1Pierre de touche de l’approche iconologique, le détail interroge d’emblée l’échelle de l’objet ou du corpus considéré tout en invitant à une réflexion épistémologique sur l’interprétation des œuvres. La fameuse formule de Warburg, « le bon Dieu niche dans les détails1 », désigne l’attention pour un élément en apparence secondaire dans l’image, et constitue le témoignage d’une méthode analytique féconde. Ainsi, l’étude de la chevelure ou du drapé de la Vénus ou du Printemps de Botticelli, détails d’une composition d’ensemble, confirme la survivance de sources antiques. Elle indique en outre, en un sens plus allusif, un intérêt porté au détail dans une culture donnée – chez le même auteur, par exemple, l’importance accordée aux thèmes astrologiques ou aux fêtes populaires2 –, aux rebuts ou aux marges des manifestations dominantes ou valorisées par la tradition. Si la sensibilité contemporaine a désormais intégré cette absence de hiérarchie entre pratiques ou formes – le cinéma lui-même, dans son histoire propre et ses modes de légitimation y a d’ailleurs participé –, le détail interne constitue un enjeu essentiel pour toute discussion sur les pouvoirs de l’image.

Particolare / dettaglio

2Sur ce dernier point, l’ouvrage de Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture (1992), est devenu rapidement incontournable à la mesure de la forte portée opératoire de ses propositions théoriques. L’historien d’art part en effet de la distinction (l’« écart ») entre le détail considéré en lui-même et l’œuvre dont il fait partie, en faisant jouer une double modalité de lecture selon la perception spatiale des œuvres de peinture : une vision éloignée pour saisir l’ensemble de manière adéquate, idéalement selon un point de vue privilégié comme le réclamaient la doctrine d’Alberti puis la théorie classique ; et une vision rapprochée où l’œil se laisse séduire par l’attrait d’un fragment. Un principe méthodologique est ainsi mis à l’épreuve puisque, comme l’auteur n’a eu de cesse de le rappeler dans plusieurs de ses ouvrages, le savoir préalable ne doit pas empêcher l’expérience du regard, et le détail ne doit donc pas être résorbé par des normes usuelles – de signification, d’attribution, de périodisation, etc. Le détail doit s’entendre alors en un double sens, selon l’emploi spécifique de deux termes italiens, particolare ou dettaglio : « Le détail-particolare est une petite partie d’une figure, d’un objet, ou d’un ensemble », tandis que considéré comme « dettaglio, le détail est un moment qui fait événement dans le tableau, qui tend irrésistiblement à arrêter le regard, à troubler l’économie de son parcours3 ». L’un, le particolare, est donc la simple partie d’un tout dont il conserve l’unité, l’organicité, au moins virtuellement ; l’autre, le dettaglio, le détail en tant que tel, apparaît comme un fragment autonomisé (du moins autonomisable), apte à s’émanciper de l’idée d’une totalité de l’œuvre. Il se joue de la sorte une opposition entre, d’un côté, référence et transparence (on reconnaît un objet, une forme) ; de l’autre, matérialité et opacité (de l’ordre de la présence picturale plutôt que de la représentation). La distinction particolare / dettaglio est enrichie de celle entre détail iconique – un objet représenté et identifiable constituant la partie d’un ensemble plus vaste – et détail pictural, s’apparentant à un événement plastique ou matériel – couleur, coulure, effet de pan, rapport surprenant entre figure et fond, etc. Pour en rester au détail-dettaglio, il concerne donc, si l’on reprend le vocabulaire d’Umberto Eco, à la fois l’« intentio auctoris » et l’« intentio lectoris4 ». Il est en effet redevable à l’activité du créateur, à son « programme d’action » laissant éventuellement des traces dans l’œuvre (comme le précise Le Sujet dans le tableau [1997], il ne s’agit pas directement d’intention explicite, mais d’investissement personnel, éventuellement inconscient de la part du peintre). En dépit de sa dimension majoritairement collective, voire industrielle, le cinéma offre sans difficulté une transposition possible de la présence du créateur, et une part significative des travaux monographiques consacrés aux auteurs cherche d’ailleurs à isoler des traits stylistiques ou des motifs insistants qui sont autant de détails constitutifs d’une signature. Les cinéastes les plus systématiques s’y prêtent le mieux, de Bresson (par exemple, sa façon de filmer les mains) à Hitchcock, comme le confirme l’épisode des Histoire(s) du cinéma (1988-1998) dans lequel Godard a sélectionné une série d’objets (clé, verre de lait, ailes de moulin, etc.) prélevés hors de toute logique narrative et indiquant l’idéal d’un langage purement iconique qui serait aussi l’indice d’une parfaite maîtrise des apparences.

3Du côté du récepteur, la référence à Barthes faite par Arasse indique la dimension affective, voire pulsionnelle qui lie le spectateur aux détails pouvant le fasciner dans une œuvre : du côté du punctum plutôt que du studium, de la jouissance davantage que du plaisir. Les commentaires de l’historien d’art démontrent par ailleurs combien la lecture du détail peut susciter en retour un « studium » singulier. Moins qu’une simple revendication de subjectivité, c’est donc bien une autre exigence qui est requise, suscitant des procédures herméneutiques singulières, le détail apparaissant comme déclencheur de la curiosité analytique et élément nodal de l’interprétation. À ce titre, le détail appelle moins des définitions qu’une prise en compte de ses effets, et l’on peut ainsi tenter de cerner davantage certains de ceux produits au cinéma.

