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Dumont, Bruno (1958)
p. 203-208
Texte intégral
1Placé sous le signe de la résurrection de Lazare, La Vie de Jésus (1997) ne laisse aucun doute sur sa destination morale : Freddy ne revient à la vie que transformé sous le coup d’une illumination profane préparée par la petite reproduction de la fresque de Giotto fixée au mur de la chambre d’hôpital (◆ ill. 21).
21. La Vie de Jésus, Bruno Dumont, 1997. 3B Productions / Norfilm / Centre régional de ressources audiovisuelles (CRRAV) / Pictanovo Nord-Pas-de-Calais.

Dumont filme Bailleul, mais c’est à Padoue qu’il pense. L’Humanité (1999), son deuxième film, reprend ses attaches flamandes, organise une visite au musée des Beaux-Arts de Lille et se découvre une amitié pour le peintre Pharaon de Winter dont il conserve La Descente de Croix et Les Saintes Femmes au tombeau, deux panneaux de son grand retable démembré, Rédemption (1881). Le souvenir de la Passion du Christ se fait plus pressant encore avec Hadewijch (2009), qui retient de la dramatique divine l’immense Crucifixion du réfectoire de l’abbaye du Mont des Cats1. D’un film à l’autre, l’iconographie chrétienne n’est jamais l’illustration d’un sujet ou d’un thème. Elle désigne plus fondamentalement la référence avec laquelle Dumont négocie son rapport déclaré à la mystique, qui constitue le cœur véritable de sa poétique. On évitera donc d’en limiter le sens aux quelques films qu’il a consacrés à Hadewijch d’Anvers, la poétesse brabançonne, à Camille Claudel, l’artiste possédée ou à la Jeanne d’Arc de Charles Péguy, le socialiste dreyfusard habité de charité chrétienne. Il suffit de se souvenir que Dumont a conservé la dédicace de sa première Jeanne d’Arc (1897) – « À toutes celles et à tous ceux qui auront vécu, À toutes celles et à tous ceux qui seront morts pour tâcher de porter remède au mal universel2 » – pour comprendre que ni Twentynine Palms (2003), ni Flandres (2006), ni bien sûr Hors Satan (2011) ne sont exclus de cette vocation. Tâche immense à laquelle s’est résolu le cinéaste qui fait de chacun de ses films « un film sur l’amour de l’humanité, le penchant vers les autres, l’inclination, la sympathie universelle3 ». La formule donne le ton d’une œuvre qui, comme chez Plotin, pose le principe d’un accord de toutes les parties de l’univers entre elles :
Ni le Soleil, ni aucun astre en général n’entend les vœux qu’on lui adresse. S’il les exauce, c’est par la sympathie que chaque partie de l’univers a pour les autres, comme, si l’on touche une partie d’une corde tendue, on ébranle toutes les autres, ou bien encore comme, si l’on fait vibrer une des cordes d’une lyre, toutes les autres vibrent à l’unisson, parce qu’elles appartiennent toutes à un même système d’harmonie. Si la sympathie va jusqu’à faire répondre une lyre aux accords d’une autre, à plus forte raison doit-elle être la loi de l’univers, où règne une seule harmonie, quoique son ensemble comprenne des contraires, aussi bien que des parties semblables et analogues4
2En revanche, l’idée d’un amour victorieux surmontant le mal se trouve chez saint Paul qui en a fait l’instrument vivifiant du salut. Non seulement « l’amour ne fait point de mal au prochain », déclare le converti de Damas, mais « l’amour est l’accomplissement de la Loi » (Romains, xiii, 8). Comme l’écrit Jacques Maritain, l’ami de Péguy avant que son Mystère de la charité de Jeanne d’Arc (1910) ne les sépare, le christianisme de saint Paul se détache de la loi juive en professant que « là où est l’amour, il n’y a plus de servitude5 ». Or revenir à saint Paul, c’est revenir à la résurrection qui, seule, justifie son apologétique. Premier long métrage de Dumont, La Vie de Jésus fait de la résurrection la véritable scène primitive d’une œuvre cinématographique qui en a conservé la mémoire (◆ ill. 22).
22. La Vie de Jésus, Bruno Dumont, 1997. 3B Productions / Norfilm / Centre régional de ressources audiovisuelles (CRRAV) / Pictanovo Nord-Pas-de-Calais.

