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Déploration

p. 167-174


Texte intégral

Une problématique délimitation terminologique

1Les termes « déploration », « lamentation » ou « pietà » ont été fréquemment utilisés de façon interchangeable pour désigner ce motif particulier de l’iconographie chrétienne décrivant un groupe de personnages à la composition variable (mais comprenant a minima la Vierge Marie) se recueillant sur la dépouille du Christ, après qu’on l’eut crucifié et descendu de sa croix, et avant son inhumation (autant d’épisodes de la Passion du Christ fournissant la matière à d’autres célèbres sujets picturaux : « crucifixion », « déposition » – ou « descente de croix » – et « mise au tombeau »).

2Dans l’enquête iconographique qu’elle consacre aux versions italiennes de ce motif, l’historienne de l’art Amélie Bernazzani constate ainsi qu’« exception faite de la crucifixion, facilement reconnaissable, les images liées à la mort du Christ sont souvent l’objet d’ambivalences iconographiques, voire d’une indétermination du sujet » qui ont ainsi généré « un flottement dommageable dans la terminologie employée pour leur désignation1 ».

3Un tel flottement terminologique est également à l’œuvre dans plusieurs planches photographiques de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg2, en raison notamment d’une double légende. Si l’on se reporte par exemple à la planche 42, consacrée à différents types de lamentations funèbres (mais dès la planche 5 Warburg s’intéresse à la « lamentation sur le mort [fils !] »), seules les légendes rédigées par l’historien ou ses collaborateurs de l’époque déclinent le mot lamentation en différents modèles (« bourgeoise héroïsée » ou « religieuse ») ou ont recours à un synonyme (« méditation funèbre »). Dans les légendes des œuvres établies ultérieurement par les éditeurs de l’Atlas, on ne trouve nulle trace du terme « lamentation » pour les sujets religieux qui s’y trouvent (seule une « scène de lamentation », pour commenter un sujet non religieux). En revanche, sont mises en coprésence une « déploration du Christ », une « pietà », une « crucifixion », une « déposition de croix » et six « mises au tombeau », dont la Mise au tombeau (ou Méditation sur le Christ mort) de Vittore Carpaccio (1505) qui, avec son intitulé ambigu, brouille encore la spécificité des assignations.

4Lamentation et mise au tombeau constituent pourtant des épisodes bien distincts, le premier résultant de « la transformation progressive3 » du second, et ce en raison de deux critères principaux : alors que les protagonistes d’une mise au tombeau sont en mouvement, opérant un geste de déplacement du corps du Christ, les personnages d’une lamentation sont saisis dans un moment de pause et de recueillement, qui atteste « un arrêt total du cortège4 ».

5Dans l’installation-hommage à cette planche 425, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, dans la lignée de Warburg, donnent une vision élargie plus anthropologique des « images de lamentation6 », excluant le mot « déploration », qui semble de prime abord réservé au motif pictural chrétien et cantonné à une fonction strictement liturgique.

6Bien qu’elle envisage que la déploration puisse être considérée comme une « appellation très générale7 » englobant trois motifs (descente de croix, lamentation et mise au tombeau), Bernazzani concède que le terme est le plus souvent « utilisé comme un synonyme exact de “lamentation”8 » et ne résout pas complètement l’approximation du vocabulaire : en ayant elle-même recours au syntagme figé « lamentation (ou déploration) », elle cautionne cet usage lexical ambivalent. Le mot « déploration » est même ponctuellement abandonné, au profit du terme « Threnos » qui devient son substitut lorsqu’il est utilisé pour former un nouveau couplage indifférencié : « lamentation (Threnos)9 ». La posture chrétienne reprend ainsi le thrène de la Grèce antique, que L’Iliade d’Homère décrit autour du cadavre d’Hector : « Ils déposèrent le corps sur un lit ajouré, installèrent auprès de lui les aèdes qui préludent aux lamentations et qui entonnèrent un chant gémissant. Ils se lamentaient donc et les femmes gémissaient après eux10. » Cette image figée d’un groupe de personnages exprimant de façon ostentatoire son recueillement auprès d’un cher disparu traverse ainsi les trois sphères culturellement distinctes qui composent cette véritable « constellation visuelle11 » que constitue la planche 42 de l’Atlas (l’Antiquité païenne, le sacré chrétien et le profane contemporain), et au service de sujets relativement disparates : la « lamentation funèbre religieuse », qui regroupe les sujets christiques – mais également d’autres non christiques (autour de saint Antoine) –, est rapprochée d’une part de représentations antiques (la mort de héros grecs) et d’autre part de sujets triviaux (la mort d’une notable florentine et l’agonie d’un médecin du Quattrocento) qui marquent la réappropriation par des commanditaires de la société civile de configurations iconographiques initialement utilisées pour des sujets sacrés, en vue de glorifier « une banale scène d’affliction humaine autour d’un défunt amèrement regretté12 ».