Gros plan et détail révélateur

4En tant qu’objet temporel intégrant une multiplicité de plans qui sont autant de points de vue sur le monde, le film s’écarte de l’image unitaire de la peinture. La généralisation progressive du gros plan lors de la phase d’institutionnalisation du septième art et sa valorisation par la première vague de théories du cinéma peuvent être considérées comme une considération du détail à la fois significative et ambiguë. « Je juge le réalisateur sur ce qu’il montre de détails bien montés5 », écrit ainsi Epstein en 1922 avant d’énumérer les quelques gestes ou objets qu’il retient d’une série de films. Et la photogénie elle-même, encensée par le même auteur, peut être comprise comme un détail particulièrement saisissant offert dans un « flash » temporel où la notion de gros plan est essentielle. Le gros plan reste associé par excellence au visage (« Le gros plan, c’est le visage6 », comme l’indique de manière synthétique Deleuze), qui vaut comme totalité du corps, mais surtout pour l’arrachement qu’il produit par rapport à son environnement spatial et au contexte narratif. De fait, il s’agit bien d’une vision rapprochée qui est ainsi permise par la caméra, fonctionnant comme loupe ou microscope, pour reprendre des métaphores courantes dans la période évoquée, d’Epstein à Balázs ou Eisenstein. Il y a bien grossissement (« dé-taille », si l’on veut), mais celui-ci est-il pour autant détail ? Sans doute pas au sens du détail pictural, si ce n’est de façon épisodique, mais la fragmentation des corps et des espaces n’en prend pas moins une intensité inédite.

5La capacité d’abstraction et la possibilité de produire « le concentré lyrique du drame7 », attribuées au gros plan rappellent en outre, du côté du récepteur, la tentation d’élire un détail donnant accès à la totalité du film, non pas comme vision d’ensemble (comme on peut en avoir sur un tableau), mais comme accès à sa signification globale. Une telle perspective constituait l’horizon des premières analyses de film méthodiques propres aux années 1970. Quand Thierry Kuntzel analyse Les Chasses du comte Zaroff (1932), il cherche son système (c’est-à-dire à la fois sa structure et son « code »), qui pourrait valoir pour une large partie du cinéma classique8. Il considère alors non seulement un fragment privilégié (le début désigné comme « le lieu où le film entier autrement se donne à lire9 »), mais en son sein quelques détails choisis pour leur pouvoir de condensation : le heurtoir de la vaste porte présentant la figure d’un centaure (hybridation entre homme et animal), migrant ensuite sur une tapisserie et caractérisant un personnage de la diégèse10. La référence est prise de manière revendiquée à la psychanalyse pour laquelle le détail (lapsus, éléments oniriques, restes diurnes, etc.) tient un rôle essentiel. L’article célèbre de Ginzburg sur le paradigme indiciaire a bien indiqué comment le détail révélateur était constitutif de la démarche freudienne, à l’instar de la méthode d’investigation policière (Conan Doyle) ou de l’attribution des œuvres d’art (Morelli)11. Chez Freud, le détail vaut en raison de la surdétermination. Ainsi, dans l’analyse des rêves, voie royale vers l’inconscient, « chacun des éléments du contenu du rêve s’avère être surdéterminé, avoir une pluralité de représentants dans les pensées du rêve12 ». La surdétermination, liée à la condensation, permet de penser le caractère pluriel, multicausal (dans les pensées latentes du rêve) des éléments manifestes du rêve, comme d’ailleurs des symptômes. Si l’on suit cette piste freudienne, l’interprétation, d’un rêve ou d’une image, n’est donc pas univoque et laisse apparaître une série d’idées latentes ou d’explications produite par une attention portée au détail. Celle-ci est requise aussi bien dans le cas d’un détail redevable à une intentionnalité d’auteur explicite ou supposée (voir les spéculations sur une machine à écrire, une boîte de levure ou le numéro d’une chambre d’hôtel dans Shining13), ou « inventé », voire fantasmé par le critique soucieux de bâtir une chaîne d’indices servant son projet herméneutique14.

Écart ou élément discret

6L’analyse des films comme pratique peut, en outre, hériter de manière évidente des réflexions mentionnées précédemment, mais au prix de certains aménagements ou d’interrogations méthodologiques propres. Il apparaît évident en effet que la distinction entre deux modalités du détail proposée par Arasse, simple en son principe, permet de situer parfaitement la tension entre partie et fragment qui est au cœur de toute analyse puisque celle-ci suppose séparation, déliaison, sélection. Faut-il alors reformuler la notion de détail en raison de la nature temporelle du cinéma ? L’analyse de film se prête par nécessité à une fragmentation, au moins minimale, quand bien même on se donnerait pour objectif le commentaire d’un film entier. Et si le plan peut apparaître comme la partie d’une unité plus vaste (fragment, séquence, film lui-même), la vision rapprochée s’apparente plus spécifiquement au geste consistant à arrêter la continuité filmique – geste fondateur de toute démarche analytique, comme y a insisté Raymond Bellour15. C’est bien cette interruption du défilement qui permet de mieux voir et de déceler ainsi des détails peu visibles, voire invisibles lors du défilement.

