrie variable selon nos époques historiques.

Les penseurs modernes ont tenu pour acquis le fait que le fantôme de la Nature, avec ses cliquètements de chaînes, leur rappellerait un temps sans industrie, un temps sans « technologie », comme si nous n’avions jamais utilisé ni silex ni blé. Mais en regardant le fantôme de la Nature, les humains modernes regardaient dans un miroir. Dans la Nature ils voyaient l’image reflétée, inversée de leur époque – l’herbe est toujours plus verte de l’autre côté. [...] Dans la notion d’étendue vierge, il y a l’image-miroir de la propriété privée : ne pas marcher sur la pelouse, ne pas toucher, pas à vendre. La Nature était un genre de propriété privée sans propriétaire, exposée dans une galerie d’art créée à cet effet14.

9L’un des mérites de l’écologie et de l’image, chacune à sa façon, est de nous convier à renvoyer dos à dos les vieilles lunes du réalisme et de l’idéalisme. La nature n’existe pour l’être humain que depuis un monde technicisé par l’activité rationnelle (appelons cela la culture pour aller vite). La nature désigne un certain état de la technique et, inversement, la technique n’est pas l’apanage de l’être humain (ce dont on conviendra sans doute plus aisément15). Si distinction entre nature et culture il y a, elle ne tombe justement pas entre la nature et la culture, mais dans la nature et dans la culture.

10L’écologie nous rend étrangers à notre propre perception. En un sens, elle fait exactement ce que le cinéma fait à grands coups de montage, de mouvements mécaniques ou de vitesses des images ; ou mieux : le cinéma est, dans son principe, un art écologique. Ne commence-t-il pas violemment par faire tourner, comme le lait, notre sensibilité physiologique par les manigances d’une machine (il est vrai fomentée par l’être humain) ?

Avec la première possibilité de voir le monde vivre plus vite ou plus lentement, le cinématographe apporte la première vision d’un univers qui peut se mouvoir à rebours. Étrange spectacle dont l’homme, jusqu’ici, n’avait eu aucune idée, aucun soupçon, sinon comme d’une fantasmagorie à peine imaginable. Mystérieuse, folle chimère, monstre qu’on jurait inviable, mais que l’écran présente comme une autre réalité sensible16.

11Surtout – Epstein le premier a longuement insisté sur ce point –, le cinéma, animant tout, met de la vie partout, « unit tous les règnes de la nature en un seul, celui de la plus grande vie17 ». Quand bien même il est le rejeton d’une idéologie bourgeoise18 notoirement industrielle et appréhendant la nature sous l’angle de la domestication économique (on pourrait en dire à peu près ce que Roland Barthes écrit de Jules Verne dans ses Mythologies19) ; quand bien même les premières feuilles qui se mettent soudain à bouger en lieu et place de la toile peinte en fond de scène au théâtre (Le Repas de bébé [1895]) sont d’abord celles du jardin bien entretenu de la propriété privée d’Auguste Lumière, le cinéma a patiemment élaboré au long de son histoire, de l’école muette scandinave jusqu’aux films d’Albert Serra ou de Kelly Reichardt, en passant par Nicolas Ray, Andreï Tarkovski ou Terrence Malick (pour en rester au seul cinéma de fiction), toute une iconographie mécanique de l’invention de la nature.

12L’une de ses manifestations les plus intéressantes se rencontre dans un événement d’images tout à fait propre au cinéma : le fondu enchaîné. On sait depuis Christian Metz combien celui-ci est l’un des hauts lieux de la figurabilité des films.

Il ne se contente pas de baliser quelque rapport de signifié entre deux segments, il mélange physiquement leurs signifiants, exactement comme dans la définition freudienne des « procédés de figuration » propres au rêve (= figuration : on voit par ce mot que Freud lui-même pensait à une sorte de rhétorique primaire)20.

13Le Chant de la fleur écarlate (1938) de Teuvo Tulio est un parfait exemple de ce que l’iconographie du fondu enchaîné a pu patiemment élaborer en matière de figures écologiques mutantes (il réintroduit la verticalité des images qui se superposent à la projection dans la succession horizontale de la pellicule), par quoi le cinéma n’a cessé de se montrer fidèle à son programme visuel de l’impermanence figurative des espèces et d’une biotaxie des inquiétudes (◆ ill. 23).

23. Le Chant de la fleur écarlate [Laulu tulipunaisesta kukasta], Teuvo Tulio, 1938, quatre fondus enchaînés. Teuvo Tulio Production.

Empilant les visages en gros plans (la grande obsession du film) avec les frondaisons des arbres, ou tout objet de la nature (dans quoi on doit inclure les champs cultivés – ne revenons pas sur une opposition dont on a vu qu’elle était largement factice), le film donne à voir dans une image fossile et sédimentaire que les êtres humains sont des plantes comme les autres21. Et inversement, tous les êtres vivants se vivent comme des sujets ; ce que nous partageons avec tous les autres êtres naturels, ce n’est pas de la matière corporelle, c’est d’être des sois22. Une silhouette humaine, repliant le tout et la partie, le proche et le lointain du corps humain en une topologie interstitielle déliée de la fiction narrative, venant parfois s’ajouter ici ou là dans l’image, bouture le corps humain (détaché des visages différents à l’écran : une femme, un homme) sur les végétaux dans une boucle de sens. Nous avons un visage feuillu, et les arbres pleurent. Le fondu enchaîné fait partie des moyens par lesquels le cinéma fait naître ses figures humaines de leurs milieux, sans qu’elles lui préexistent, dans un mouvement de « désanthropocentrisme » de la représentation visuelle traversant toute son histoire23.

14Une iconologie des images de l’écologie ne doit pas simplement tenir compte de l’écologie comme thème des images – comme on la rencontre dans la lecture catastrophiste du cinéma américain contemporain, de grand spectacle (Le Jour d’après [2004]) ou non (Take Shelter [2011])24, ou le cinéma documentaire (dénonçant la pollution industrielle, l’empoisonnement des rivières et des océans, la déforestation, etc.) – mais doit également s’intéresser aux images dans lesquelles l’écologie intervient comme un processus de figuration des images, car l’écologie est avant tout, comme le cinéma, un vœu d’organisation du visible.