La résurrection n’est cependant pas le symbole de la foi historique que défendra saint Augustin dans La Cité de Dieu. Elle est tout autrement le nom d’un problème de la pensée dont Alain Badiou a repéré la formation chez saint Paul. De l’événement qui élève Jésus à la fonction sotériologique, Badiou ne retient qu’une « connexion singulière, qu’il est formellement possible de disjoindre de la fable, et dont Paul est proprement l’inventeur : la connexion qui établit un passage entre une proposition sur le sujet et une interrogation sur la loi6 ». En ramenant la résurrection dans le giron de la fable, le philosophe ne cherche pas à lui retirer toute prétention à dire le vrai mais, au contraire, à circonscrire le type de vérité qui s’y joue. Or, nous dit Alain Badiou, l’originalité de la prédication paulinienne est d’avoir tiré d’un événement et d’un énoncé singulier – « le Christ est ressuscité » – la possibilité d’une vérité donnée sans autre fondement que son assertion qui ne souffre ni origine ni évaluation critique. Ce qui intéresse Badiou, ce n’est pas tant la résurrection que l’universalisme qu’elle rend possible. Il importe peu ici de partager ou pas l’analyse politique de Badiou – le philosophe écrit dans l’impatience d’une « exception immanente » et contre des temps contemporains auxquels il reproche la réduction du monde au marché intégral et l’émiettement des logiques communautaires, également responsables de « l’universel abstrait du capital et des persécutions locales7 » –, seul importe le mouvement qui lui permet de détacher d’une doctrine les conditions formelles d’un problème qui a conservé une actualité. Cette séparation des attaches doctrinales a l’avantage d’éclairer le retour de la résurrection dans l’œuvre d’un cinéaste qui ne croit pas en Dieu. Là où le Paul de l’Église catholique romaine avance « la solution du problème posé par le drame de la Croix8 » qui, sans elle, serait restée une « insupportable tragédie », Dumont en dégage l’efficacité structurale. Qu’on se souvienne de la fin de La Vie de Jésus. Freddy n’est pas mort lorsqu’on le retrouve dans le champ après s’être enfui du commissariat, pourtant c’est un gisant de plein air que filme Dumont. Le soleil qui jusque-là l’éclairait crûment, brusquement se voile, assombrit celui qui s’est laissé retomber dans l’herbe et le compte désormais pour mort. Il suffit en effet de deux gros plans, l’un qui suit la course d’une fourmi sur son bras, l’autre qui détaille un pouce couvert de terre, pour en faire un cadavre. C’est alors que Freddy se redresse – le mot grec, ἀναστάσις, permet d’entendre aussi bien le redressement spirituel que la résurrection des corps –, regarde devant lui, seul face à son crime qui relie le ciel et la terre et lui laisse entrevoir l’unité d’un monde dans lequel il n’a pas su prendre place. En quelques plans, Dumont a filmé une mort et une résurrection. Freddy ressuscite, mais il le fait sans Dieu, dans l’ici-bas d’une terre d’où sortent les fourmis. La route de Bailleul a été son chemin de Damas. Comme Paul, il chute, comme lui, il se relève, converti à la beauté du monde. Débarrassé de son allégorie, ce cadavre reviendra dans son film suivant, L’Humanité, accompagné des mêmes fourmis, jeté dans la même terre et cependant privé de résurrection. Ce faisant, Dumont a troqué son Giotto pour une œuvre de Marcel Duchamp, Étant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage (1946-1966), inversion à peine voilée de l’œuvre de Gustave Courbet qui sera reprise plus tard sur le corps de Domino. Le monde est ainsi rappelé au scandale d’une origine, un premier crime qui signe la condition humaine. Dumont ne désespère pas, il cherche au contraire à lui opposer une volonté optative : « Regardez la terre, vous verrez le ciel9. » Tel est en substance le programme moral de la mystique dumontienne qui gouverne une œuvre matérialiste délestée de sa condition historique et cependant exposée à l’efficience d’une grâce toute paulinienne : « Là où le péché a abondé, la grâce a surabondé » (Romains, v, 20). La formule exprime au plus court la disposition spirituelle de Pharaon, frère du franciscain d’Assise qui retrouve l’élan du Poverello de Rossellini et délivre à chacune de ses étreintes et chacun de ses baisers la puissance irradiante de l’amour.