7Au cinéma, le détail repose sur un double niveau de perception. Il joue comme écart par rapport à un ensemble ou à certains éléments forts de continuité tout en occupant, ponctuellement, l’essentiel de la représentation. On peut penser aux fameux plans de transition (aussi nommés « natures mortes » ou « pillow shots » selon les exégètes) affectionnés par Ozu. Il s’agit de deux ou trois plans brefs, montrant un fragment de décor, des pièces de mobilier, des objets quotidiens (◆ ill. 19).

19. Fleurs d’équinoxe, Ozu Yasujiro, 1958. Shōchiku.

Ce sont des détails sur l’ensemble de la diégèse et plus encore par rapport à la centralité de la figure humaine, mais offerts à l’attention de manière patente. Par ailleurs, et l’on retrouverait de manière plus directe le modèle développé par Arasse, le détail peut aussi fonctionner comme élément discret « à l’intérieur » d’un plan que seule une vision rapprochée ou « arrêtée » permet de saisir – par exemple, le rapide reflet de Jean Renoir sur une vitre automobile à la fin de La Chienne (1931). Blow-Up (1966) d’Antonioni en a proposé l’emblème réflexif. Plus largement, le détail d’un plan reposant sur une saturation d’éléments peut susciter la curiosité ou la surprise, par exemple dans M le maudit [1931] de Fritz Lang (◆ ill. 20).

20. M le Maudit [M – Eine Stadt sucht einen Mörder], Fritz Lang, 1931. Nero Filmgesellschaft.

Et, si l’on ne pose aucune limite à l’interprétation ou à l’inventivité du spectateur, en droit, tout film est concerné par la productivité du détail.

8On peut retrouver aussi au cinéma, d’une autre façon, les problèmes de perte de lisibilité ou les effets de dislocation des apparences éprouvés avec le détail pictural. Qu’en est-il par exemple des motifs labiles ou difficiles à circonscrire et qui, de ce fait, se prêtent mal à l’arrêt sur image dont on vient de rappeler la valeur heuristique ? La forte affinité des films de Tarkovski avec l’élément aqueux, la pluie notamment, a souvent été notée. S’il fournit alors un thème ou un motif, il peut aussi acquérir le statut de détail particulièrement signifiant, par exemple, à la fin de Solaris sous la forme singulière d’une pluie tombant à l’intérieur de la datcha familiale – il s’agit bien d’un détail comme partie limitée du plan et comme élément saisissant qui semble appeler une interprétation, même si ses contours sont impossibles à délimiter.

Détails sonores

9Le cinéma pose par ailleurs, de manière singulière et qui appellerait de plus amples développements, la question du détail sonore. Dans bien des cas, la musique de film ne joue-t-elle pas un rôle subalterne, analogue à celui d’un détail par rapport aux éléments visuels ? Bien évidemment, des éléments sonores peuvent plus directement être considérés comme détails. Ainsi, dans Et la vie continue (1992) de Kiarostami, discret, mais insistant, on entend à plusieurs reprises un bruit évoquant celui d’un hélicoptère en vol. Ces manifestations sonores fugitives peuvent s’apparenter à un effet réaliste – le survol par des secours d’une région dévastée par un séisme –, mais elles restent immotivées en termes diégétiques, cantonnées au hors-champ, et jamais évoquées par un dialogue ou désignées par un regard vers une source possible. Là encore, c’est la polysémie interprétative du détail qui s’impose, puisqu’il possède, en outre, un aspect symbolique (connotation d’une transcendance appuyant la discussion récurrente sur la signification de la catastrophe sismique) et un aspect politique (l’hélicoptère suggéré connotant un pouvoir obsédé par la surveillance et impuissant à préserver sa population). S’y ajoute une dimension réflexive : une telle ponctuation sonore, alternant avec de brèves citations musicales, permet de formuler la poétique du cinéaste qui joue ici d’une insertion affirmée dans le réel en même temps que d’une interrogation constante sur les pouvoirs du cinéma et la mise en forme du monde propre à toute vision artistique.

10Entre maîtrise intentionnelle et créativité interprétative, le détail se situe bien au fondement de toute démarche analytique soucieuse de l’historicité des représentations. Il représente également la part sensible de toute relation aux images en mettant le savoir constitué en crise, tout en engendrant, bien souvent, le souvenir le plus vif que nous conservons des œuvres. La considération du détail vient ainsi rappeler la part d’irréductible inconnu demeurant dans les images, à l’instar de ce « petit pan de mur jaune » qui, dans La Recherche du temps perdu, saisit Bergotte au terme de son existence devant un tableau de Vermeer qui lui semblait pourtant familier.