Didi-Huberman, Georges (1953)

1Georges Didi-Huberman1 fait partie de celles et ceux qui ont contribué à renouveler les fondements théoriques de l’image. En substituant une approche phénoménologique à toutes celles qui font dépendre l’image de son assignation ontologique2, l’auteur de Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art (1990) s’est retrouvé en situation de devoir penser contre : contre la réduction de l’image à une architecture de signes, à un gouffre affectif ou à un décor plaisant.

2Avec notamment Gottfried Boehm, W. J. T. Mitchell, Hans Belting, Horst Bredekamp et Marie-José Mondzain, GDH est un protagoniste central de ce que l’on a appelé le « tournant iconique3 » en histoire de l’art et en esthétique, amorcé dans les années 1990. Ses ouvrages fondateurs, notamment Devant l’image (1990), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992) et Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images (2000), déploient la structure conceptuelle d’une iconologie construite d’emblée en contraste avec celle d’Erwin Panofsky et la mettent en œuvre en étudiant des œuvres centrales dans toute l’histoire de l’art occidentale, de la Renaissance à la seconde moitié du xx^e siècle. Les ouvrages plus récents, en particulier les six volumes de L’Œil de l’histoire (2009-2016), mettent cette structure au service des interprétations de peintres, artistes ou cinéastes majeurs du xx^e siècle (Brecht, Farocki, Warburg, Godard), ainsi que de la représentation du peuple dans l’histoire de l’art et du cinéma. Un grand nombre d’autres travaux complètent cette œuvre particulièrement prolifique qui s’est inscrite dès le départ contre toute forme de positivisme en histoire de l’art.

3Il ne peut pas s’agir ici d’embrasser l’ensemble des développements de sa pensée, qui d’ailleurs connaît une évolution subtile entre les années 1990 et les années 2010. On trouvera plutôt dans ce qui suit une présentation du concept même d’iconologie chez GDH à partir de sa critique de Panofsky, que nous prolongerons par une description du concept d’image dialectique qui constitue le cœur de son iconologie. Trois auteurs orienteront cette lecture, Walter Benjamin, Sigmund Freud et Maurice Merleau-Ponty, afin de mettre en évidence la singulière combinaison de psychanalyse et de phénoménologie qu’il a développée, d’éclairer la pratique brechtienne du montage d’images et de textes, ainsi que la pratique godardienne du montage. On verra ce faisant que l’iconologie de GDH relève en définitive d’une conception filmique dans la mesure où le sens d’une image ne peut se dévoiler que dans un dispositif de montage.

4C’est à partir de – et en contraste avec – Erwin Panofsky et son approche néokantienne que GDH définit sa conception particulière de l’iconologie.

5Avant d’entrer en matière sur cet héritage, une remarque s’impose à propos des termes employés : chez Panofsky, la terminologie s’est mise en place progressivement. Dans les premiers écrits et jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, il parle seulement d’iconographie, mais le dernier niveau d’interprétation, celui qui concerne la signification mythologique ou historique des motifs dépeints, est appelé « iconographie dans un sens large », ou « au sens plus profond4 » ; dans les derniers écrits des années 1950 et 1960, il appelle ce niveau-là iconologie. Ainsi, le suffixe « -logie » désigne ce qui peut être scientifiquement démontré par la méthode historique, en fonction d’un savoir archivistique.