3L’iconographie dumontienne se déploie depuis la peinture, mais elle se modèle selon plusieurs registres – citations visuelles, tableaux vivants, reprises de formules figuratives –, emprunte à plusieurs traditions – on y rencontre Gustave Courbet, Edvard Munch, Jérôme Bosch, Rogier van der Weyden, etc. – et s’applique autant au portrait qu’au paysage. Une chose intéresse cette dépense iconographique, établir un vaste travail d’innervation poétique capable de reprendre le projet de la grande connectique divine : « Le réel est bien un grand corps mystique où tout se coudoie et que seul l’art voit », déclarait Dumont en 2017 à l’occasion de la sortie de Jeannette. Ce n’est certes pas la première fois que la mystique justifie son esthétique, mais en transférant la formule sacramentelle du corpus mysticum dans le champ de l’art, Dumont se fait tout à la fois plus précis et plus rigoureux. Une question demeure : que peut-il raisonnablement conserver du langage de la raison mystique ? Deux évidences se dégagent. La première nous dit que faire du réel un corps mystique revient à affirmer un monde donné mystérieusement comme un grand corps unitif auquel chaque chose, chaque être est lié. La seconde nous fait savoir que rendre l’art ou le cinéma responsable de cette unité mystérieuse suppose de conclure à une liaison efficace entre la réalité et le signe dont l’image serait la forme agissante. Or cette survivance théologique a un prix qui peut être compté comme une profanation. En se déclarant ouvertement contre une administration réservée du sacré, Dumont ne dit pas autre chose : « il faut récupérer des mots comme la grâce, la sainteté, du côté du profane, ne pas en laisser le monopole au culte religieux. Moi, j’ai envie d’un sacré humaniste, d’une vie spirituelle, d’une transcendance, sans Dieu et sans Église10 ». Remettre la grâce ou la sainteté en circulation dans le monde profane, cela se dit « profanation » dans le langage juridique romain. On lira chez Macrobe cette définition empruntée au jurisconsulte Trébatius : « Est dit proprement profane ce qui, après avoir été religieux ou sacré, a été transféré à l’usage et à la propriété des hommes11. » Giorgio Agamben en a tiré l’argument d’une politique de la profanation susceptible de s’opposer à sa neutralisation capitaliste dans la série des dispositifs qui en ont conquis la maîtrise. Le capitalisme n’a pas seulement ruiné la division des mondes sacrés et profanes, il n’a pas simplement remis en circulation dans l’économie libérale tout le stock des valeurs et des biens séparés, il a, et c’est bien pire, rendu leur profanation impossible en immobilisant leur usage dans la marchandise. Non seulement le sacré a disparu, mais ce qui est rendu à l’usage des hommes est devenu improfanable. Le geste esthétique qui gouverne l’œuvre de Dumont et laisse entrer dans ses films les fous, les idiots, les vagabonds, les possédés, les guérisseurs de la mystique chrétienne, est un geste de profanation qui fait de cette dernière le moyen de sa politique. Profaner ne vise pas à humilier ou à détruire, mais à libérer et à restituer. Ainsi cherche-t-il à réintroduire dans le monde commun des expériences qui ne connurent jamais mieux que les marges visionnaires de la religion chrétienne (Hadewijch [2009]), les hospices de la médecine aliéniste (Flandres [2006] ; Camille Claudel 1915 [2013]) ou les contreforts de la littérature spirituelle (Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc [2017] ; Jeanne [2019]). Avant d’être la fine pointe d’une expérience intérieure, la mystique dumontienne est l’enjeu d’une politique de l’esthétique qui juge des êtres et du monde selon la voie ascendante d’une communion existentielle. Lorsque Dumont soutient que ses « modèles sont des artistes chrétiens – Bernanos, Claudel, Péguy – parce qu’ils révèlent la dimension artistique du sacré », il ne dit pas que l’art est sacré, il dit que le sacré possède les propriétés de l’art et qu’il est comme lui un espace de fiction dans lequel se rejoue l’unité du monde : « Le sacré est une fiction révélée par l’art12. » Tout imprécis qu’il soit sur ce qu’il entend par sacré, Dumont n’en compose pas moins avec une acception qui n’est comptée ni dans la sphère du droit – la sacerté romaine – ni dans celle du