7Parmi les arts visuels, photographie et cinéma participeront également de cette « culture bourgeoise13 » que mentionne Warburg planche 43, pour désigner des portraits de mécènes qui miment les postures spectaculaires et hiératiques des tableaux chrétiens.

La lamentation et ses déclinaisons au cinéma

8Dans les films, il existe au moins trois formes de présence du motif de la lamentation : la citation d’une œuvre religieuse réellement existante, son imitation par la mise en scène (l’option communément choisie dans les transpositions à l’écran de la vie du Christ) ou l’allusion par sa reprise profane. Une séquence des Proies (1971) de Don Siegel fait la synthèse des deux premiers procédés en faisant se succéder les deux variantes figuratives : d’abord la citation, lorsque le personnage de Geraldine Page contemple une reproduction de la Lamentation de Botticelli (1490), puis une reconstitution fantasmée et érotisée, lorsque la directrice de la pension se rêve en Vierge Marie tenant dans ses bras son prisonnier, un Clint Eastwood figuré en Christ, à la manière du tableau vivant de La Ricotta (1963) de Pier Paolo Pasolini tentant tant bien que mal de reconstituer la composition et la fixité de la Déposition de Jacopo da Pontormo (1528).

9Les occurrences les plus nombreuses ne concernent pas les sujets proprement christiques (les lamentations / déplorations), ni même, de façon plus large, les lamentations / Threnos, mais des lamentations / pietà sur le corps d’un enfant mort, comme dans la scène finale d’Allemagne année zéro (Roberto Rossellini, 1948), où André Bazin reconnaît « l’attitude éternelle des pietà14 » (la position du corps du petit suicidé, allongé sur le ventre et le bras droit écarté, annonce celui d’un autre défenestré du cinéma italien auprès duquel un personnage féminin s’agenouille à la fin du Cri [1957] de Michelangelo Antonioni).

10Or Amélie Bernazzani15 rappelle que le terme « pietà » doit être réservé à la configuration duale de la Vierge et du Christ. Dès l’adjonction d’un troisième personnage, qui amène une dimension collective et spectatorielle à l’intérieur même de la scène, on se retrouve face à une « lamentation ». Mais là encore, une certaine confusion terminologique est à l’œuvre : les pietà de Rogier van der Weyden et de Giovanni Bellini au Quattrocento ou celle de Titien au siècle suivant mettent en scène plusieurs personnages et devraient donc logiquement être appelées « lamentations ». Même la plus célèbre d’entre elles, la Pietà d’Avignon (Enguerrand Quarton, 1457 – dont on aperçoit une copie dans un décor de Vivre libre [1943] de Jean Renoir), avec ses cinq personnages (le Christ, la Vierge, Jean, Marie-Madeleine et un prêtre), n’est donc techniquement pas une « pietà », mais bien une « lamentation ». Ce nouveau flottement terminologique entre « lamentation » et « pietà » se poursuivra dans les arts visuels du xxe siècle, tel le photojournalisme, à l’instar de la célèbre photographie de Georges Mérillon, Veillée funèbre au Kosovo (1990), rebaptisée par la presse internationale, Pietà du Kosovo, alors qu’il s’agit en réalité d’une lamentation, puisqu’une famille nombreuse est réunie autour du défunt16.