6La vision panofskienne de l’iconographie, ou de l’iconologie, est pour GDH un point de départ critique essentiel par rapport auquel il définit sa méthode : c’est dans le chapitre intitulé très explicitement « L’histoire de l’art dans les limites de sa simple raison » que l’on trouve la présentation et la critique de l’approche panofskienne, dont l’enjeu concerne en premier lieu l’objet de l’histoire de l’art. Dans ses Essais d’iconologie (1939), Panofsky caractérise l’objet propre de l’histoire de l’art, ou plutôt de la « science de l’art », comme étant l’interprétation des motifs présents à l’image selon les concepts ou les histoires représentés. Dans les termes de GDH, « les “formes” sensibles de la peinture, de la sculpture et de l’architecture sont faites pour traduire celles, invisibles, de concepts ou d’Idées que la raison se “forme”5 ». Ces formes intelligibles, nouménales, existent préalablement à leur mise en image, et ce serait la tâche de l’iconologie panofskienne de les mettre en lumière. L’idée fondamentale, en résumé, est que l’image est un lieu où se signifient des entités conceptuelles ou narratives qui ne sont pas présentes en tant que telles, mais vers lesquelles le motif de l’image fait signe – ainsi, Panofsky retrouve dans le discours sur les images la structure du dualisme kantien entre l’apparence phénoménale et la réalité nouménale à laquelle renvoient les apparences. L’approche iconologique consiste dès lors à interpréter ces signes en fonction d’un savoir préalable historique, mythologique, ou encore théologique, ou dans les termes de Panofsky, l’analyse iconologique « présuppose une familiarité avec des thèmes ou concepts spécifiques, tels qu’ils sont transmis par les sources littéraires, et assimilés au moyen soit de lectures orientées en ce sens, soit d’une tradition orale6 ». Ou comme le dit GDH, il s’agit de mettre au jour « ce qui, dans une image, appartient à la sphère de la signification7 ». Mais cela revient à « livrer toute image à la tyrannie du concept8 » et, ce faisant, à passer à côté de la spécificité de l’image. En somme, d’une part, on perd de vue le caractère énigmatique de toute image en posant qu’un concept en constitue le secret (en effet, ce dernier est aussi d’ordre visuel, puisque l’image ne fait qu’en livrer une imitation), d’autre part, ce qui devait être le fondement de l’histoire de l’art devient en réalité la subordination de son objet (l’image) à un mode de signification étranger, celui du texte. Cette relative impasse explique, selon GDH, l’embarras ressenti à la lecture de la préface écrite en 1966 pour l’édition française des Essais d’iconologie9. Dans ces pages de Devant l’image, GDH présente Panofsky comme un penseur qui est allé si loin dans l’idéalisme et la réduction du sens de l’image à une idée qu’il a perdu la spécificité de l’image et qu’il s’est en quelque sorte rabattu sur la simple description positiviste du contenu iconographique, raison pour laquelle il hésite dans la préface de 1966 à revenir sur le terme d’iconologie.

7Le projet de GDH est de rendre compte du mode de signification propre aux images, et cela implique de décrire leur structure comme étant irréductible au contenu représenté. Or le mode de signification propre aux images est un mode ouvert, qui laisse subsister l’énigme, seule possibilité de rendre compte de la puissance d’une image qui appelle à autre chose que ce qui est présent. Non seulement une image seule ne dit pas tout, mais ce qu’elle dit reste nécessairement énigmatique et ne peut être explicité que par d’autres images, elles-mêmes aussi relativement énigmatiques. Il faut tenter, écrit GDH, « devant l’image, de penser la force du négatif en elle10 », c’est-à-dire que le propre de l’image est que sa signification contient intrinsèquement une dimension négative, un vide, une absence qui ne peut pas être comblée par l’explicitation du concept. Contrairement au dispositif panofskien, où la signification de l’image consiste essentiellement dans une idée ou une histoire qui peut être entièrement explicitée sur le plan discursif, et qui peut donc être rendue entièrement présente, GDH souligne qu’il faut admettre un degré (variable selon l’image en question) de négatif impossible à combler.

