De Martino, Ernesto (1908-1965)

1Nous sommes désormais instruits de ce que la théorisation warburgienne du concept de « survivance » doit au dialogue que l’historien de l’art de Hambourg n’a cessé de tisser avec les pensées d’un certain nombre d’anthropologues, tels Franz Boas pour la mise en relation des cultures éloignées et du monde occidental1 ou Edward B. Tylor et son concept de survival2, matrice anthropologique de la survivance (Nachleben3). S’il est donc communément admis de voir en Warburg le plus anthropologue des historiens de l’art, les études warburgiennes, à l’exception notable des travaux de Carlo Severi4, n’ont cependant jamais trouvé leur véritable ancrage au sein des pratiques ethnographiques. Dans la seconde moitié du xx^e siècle, c’est pourtant du côté des recherches menées sur le champ de l’anthropologie culturelle par l’ethnologue italien Ernesto De Martino que l’iconologie des survivances a trouvé son écho le plus fécond : il s’agira donc de le considérer, en retour, comme le plus warburgien des anthropologues. L’anthropologie du geste forgée par De Martino, en effet, permet non seulement d’éclairer sous un jour nouveau l’iconologie fondée par Warburg, mais aussi de relier fermement l’anthropologie et l’iconologie dans l’analyse des images filmiques.

2La formation intellectuelle et politique d’Ernesto De Martino est indissociable de son engagement auprès des luttes du monde prolétaire et paysan au sud comme au nord de la péninsule5. À l’orée des années 1950, il est un membre éminent du renouveau des études italiennes sur l’histoire des religions initié à l’Université de Rome par Raffaele Pettazzoni. Aux côtés d’autres chercheurs tels que Vittorio Lanternari ou Angelo Brelich6, il va tenter de connecter l’ethnologie des mouvements religieux chez les peuples opprimés à la pensée marxiste des rapports de domination qui existent entre classes dominantes et dominées7. Influencé par les thèses de Gramsci sur les groupes subalternes, leur histoire et leur folklore8, De Martino va ensuite trouver dans les terres arides de l’Italie méridionale et auprès des couches les plus défavorisées de la société italienne son terrain ethnographique privilégié. En approchant les manifestations folkloriques et religieuses de ces populations marginales comme réponses socioculturelles à des situations critiques, politiquement et économiquement déterminées, il réussit à mettre au jour « l’éthos du dépassement9 », cette indispensable énergie morale qui, en poussant l’humain à élaborer des formes collectives d’être-au-monde, rend le monde domestique, pensable et habitable. Face au risque fondamental de « crise de la présence10 », où se perdent les capacités, pour l’individu, de s’inscrire dans le temps de l’histoire et de la société, les récits mythiques et les actes rituels viennent ainsi assumer une essentielle fonction existentielle, en protégeant la présence individuelle ou collective par la construction de modèles métahistoriques stables, sur lesquels il est dès lors possible de restaurer des potentialités d’agir11. C’est une fonction similaire qu’Aby Warburg, en voyage au Nouveau-Mexique, avait déjà repérée à propos des images et de leur formation : le rituel du serpent, cérémonie où les Indiens hopis transformaient d’inquiétants reptiles en figurations d’éclairs annonciateurs de pluies salvatrices, était venu servir de propédeutique vers une appréhension nouvelle de leur rôle actif dans la survie du groupe social, dès lors qu’insérées « dans le cadre des mesures destinées à assurer la survie matérielle de la communauté12 », puisque l’action du rituel consiste bien en une intervention apotropaïque visant à transformer le cours de la réalité et éloigner les forces négatives de la nature. Première similitude qui voit Warburg offrir à l’image la même fonction dynamique, rédemptrice et socioculturelle que De Martino allait quant à lui dévouer à l’« éthos du dépassement ».

3L’historien de l’art, à l’instar de l’anthropologue, pensait que toute création artistique s’inscrit dans l’intervalle ouvert par l’acte fondateur de « création d’une distance consciente entre soi et le monde extérieur13 ». Pour Warburg, l’art devait être encore appréhendé au titre d’instrument d’orientation, comme outil intermédiaire entre le chaos de l’angoisse du monde et le sage équilibre de la jouissance esthétique14. C’est ensuite à partir de cette conception similaire du processus civilisationnel, au cœur duquel les images jouent un rôle prépondérant, qu’il convient de rapprocher leurs pensées. Là où la science de la culture (Kulturwissenschaft) warburgienne n’a jamais cessé de mettre au jour les polarités du combat humain entre les deux extrêmes de la peur primitive et de la réflexion rationnelle15, l’ethnologie démartinienne n’a eu de cesse de mettre l’accent sur le drame historique vécu par les populations défavorisées, auquel celles-ci tentaient de répondre par le symbolisme mythico-rituel des images et des liturgies magico-religieuses16. L’anthropologue italien considérait en effet l’expérience humaine comme insérée dans une situation de crise constante, en lutte permanente pour le maintien de sa présence au monde.