11Motifs substituables au cinéma, lamentation et pietà sont devenues de commodes images-emblèmes de la figure du martyr contemporain, avec pour fonction explicite d’iconiser les défenseurs d’un idéal politique sacrifiés pour une noble cause, comme dans L’Étau (1969) d’Alfred Hitchcock, où un personnage anticastriste torturé à mort est représenté sur les genoux d’une compagne d’infortune dans la même position que le Christ de la Pietà d’Avignon ; ou plus récemment dans Roma (2018), où Alfonso Cuarón convoque une image similaire pour commémorer le « Massacre de Corpus Christi » du 10 juin 1971, date à laquelle des manifestants étudiants ont été assassinés à Mexico par une milice paramilitaire. Si la configuration formelle choisie par les cinéastes fait régulièrement écho au couple mère / fils, celle d’un personnage masculin allongé dans les bras et / ou sur les genoux d’un personnage féminin cadré de façon frontale, l’interversion des sexes est fréquente, comme dans ce plan des Bateliers de la Volga (1926) de Cecil B. DeMille, où en pleine guerre civile russe un soldat de l’Armée rouge déplore stoïquement la disparition d’un camarade mort pour l’idéal soviétique ; ou encore dans Rome ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini, où une Anna Magnani abattue en pleine rue par les nazis est recueillie dans les bras d’un prêtre résistant (Aldo Fabrizi). Même dépouillé de tout enjeu politique ou narratif, le motif peut servir à styliser une séquence secondaire avec des figurants (une rixe entre voyous en blousons dans un entrepôt) dans Jane B. par Agnès V. (1988) d’Agnès Varda. En cela, la valeur expressive de telles pietàs profanes ne se distingue pas véritablement de celle de la lamentation utilisée pour sublimer la mort de Superman dans un blockbuster hollywoodien comme Batman versus Superman : L’Aube de la justice (2016) de Zack Snyder, avec Loïs Lane en Marie profane et Batman et Wonder Woman en spectateurs intradiégétiques venant compléter le groupe iconique.

12Si le cinéma classique hollywoodien a pu avoir ponctuellement recours au motif de la lamentation pour hiératiser une mort injuste (l’épouse de l’assassin dans La Loi du silence [1953] d’Alfred Hitchcock) ou transformer un acte de délation en véritable chemin de croix (le final de Sur les quais [1954] d’Elia Kazan), dans Salvatore Giuliano (1961) de Francesco Rosi, le bandit italien est filmé comme un Christ mort, stigmates au côté droit et mère voilée éplorée de l’autre côté ; le lit de fortune sur lequel repose le corps évoque même la pierre de l’onction, ce qui distingue la vignette des lamentations classiques où le corps christique est soit déposé à même le sol, soit maintenu par un autre personnage, en position assise, allongée ou verticale et confirme la coexistence de « deux formules de la lamentation (Threnos) », la première « à partir de la scène de la mise au tombeau [qui] montre le Christ couché par terre entouré de ses proches », et la seconde qui « se caractérise par l’adjonction de la pierre d’onction17 ».

13Cette « forme iconographique produite en série18 » dans un contexte mondialisé a fini par devenir un « lamento générique et interchangeable19 ». Au cinéma, la logique du département marketing semble prendre le pas sur la cohérence artistique, lorsque, dans la même démarche que pour les photographies de presse, un tel figement du motif de la pietà devient véritable « stéréotype visuel20 » dans le paratexte uniformisant des affiches de films aussi différents qu’un mélodrame muet français (Visages d’enfants [1923] de Jacques Feyder) et une œuvre néoréaliste italienne (Paisa [1946] de Roberto Rossellini), ou des films d’auteur, qu’ils soient, russe (Solaris [1972] d’Andreï Tarkovski), français (Sous le soleil de Satan [1987] de Maurice Pialat) ou encore coréen (Pieta [2013] de Kim Ki-duk).