8C’est pourquoi l’image chez GDH est qualifiée de dialectique, ce qui signifie en premier lieu qu’elle n’est jamais tout entière présente sur son support. Affirmer de l’image qu’elle est dialectique n’implique en rien qu’elle se réduirait à un discours, que l’on pourrait en capter le sens par le langage et en déduire une synthèse. Dire que l’image est par essence dialectique revient à affirmer qu’elle n’est rien toute seule et que son sens résulte de sa relation avec d’autres images. Cette relation demande à être décrite, mais ne saurait se réduire à une relation sémantique. Elle doit être pensée et décrite comme toujours ouverte, ambiguë et surdéterminée (ce concept freudien est essentiel, on y revient plus loin). À l’instar de Gottfried Boehm et sa thèse que l’image ressortit à une logique de la monstration11, GDH caractérise la logique des images au-delà de l’opposition entre l’empirique et le rationnel : au-delà de l’empirique, parce que l’image ne se réduit pas à son support matériel, et au-delà du rationnel, parce que le sens de l’image ne peut pas être capté par le langage conceptuel. L’image est une structure ouverte au sens où « la structure serait déchirée, atteinte, ruinée en son milieu comme au point le plus essentiel de son déploiement12 ». L’approche dialectique consiste à laisser place au vide, au négatif, au manque, et la tâche de l’iconologie est de « penser la force du négatif » dans l’image, de décrire le « travail du négatif que creuse le visible et meurtrit le lisible13 ». Ce négatif ne doit pas être abordé comme un contenu simplement caché qui pourrait être amené à la lumière ; c’est le négatif en tant que tel, l’invisible d’un visible déterminé. Il en résulte que le sens d’une image est toujours le résultat d’une relation avec d’autres images, qu’elles soient visuelles ou sonores. Parmi les très nombreuses formulations de la tâche de la dialectique, on peut citer celle-ci : « Penser la thèse avec l’antithèse, l’architecture avec ses failles, la règle avec sa transgression, le discours avec son lapsus, la fonction avec sa dysfonction, ou le tissu avec sa déchirure...14 » Il s’agit bien d’une dialectique sans résolution ni synthèse, à l’instar de l’hyperdialectique esquissée par Merleau-Ponty dans Le Visible et l’Invisible (1964)15. Le modèle esquissé par Merleau-Ponty d’une dialectique sans synthèse est essentiel pour penser l’image dans la mesure où le sens d’une image renferme la tension interne qui la caractérise et qui la met en relation avec d’autres images. L’essence de l’image est constituée par ce balancement dialectique : quelque chose est visible et apparaît dans l’image et, en même temps, cela même qui est visible appelle ce qui est absent et qui viendrait compléter le manque apparent.

9En ce sens, l’image dialectique est une image « critique », comme il l’explique dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde : « Une image authentique devrait se donner comme une image critique, une image en crise, une image critiquant l’image [...], et une image critiquant nos façons de la voir au moment où, nous regardant, elle nous oblige à la regarder vraiment16. » Le fait que la dialectique soit sans synthèse permet que l’image ait une puissance. En effet, en tant que structure ouverte, elle sera toujours en train de creuser un manque chez le spectateur et par conséquent à mettre ce dernier en mouvement vers un accomplissement toujours à venir, toujours imminent. Le moment dialectique proprement dit n’est pas celui d’une synthèse, qui reste toujours à venir, c’est le moment du basculement, le moment de la crise, où le sens de l’image se bloque et en appelle une autre pour se mettre en mouvement. GDH emprunte à Freud la structure temporelle de ce phénomène en référence au célèbre épisode du petit-fils de Freud, âgé de 18 mois, qui lance une bobine attachée à un fil et la ramène à lui en y trouvant un plaisir intense17. Il s’agit bien d’une séquence temporelle : d’abord l’enfant tient la bobine dans ses mains, l’image est bien fixe ; puis, en tenant le fil, il la lance le plus loin possible et quand elle disparaît de son regard, il fait « o-o-o-o », suggérant une légère terreur face à la perte ; tirant ensuite le fil et voyant réapparaître la bobine, l’enfant lance un joyeux « da ! », exprimant une forme de soulagement. Trois moments distincts ici : la bobine sous les yeux, la bobine qui disparaît, la bobine qui réapparaît. Le moment proprement dialectique ne se confond pas avec l’un de ces motifs, mais correspond plutôt au moment du basculement, où la bobine pourrait disparaître, où elle pourrait s’anéantir. « L’objet élu du petit garçon ne “vit” ou ne “vaut” que sur fond de ruine [...]. Cet objet a été mort, et il le sera : toute son efficacité pulsative, pulsionnelle, tient à l’intervalle rythmique qu’il maintient encore sous le regard du petit enfant18. » L’ouvrage où cet épisode est commenté, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, est consacré à Tony Smith et à l’art minimal. GDH veut montrer que les sculptures minimales, dans la mesure où elles cachent un vide à l’intérieur, contiennent ce moment du basculement également, qui est vécu par le sujet comme un pivot ou une charnière (pour reprendre des termes de Merleau-Ponty) qui n’est rien lui-même, mais qui constitue ce en vertu de quoi l’image possède une puissance pour le sujet qui la fréquente. Dans un petit ouvrage plus récent, GDH commente une installation vidéo d’Esther Shalev-Gerz, Entre l’écoute et la parole (2005), qui montre les moments de silence et d’hésitation dans des entretiens avec les « derniers témoins d’Auschwitz19 » : la vidéo montre uniquement le moment où la parole se déclenche, et non pas ce qui est dit. C’est un « montage de silences », de ces silences qui portent « l’intensité même de ce qui se dit20 », et où l’artiste parvient à donner forme et à rendre sensible ce moment décisif.