4Cette proximité idéologique entre les auteurs peut se lire, notamment, dans la façon conjointe qu’ils ont eue d’appréhender certains phénomènes magico-rituels. Aby Warburg proposait en effet de rendre aux croyances religieuses de ce que l’on nommait encore « cultures primitives » leur caractère de véritable « rapport à la vie » : en réduisant la tension phobique du serpent au profit de sa surdétermination symbolique, la civilisation hopi parvenait à restreindre le champ laissé à la soumission aux forces naturelles qui menaçaient son existence17. Cet entendement allait le conduire à une critique de l’ethnocentrisme dominant, et sa conception du monde scientifico-naturaliste qui présuppose impossible l’effective transformation d’un homme en végétal18, pour voir dans le symbolisme mythico-rituel élaboré par les Hopis un processus culturel d’orientation, preuve du dynamisme de leur culture. Plus tard, c’est d’une manière similaire que De Martino approchera le mondo magico des sociétés primitives puis celui des couches populaires italiennes. Il considérait que le regard européen, fruit d’une présence au monde absolue et assurée, était incapable d’appréhender la réalité civilisationnelle de ces croyances : considérées en regard de la sphère culturelle qui les voit naître, ces dernières sont réelles et s’affirment comme la production culturelle d’individus tentant de négocier sans cesse leur présence au monde, au sein d’un monde où celle-ci n’est jamais définitivement garantie19.

5Ayant pris conscience de l’importance cruciale de ces formes rituelles, De Martino devait ensuite ne jamais cesser d’avertir ses contemporains quant à leur affaissement au sein des sociétés rationnelles modernes, incapables d’offrir les outils adéquats pour les renforcer. Son dernier ouvrage, publié à la suite de son décès prématuré en 1960, révélait un vaste travail de réflexion sur le motif de la fin du monde dans la société occidentale, où les notions d’apocalypses psychopathologiques et culturelles venaient désigner les diverses solutions, rédemptrices ou négatives, offertes par les civilisations au risque de perdre le monde20. Bien avant cela, Warburg s’était lui-même déjà inquiété de l’effondrement d’un tel lien symbolique au monde, auquel auraient conduit le progrès et la technique : ce que la culture des Indiens révèle à l’observateur européen, « dont le rationalisme a causé la dégénérescence21 », c’est la destruction, par l’âge de la civilisation capitaliste moderne, d’une approche mythico-rituelle, patiemment et longuement élaborée, qui permettait à l’homme de s’approprier culturellement et spirituellement le monde. Au moment de conclure sa conférence de Kreuzlingen, Warburg n’oubliait pas de rappeler les dangers qui accompagnent la domestication de la nature par la technique. Ce qu’il décrit alors, lorsqu’il dénombre les effets catastrophiques de cette perte, ne peut qu’évoquer ce que dira plus tard De Martino lorsqu’il parlera de « perte des patries culturelles22 » : « La pensée mythique et la pensée symbolique, en luttant pour donner une dimension spirituelle à la relation de l’homme à son environnement, ont fait de l’espace une zone de contemplation et de pensée, espace que la communication électrique instantanée détruit23. » Ainsi De Martino partageait-il non seulement avec Warburg cette croyance en une fonction sotériologique des formes gestuelles et rituelles que l’humain invente pour donner sens à son existence collective, mais aussi le constat de son dangereux affaissement à l’époque moderne. Là où le concept démartinien de « crise de la présence » décrivait ces moments critiques de l’existence humaine où se perdent les capacités d’agir et de penser le monde, la Kulturwissenschaft warburgienne n’a cessé de documenter de tels processus, et notamment dans la manière dont, de Raphaël à Manet, les motifs salvateurs des dieux antiques s’étaient progressivement trouvés sécularisés et naturalisés jusqu’à n’habiter que les rives prosaïques de déjeuners champêtres24. « La Sphæra barbarica, résume Maurizio Ghelardi, s’est irrémédiablement transformée en “jeu de cartes divinatoires” qui ne garantit pas la libération – de toute manière à jamais précaire, fragile et temporaire – de l’homme à l’égard de la superstition et du fatalisme25. »

6Mais Warburg et De Martino partagent encore – ultime similitude, cruciale dans la perspective de l’iconologie filmique – cette conscience du fait que les motifs de ces essentiels phénomènes mythico-rituels se sédimentent et se transmettent, dans les rituels et les images de l’art, par un ensemble de survivances qui laissent à chaque fois transparaître une certaine forme d’appréhension du monde, de ses crises et de ses conflits. La pratique démartinienne de l’anthropologie visuelle, en effet, s’avère en tous points conforme à la pratique warburgienne de l’iconologie comme science de la culture26 : il s’agit de guetter les effets, dans les corps et les gestes, d’un certain nombre d’intensités pathétiques – lesquelles prennent bien souvent l’aspect de survivances gestuelles ou rituelles antiques, qu’elles soient païennes ou religieuses. Comme s’en est bien avisée Jasmine Pisapia, c’est en tant que « documents survivants27 » que De Martino envisageait les rituels auxquels il assistait durant ses enquêtes de terrain. L’ouvrage qui résume l’enquête sur les lamentations rituelles du sud de l’Italie se clôturait ainsi par un conséquent Atlante figurato del pianto : un « Atlas figuré de la lamentation », qui ne manque pas d’évoquer le Mnémosyne warburgien, où les gestes piaculaires des pleureuses de Lucanie se voient resitués au sein d’une vaste généalogie historico-figurative dans laquelle se côtoient matériaux folkloriques, antiques et chrétiens28.