14Ressurgissant aussi bien dans des classiques muets que dans des films de la modernité européenne et des productions populaires jusqu’aux plus contemporaines, des cinématographies aussi éloignées dans le temps que dans leurs sphères géographiques, la lamentation / pietà tend à transcender les spécificités culturelles. C’est ce qu’atteste par exemple une peinture murale aperçue dans le Téhéran de Persépolis (2007) de Vincent Paronnaud et Marjane Satrapi : le fait qu’un martyr musulman de la guerre Iran-Irak dans les années 1980, barbu, soit allongé sur les genoux d’une femme voilée à la manière d’une pietà chrétienne évoque l’usage polysémique subi par la photographie de Mérillon qui « a été tour à tour utilisée comme image de propagande de l’UCK [l’Armée de Libération du Kosovo] (image de “martyre” au sens musulman) et comme icône victimaire de la communauté occidentale (image de “martyre” au sens chrétien)21 ». Une dimension transculturelle qu’illustre avec brio Leos Carax dans Holy Motors (2012), lorsqu’il transforme un pur produit de la société de consommation en icône mariale transgressive (voile et Christ ithyphallique allongé sur ses genoux), avant que son voile ne soit à son tour converti en voile musulman masquant le visage (prolongeant ainsi au cinéma le geste du photographe espagnol Samuel Aranda qui en 2011 proposait une Pietà yéménite, en immortalisant un homme blessé recueilli dans les bras d’une femme entièrement voilée).

De la lamentation collective à la déploration métonymique

15Véritables « sépultures sensorielles22 », les rituels de lamentation dépassent la seule « représentation iconique de la mère du Christ pleurant la mort de son fils » pour devenir « la figure symbolique de la douleur incommensurable23 ». Le motif de la lamentation / déploration tend ainsi à systématiser un processus métonymique qui ne cesse de resserrer la configuration collective initiale : si la pietà de Mérillon reproduisait toutes les caractéristiques iconographiques d’une lamentation, la photographie de Hocine Zaourar réalisée en 1997 en pleine guerre civile algérienne et rebaptisée également de façon impropre Pietà de Benthala opérait une stylisation plus radicale, en n’incluant pas dans le champ visuel l’objet de l’affliction. Relégué hors-champ, le corps déploré ne fait plus partie de l’économie du visible qui s’organise sur le seul personnage déplorant, dispositif que prolonge le photographe indien Arko Datta avec Une femme pleure un parent tué par un tsunami (2004). Dans cette image dont le « cadrage plus serré déplace l’attention du spectateur vers la femme éplorée » et « évacue donc presque totalement la victime au profit de la monstration des affects du membre de sa famille24 », l’existence du cadavre du noyé n’est métonymiquement attestée que par la présence d’une partie du corps (son avant-bras droit) dont le reste demeure hors cadre.

18. Le Parrain, 3e partie [The Godfather: Part III], Francis Ford Coppola, 1990. Paramount Pictures / Zoetrope Studios.

Image

16On retrouve l’équivalent de cette stratégie expressive dans le finale du Parrain 3 (1990) (◆ ill. 18) de Francis Ford Coppola : en resserrant sa mise en scène sur le seul désespoir du père (Al Pacino), en reléguant hors champ le corps de la fille assassinée et en cantonnant les autres personnages (Diane Keaton, Talia Shire, Andy Garcia) à une simple fonction de contrechamp, leurs plans de réaction les transformant en contemplateurs intradiégétiques visant à renforcer la dimension spectaculaire d’une attraction unique, Coppola semble aussi « isoler le personnage dans sa solitude et sa douleur25 » :

Les autres acteurs de l’événement sont refoulés dans l’arrière-scène, témoins insignifiants et désolidarisés. Le personnage central, chargé de tous les attributs du pathétique, ne témoigne plus, au premier plan, que de la condition humaine, reléguant au fond du décor quelques signes-débris de la scène historique26.