10GDH appelle ce manque – ou ce négatif – au cœur de l’image « l’événement visuel » qui donne à voir « ce qui se présente comme oubli21 », le « visuel » comme présence de l’inapparent, s’opposant au « visible » comme présence de ce qui apparaît. Le visuel est précisément cet élément qui met l’image en mouvement, en attirant le regard vers l’extérieur et en appelant un rapport avec d’autres images. Là réside pour cette raison la puissance de l’image ou, dans les termes de GDH, le fait que « quelque chose [...] nous y regarde22 ». Ce quelque chose qui nous regarde est justement ce qui, dans le visible, échappe, ce qui manque pour constituer un sens plein de l’image, et de ce fait renvoie à autre chose :

Notre hypothèse est au fond très banale et très simple : dans un tableau de peinture figurative, « ça représente » et « ça se voit » – mais quelque chose, quand même s’y montre également, s’y regarde, nous regarde. Tout le problème étant bien sûr de cerner l’économie de ce quand même et de penser le statut de ce quelque chose23.

11Voilà peut-être la meilleure formulation de ce en quoi consiste selon GDH l’iconologie, en tant que pratique scientifique : « cerner l’économie du quand même » et « penser le statut de ce quelque chose » ; en ce sens, elle peut être considérée comme une science des différents modes d’interaction du plein et du creux, une description précise de la manière dont le contenu d’une image est confronté à ce qu’il appelle comme absence.

12Justement, cette absence n’est pas un simple vide inerte et sans forme. On peut nommer « phénoménologie de l’inapparent » la méthode de GDH dans la mesure où il s’agit à chaque fois de décrire cette dimension qu’il appelle « visuelle », qui n’est pas directement apparente, mais qui est néanmoins d’ordre sensible et qui par conséquent possède une forme relativement déterminée. En ce sens, la notion psychanalytique de symptôme constitue un élément fondamental24. Elle permet de mieux saisir le sens de l’image comme montage25. La dimension proprement iconologique consiste dans l’interprétation de l’image comme symptôme, c’est-à-dire comme mode de signification plurivoque ou, dans le jargon analytique, surdéterminé. Le symptôme ne disparaît pas devant son origine. Il insiste d’autant plus que ce dont il est le symptôme est en général multiple. Et la tâche d’une iconologie dès lors ne peut pas être d’identifier ce que l’image symbolise, mais bien plutôt, dans une « économie du doute26 », de décrire de quelle manière l’image ouvre le champ des interprétations possibles, en quelque sorte, par la description des creux et des manques plutôt que par le décodage d’un contenu symbolique.

13L’affinité de l’iconologie chez GDH avec le cinéma est évidente après ces quelques développements. La pratique du montage n’est cependant pas restreinte au médium cinématographique au sens strict. On pourrait évoquer un passage de Devant le temps, où GDH cite un extrait de Paris, capitale du xix^e siècle (1927-1940) dans lequel Walter Benjamin décrit sa méthode de « montage littéraire » comme « l’art de citer sans guillemets27 ». Cet art n’est pas le propre des cinéastes de métier, il se trouve au cœur des pratiques iconiques des artistes les plus importants, en particulier quand il s’agit de faire sens d’événements historiques bouleversants. Ainsi, le premier volume de L’Œil de l’histoire, Quand les images prennent position (2009), est consacré au journal de Bertolt Brecht tenu de 1933 à 1948, une période qui coïncide, comme on le sait, avec ses années d’exil et d’errance. Brecht découpait, collait et commentait des documents visuels et des articles de presse dans des cahiers et développait ainsi une pratique du montage qui « donne toute sa place aux contradictions non résolues [...], ne “dys-pose” les choses qu’à faire éprouver leur intrinsèque vocation au désordre28 ». Cette pratique procède par « chocs » visuels qui créent des arrêts et obligent à réfléchir. GDH montre que cet usage de la citation de documents visuels est un paradigme fondamental de l’art au xx^e siècle, dont la fonction politique est de déconstruire et de recomposer les forces à l’œuvre dans l’histoire. L’effet ultime est d’ouvrir des potentialités d’action en montrant qu’un autre arrangement est possible ; l’image « réexpose l’histoire à la lumière de sa mémoire la plus refoulée comme de ses désirs les plus informulés29 ».