religieux – la sacralité chrétienne. Plus proche du mysterium tremendum de Rudolf Otto, le sacré y est tout à la fois pensé comme une réappropriation – elle passe par une profanation – et comme une invention – elle requiert une action. On s’est beaucoup interrogé sur les coordonnées politiques et sociales de son cinéma, désespérant des premières et doutant des secondes, sans bien voir que son naturalisme récalcitrant ne parvenait à se nommer que depuis la mystique, sans véritablement comprendre qu’il est avant toute chose une technique expérimentale qui, au même titre que la prière, le jeûne ou les exercices spirituels, se déclare compétente pour exposer la part mystérieuse du monde grâce à laquelle le monde est monde, c’est-à-dire toujours en excès par rapport aux architectures juridiques et sociales qui lui donnent une forme. Ce sont pourtant les peintres de l’École de Laethem-Saint-Martin, moins connus que les grands maîtres flamands, qui vont déterminer sa manière de voir le monde, organiser les paysages et décider des visages. Il y puise une figuration laborieuse, des traits rudes et des âmes grossières qui constituent le répertoire d’un réalisme divisé, sans effet sur ses causes sociales, tout entier repris de coordonnées mystiques qui composent le fonds numineux de ses fictions. On a vu en Rogier van der Weyden une influence majeure de l’œuvre de Dumont, aidé en cela par l’onomastique de ses personnages. N’a-t-il pas nommé son personnage de la série P’tit Quinquin le commandant van der Weyden ? Panofsky a pourtant décrit deux tendances propres au portrait chez van der Weyden, l’une qui privilégie « l’abstraction », véritable résultat d’un travail de « rationalisation13 » plastique, une autre qui, dans sa différence avec Jan van Eyck, oppose à la res se ipsa singularis de ce dernier une peinture de « caractère » qui doit tout à « l’action de forces extérieures sur ce noyau immuable de la personnalité14 ». C’est une telle caractérisation qui n’oublie pas qu’un visage peut être façonné par son environnement que l’on retrouve chez Dumont. À ceci près que le répertoire du peintre flamand n’est pas celui du cinéaste. Le premier peint des portraits d’une « même famille aristocratique15 », là où le second filme les figures familières d’un peuple ordinaire. Si la mystique se soutient d’une iconographie chrétienne avec laquelle elle négocie sa symbolique, la documentation de la peinture flamande constitue le fonds de son réalisme. Loin d’être social, son réalisme dont on lira les caractères surnaturels dans le naturalisme de Karl-Joris Huysmans n’est et ne peut être que mystique.
Notes de bas de page
1 Tous les tableaux du réfectoire sont anonymes. Élise Bocquet, attachée scientifique au musée de l’hôpital Notre-Dame à la Rose (Belgique), s’accorde à penser que l’on peut néanmoins attribuer la Déposition à Jan Cossiers, un peintre actif dans le Brabant au xviie siècle. Voir Élise Bocquet et al., L’Hôpital Notre-Dame à la Rose, Tournai, Wapica, 2015.
2 Charles Péguy, « Jeanne d’Arc, À Domrémy » [1897], dans Œuvres poétiques et dramatiques, Paris, Gallimard, 2014, p. 3.
3 Bruno Dumont, L’Humanité, dossier de presse.
4 Plotin, Les Ennéades, Paris, Éditions Bouillet, 1859, livre IV, xli, p. 399.
5 Jacques Maritain, La Pensée de saint Paul, Paris, Éditions Corrêa, 1941, p. 145.
6 Alain Badiou, Saint Paul : la fondation de l’universalisme, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 6.
7 Ibid., p. 12.
8 Benoît XVI, Audience générale : l’importance de la christologie, l’importance décisive de la résurrection, Vatican, Libreria Editrice Vaticana, 2008.
9 Bruno Dumont, La Vie de Jésus, dossier de presse, 1997.
10 Bruno Dumont & Jean-Marc Lalanne, « Bruno Dumont : mystique ou profane ? », Les Inrockuptibles, 25 novembre 2009, en ligne : www.lesinrocks.com/cinema/bruno-dumont-mystique-ou-profane-130878-25-11-2009/ (octobre 2021).
11 Macrobe, Les Saturnales, Paris, Les Belles Lettres, 1997, livres I-III, p. 194.
12 Bruno Dumont, « L’art est le seul moyen de capter le mystère de Jeanne d’Arc », entretien avec Céline Rouden, La Croix, 11 septembre 2019.
13 Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands [1953, 1971], Paris, Hazan, 1992, p. 519.
14 Ibid.
15 Ibid.
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