7De la même manière, l’enquête de 1959 sur le tarentisme de Salente montre bien comment ce rite de possession – et les gestes, danses et symbolismes mythico-rituels dont il s’accompagne – est à considérer comme la survivance d’une très ancienne tradition dont l’archéologie conduit De Martino jusqu’à la mythologie grecque et la littérature antique : le motif de l’araignée ramène au symbolisme religieux de la morsure chez Ovide ou Eschyle, tandis que celui de la crise féminine est ramené à certains conflits du monde grec, lesquels trouvaient leur horizon de réintégration dans les cultes ménadiques29. De Martino retrouvait ici quelques-uns des thèmes fondamentaux de la pensée iconologique warburgienne, celui des « cheveux flottant dans le vent30 » (dans son étude sur la Vénus de Botticelli [1484-1485], on se souvient que Warburg voyait les « causes intérieures » de l’émotion pathétique mettre en mouvement les objets extérieurs au corps, chevelures ou draperies31) ou celui du « pathos » comme vecteur essentiel d’un passage « du plan somatique aux plans psychiques, moraux et religieux32 ». Quand il affirmait ensuite que la lamentation folklorique peut être vue comme le signe d’incidents auxquels fut exposée la civilisation chrétienne, occupée à modeler d’archaïques coutumes selon sa propre idéologie funéraire, « qui eurent pour conséquence que, dans les Passions populaires, le symbole chrétien du deuil, la Mère de Dieu, assume certains traits des pleureuses antiques33 », De Martino, comme l’a remarqué Pisapia34, ne faisait alors rien d’autre que poser la question du Nachleben sur le terrain de l’ethnologie : il rejoignait l’étonnement qui fut celui de Warburg lui-même face à la Marie-Madeleine bachique de la Crucifixion (v. 1470) sculptée par Bertoldo di Giovanni35.

8À une ethnologie qui documente un ensemble de disparitions, il s’agissait ainsi d’adjoindre une véritable « anthropologie des survivances36 » qui postule la vivacité d’une mémoire culturelle s’exprimant par un ensemble de singularités survivantes résistant à la sentence de leur destruction – et dont l’image, à plus forte raison filmique, est bien souvent pensée comme le seul réceptacle restant. L’ethnologie démartinienne a en effet joué comme le déclencheur d’une vaste production cinématographique et photographique, d’abord parce que de nombreux photographes et cinéastes (Franco Pinna et Gianfranco Mingozzi, par exemple) n’ont cessé d’accompagner ses équipes sur le terrain, De Martino ayant pour projet l’élaboration d’une encyclopédie cinématographique sur la vie culturelle complexe des populations italiennes37. Les pièces ethnographiques qu’il versa au vaste dossier de la questione meridionale n’ont pas manqué, ensuite, d’inspirer toute une génération de cinéastes qui ont souscrit à son hypothèse des rituels comme documents historiques stratifiés, tout comme à son analyse des faits magico-religieux comme stratégies de reprise d’initiative offertes aux subalternes – à commencer par Cecilia Mangini qui, à la suite de sa lecture du manuscrit démartinien, voyage dans ses Pouilles natales pour sauvegarder l’ultime empreinte des rituels de lamentation locaux38 (Stendalì, suonano ancora, 1959). Mais c’est bien chez Pier Paolo Pasolini que le dialogue avec les thèmes démartiniens sur la permanence et la fonction socioculturelle des gestes survivants a pu trouver, sur le plan filmique, son écho le plus fécond39 : ces « registi demartiniani40 », comme ils ont pu être nommés en Italie, ont en effet contribué à la production d’un véritable fonds iconographique et ethnologique dans lequel il est certain que Pasolini, lecteur assidu de De Martino41, a puisé pour composer les images de son Évangile selon saint Matthieu (1964), précisément situé sur les terres mêmes de l’ethnologie démartinienne et auprès du petit peuple de ses enquêtes.

9Malgré les relations épistolaires entretenues par Warburg avec Vittorio Macchioro, beau-père de l’anthropologue, l’hypothèse d’une influence directe ou d’une dette warburgienne chez De Martino reste entièrement conjecturale42. Il s’agit plutôt de repérer dans leur proximité idéologique l’indice d’une tendance de fond qui, en rappelant l’importance centrale de l’image dans le témoignage des processus culturels, permet de connecter, dans l’analyse des formules pathétiques filmiques, l’iconologie à l’anthropologie : vecteur d’une temporalité dialectique et d’un rapport conflictuel – et sédimenté – au monde, tout geste n’est jamais réductible à sa seule actualité historique. Voilà qui ne peut qu’intéresser de près l’iconologie filmique, qui sait désormais à quel point les gestes cinématographiques nous renseignent également sur la psychohistoire de la culture humaine.