14La question du montage prend une portée grave dans le débat sur les photographies d’Auschwitz dans Images malgré tout, ouvrage publié en 2003, deux ans après l’exposition Mémoires des camps, photographies des camps de concentration et d’extermination nazis organisée par Clément Chéroux à l’Hôtel de Sully à Paris30. GDH et Chéroux avaient été violemment attaqués par Claude Lanzmann par l’intermédiaire de Gérard Wajcman et Élisabeth Pagnoux dans Les Temps modernes31 qui les accusaient de donner à croire que tout était représentable, et pour qui le fait de montrer des photographies de l’intérieur des chambres à gaz d’Auschwitz revenait à banaliser et même à esthétiser l’extermination. Le présupposé de ces critiques était que l’image pourrait exprimer la totalité de l’événement catastrophique, et donnait par conséquent un bon prétexte à GDH pour exposer à nouveaux frais son iconologie, sous le slogan « l’image n’est pas une, l’image n’est pas toute ».

Wajcman a cherché l’image toute, unique et intégrale de la Shoah ; n’ayant trouvé que des images pas-toutes, il révoque toutes les images. Là se situe son erreur dialectique. Ne faut-il pas faire avec les impuretés, les lacunes de l’image, ce qu’il faut faire – se débrouiller, se débattre – avec les silences de la parole32 ?

« Se débrouiller, se débattre » avec le fond de silence sur lequel la parole s’élève, admettre qu’une dimension reste nécessairement cachée dans l’image.

15Dans ce contexte, GDH rencontre l’œuvre de Jean-Luc Godard et donne une lecture approfondie des Histoire(s) du cinéma (1988-1998), dont l’enjeu est de montrer comment Godard pratique le montage pour faire voir l’invisible de la catastrophe. Montrer des images de la catastrophe, « c’est y donner à comprendre quelque chose d’autre en montrant, de cette image, la différence et le lien avec ce qui l’environne pour l’occasion33 ». Alors que Lanzmann propose un montage « entièrement organisé sur l’économie du récit », Godard, lui, choisit de « montrer le cinéma lui-même et sa propre réminiscence dans un montage tout entier organisé sur l’économie du symptôme ». Le résultat des montages de films, extraits littéraires, peintures et sculptures dans les Histoire(s) du cinéma n’est jamais univoque, mais laisse échapper quelque chose qui « apparaît comme puissance de hantise généralisée34 ». Godard pratique un montage qui laisse s’entrechoquer des images et produire des effets de sens inattendus et le plus souvent ouverts et plurivoques. Il aménage un espace pour la surdétermination fondamentale de l’image-symptôme, raison pour laquelle on ne peut pas l’accuser de sacraliser la forme visible de l’image. Au contraire, il exemplifie de manière optimale, selon GDH, une pratique iconique qui met le sujet en mouvement, contre l’autorité d’une idole qui ne demande qu’à être vénérée.

16Cette lecture plutôt élogieuse de Godard contraste avec la critique qu’il lui adresse une quinzaine d’années plus tard dans Passés cités par JLG, le cinquième volume de L’Œil de l’histoire (2015). Alors qu’il définissait dans Devant le temps le montage avec Benjamin comme « l’art de citer sans guillemets35 », il soutient que Godard abuse de l’autorité que lui confère sa pratique de la citation. Il relaie la position de Pasolini pour qui Godard a « quelque chose de brutal et peut-être même de légèrement vulgaire36 », et il explique ce quelque chose par le fait de rendre la théorie explicite dans l’image et d’étouffer ce faisant la poésie. « Il n’y a pas de poésie naïve chez Godard [...]. Il n’y a que sa traduction ou sa déconstruction supposément contemporaines37. » Godard est trop autoritaire, il n’autorise pas la réplique, il chercherait à imposer le sens des montages qu’il construit.