17Si la thèse selon laquelle « la pietà résulte d’une transformation de l’image de la Vierge à l’enfant, et non d’une opération qui aurait consisté à isoler les figures principales de la lamentation27 » est pertinente pour l’histoire des beaux-arts, il nous semble au contraire que dans le champ de la photographie contemporaine et du cinéma, c’est bien un tel processus de sélection et de réduction des éléments constitutifs de la lamentation qui se met en place, à l’image du geste d’Alfred Hitchcock pour la séquence de L’Étau déjà évoquée, consistant à ne dupliquer que la position du Christ de la Pietà d’Avignon (qui, comme nous l’avons déjà indiqué, est en réalité une lamentation). En effet, si le critère principal de la lamentation est « la dimension collective du recueillement28 », il serait possible de réserver la qualification de « déploration » à ces images insistant plutôt sur le caractère individuel de la méditation funèbre, c’est-à-dire focalisées non plus sur un groupe et son « épuisante litanie des visages de la douleur et de la mort29 » (lamentation) ni même sur le duo Vierge / Christ ou leurs avatars (pietà), mais, à la suite d’une abstraction progressive et après évacuation de l’objet même du recueillement abandonné dans le hors-champ, sur le seul visage du déplorateur (déploration).

Notes de bas de page

1 Amélie Bernazzani, Un seul corps : la Vierge, Madeleine et Jean dans les Lamentations italiennes, ca. 1272-1578, Tours / Rennes, Presses universitaires François-Rabelais / Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 17. L’« indétermination du sujet » pourrait aussi avoir une cause linguistique (les termes « déploration » et « lamentation » n’existent qu’en français, seule « lamentation » est utilisé en anglais).

2 Aby Warburg, AM.

3 Amélie Bernazzani, Un seul corps, op. cit., p. 12.

4 Ibid., p. 23.

5 Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, Nouvelles histoires de fantômes, Paris, Palais de Tokyo, 2014.

6 Georges Didi-Huberman, Ninfa dolorosa : essai sur la mémoire d’un geste, Paris, Gallimard, 2019, p. 74.

7 Amélie Bernazzani, Un seul corps, op. cit., p. 39.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 25.

10 Homère, L’Iliade, Paris, Le Livre de poche, 1972, chant XXIV, p. 549.

11 Luc Vancheri, La Grande Illusion : le musée imaginaire de Jean Renoir, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015, p. 92.

12 Maurice Brock, préface à Amélie Bernazzani, Un seul corps, op. cit., p. 7.

13 Aby Warburg, AM, p. 156.

14 André Bazin, « Allemagne année zéro » [1949], dans Qu’est-ce que le cinéma, 3. Cinéma et sociologie, Paris, Éditions du Cerf, 1961, p. 32.

15 Amélie Bernazzani, Un seul corps, op. cit., p. 39.

16 Une photographie similaire, prise la même année par Therese Frare, s’apparente aussi à une lamentation : celle du militant de la lutte contre le sida David Kirby sur son lit de mort, entouré de ses proches éplorés, et que la marque de vêtements Benetton a utilisée pour une campagne publicitaire choc en 1992.

17 Amélie Bernazzani, Un seul corps, op. cit., p. 25.

18 Georges Didi-Huberman, Ninfa dolorosa, op. cit., p. 72.

19 Ibid., p. 76.

20 Pascal Convert, cité dans Georges Didi-Huberman, Ninfa dolorosa, op. cit., p. 112.

21 Ibid., p. 114.

22 Ibid., p. 101.

23 Pierre-Alban Delannoy, La pietà de Bentalha : étude du processus interprétatif d’une photo de presse, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 48-52.

24 Vincent Lavoie, Photojournalismes : revoir les canons de l’image de presse, Paris, Hazan, 2010, p. 34.

25 Alain Bergala, « Le pendule (la photo historique stéréotypée) », Cahiers du cinéma, nº 268-269, juillet-août 1976, p. 42.

26 Ibid.

27 Amélie Bernazzani, Un seul corps, op. cit., p. 42.

28 Ibid.

29 Georges Didi-Huberman, Ninfa dolorosa, op. cit., p. 72.

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