17Dans le chapitre intitulé « À couteaux tirés », GDH développe les différents sens du terme « citer », « citation » : on peut citer une phrase ou un passage d’un texte et l’incorporer ainsi dans son propre texte ou son propre film, mais on peut aussi citer une personne à comparaître, ce qui équivaut à la convoquer d’autorité. Et si une personne a « droit de cité » dans un pays, c’est qu’elle s’y trouve chez elle, légitimement à sa place. Le droit de cité des Juifs en Israël correspond pour Godard à un droit de les citer : de citer la catastrophe dont ils furent victimes pour dénoncer ce droit de cité qu’ils se sont arrogé en expulsant les Palestiniens. Cette substitution en forme de champ-contrechamp des Juifs et des Palestiniens est qualifiée par GDH de « perversité » et le conduit à son tour à citer Godard à comparaître en s’adressant directement à lui : « Pourquoi citez-vous donc le passé ? Souvent pour diviser l’histoire. Et comment divisez-vous38 ?... » Dans cette adresse au cinéaste, GDH dénonce les équivalences établies par le montage godardien en champ-contrechamp entre « juif » et musulman, supprimant les guillemets qui entourent ce dernier terme lorsqu’il désigne des déportés épuisés en train de mourir, comme le fait effectivement Godard dans Ici et ailleurs (1971), dans les Histoire(s) du cinéma et dans Notre musique. GDH de lancer « C’est un certain usage de la citation qui vous aura permis de développer un sophisme de ce genre, dont vous vous enorgueillissez39 », rejoignant en partie les reproches que lui avaient faits Lanzmann et ses amis une quinzaine d’années auparavant. Il évoque également le champ-contrechamp de Hitler et Golda Méir dans Ici et ailleurs, qui laisse apparaître la dirigeante israélienne comme « cela même que Hitler attendait, espérait40 ». C’est la pratique du montage qui permet à Godard de poser l’équivalence entre l’extermination nazie des Juifs et l’expulsion par l’État israélien des Palestiniens de leurs terres. Indépendamment de la pertinence ou non de la comparaison, sur laquelle finalement GDH est assez prudent, ce qu’il dénonce chez Godard, c’est l’utilisation du montage de manière autoritaire et la suggestion d’une lecture déterminée. En cela, il est fidèle à son iconologie de l’image dialectique : un montage doit rester ouvert – la tension de la déchirure dans l’image ne doit pas être résorbée dans une interprétation déterminée, même suggérée par l’artiste. En détaillant son désaccord politique avec le cinéaste, GDH lui adresse encore cette admonestation : « Vous savez mieux que quiconque [...] qu’un montage est susceptible, à la moindre différence de cadre, d’ordre ou de rythme, d’orienter la signification des images dans un sens ou dans l’autre, voire de la désorienter complètement41. » GDH accuse effectivement Godard de « partager la tentation antisémite d’une partie de la gauche radicale42 » en mettant la politique d’Israël et « des Juifs » à l’égard des Palestiniens en parallèle à l’entreprise exterminatrice des nazis.

18Cette rapide évocation des deux approches de GDH sur Godard, celle d’Images malgré tout et celle de L’Œil de l’histoire, 5. Passés cités par JLG, devrait être développée sérieusement. Il faudrait resituer l’évolution de l’œuvre godardienne et montrer qu’Ici et ailleurs est à regarder dans la perspective d’une transformation qui aboutit précisément aux Histoire(s) du cinéma et à cette pratique du montage que GDH saluait et prenait en modèle en 2001. L’évolution tracée par GDH entre 2000 et 2015 est digne d’intérêt parce qu’elle n’est pas un revirement ou un reniement : il s’agit dans cette seconde lecture de Godard de porter l’accent sur la responsabilité politique de l’artiste. En donnant l’impression de savoir à l’avance le sens de ses montages, Godard, selon GDH, se donne une position en surplomb. Or l’enjeu politique de l’image doit rester la mise en mouvement du spectateur. En « citant sans guillemets », Godard peut donner à penser que la source de la citation donnerait un sens plus vrai, mais qu’il le cache en faisant semblant de l’oublier. Cet art de citer sans guillemets est bien à double tranchant : il laisse le champ ouvert aux associations, mais il suggère aussi en même temps que le texte cité et caché est plus vrai et plus profond. En mettant en évidence cette ambiguïté, GDH reste fidèle à son intuition fondamentale, celle d’une hygiène de l’ambiguïté. Et comme il dénonçait déjà en 1990 « la métaphysique spontanée et le ton de certitude adoptés trop souvent par cette discipline académique que l’on nomme histoire de l’art43 », il exprime son malaise face à des postures qui ne laissent pas de place au doute. En ce sens, les réserves qu’il émet à propos de Godard peuvent être comprises comme le scrupule d’un penseur qui remet toujours son ouvrage sur le métier.