1Hubert Damisch est un philosophe et historien de l’art français. Parallèlement à une première carrière de musicien de jazz amateur et de diplomate, Damisch suit des enseignements de philosophie – notamment les cours de Maurice Merleau-Ponty à la Sorbonne – et, en 1970, il soutient une thèse de philosophie sous la direction de Gaétan Picon. À cette époque, il se rapproche de Pierre Francastel à l’École pratique des hautes études (EPHE), puis, dès sa fondation, à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS). Il y sera directeur d’études entre 1975 et 1996.

2Scandée par trois ouvrages majeurs, Théorie du / nuage / : pour une histoire de la peinture1, L’Origine de la perspective2 et Le Jugement de Pâris : iconologie analytique 13 (il n’y aura pas de 2), l’œuvre ample et ramifiée de Damisch se déploie à travers une monographie consacrée à la Madonna del Parto4 (Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca), un catalogue et un compte rendu d’expositions5 (Traité du trait et L’Amour m’expose), et six recueils d’articles plus ou moins groupés autour des arts et des questions – des objets théoriques – sur lesquelles a porté sa réflexion : peintures de la Renaissance italienne (celles de Piero della Francesca et de Luca Signorelli, notamment), perspective, nuage, Eugène Delacroix, Jean Dubuffet, François Rouan ; architecture (Brunelleschi, mais aussi l’architecture moderniste américaine, Timothy O’Sullivan, Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, ainsi que la figure du labyrinthe, depuis ses origines mythologiques jusqu’à ses plus récentes réalisations) ; photographie, celles de Denis Roche, de Michael Snow ou de Geoffrey James, par exemple ; et cinéma. À quoi il convient sans doute d’ajouter Robinson Crusoé, dont les déplacements ont dû guider, ou accompagner sa pensée archipélagique, depuis l’un de ses premiers recueils, Ruptures cultures, où le marin perdu prête certains de ses traits à Dubuffet (déjà), jusqu’à son pénultième ouvrage, une quasi-autobiographie, Le Messager des îles6. Ce seul catalogue suffit déjà à donner une idée de la manière singulière dont procèdent l’œuvre et la pensée de Hubert Damisch, par creusements itératifs de motifs et par déplacements associatifs entre ces motifs obsédants, un peu comme le ferait, en effet, un navigateur qui, sa carrière durant, aborderait les mêmes îles, mais par des mouillages ou des ports différents, et les relierait les unes aux autres, mais traçant entre elles, à chaque traversée, de nouvelles routes. Aussi, le lecteur de Damisch devient-il assez vite familier avec les « personnages conceptuels », pour emprunter une notion à Deleuze7, dont l’historien de l’art était proche, ou, dans ses propres termes, les « objets théoriques » qui peuplent ses ouvrages. Mais il les rencontre à différents moments de son œuvre, et les retrouve saisis dans des perspectives heuristiques qui auront évolué, au cours des années, d’une sémiotique, décalée par rapport à l’axe structuraliste qui la déterminait, vers une approche dérivée de la psychanalyse, cette « iconologie analytique », à laquelle Damisch paraît avoir renoncé (ou feindre d’avoir renoncé) au moment où elle aurait pu menacer de faire système, ou école.

3Raison pour laquelle entreprendre de rédiger une notice « Hubert Damisch » dans le cadre d’un dictionnaire – aussi libre soit-elle par rapport aux normes académiques qui prétendent régir ce type d’ouvrage –, se révèle non seulement ardu (Damisch, après tout, n’est pas le seul philosophe dont la pensée se montre rétive à une fixation compendieuse), mais aussi quelque peu traître. Il semble, en effet, qu’à tous niveaux, depuis l’écriture de chacune de ses phrases jusqu’à l’ensemble de son œuvre, en passant par l’échelon de l’article, du recueil ou du livre, Hubert Damisch se soit employé à déjouer par avance, voire à délégitimer, toute visée synthétique sur sa pensée. Nonobstant cet écueil, et compte tenu du projet fédérateur de concourir à un dictionnaire d’iconologie filmique, je me propose d’aborder ici la question de savoir ce qu’il faut entendre par iconologie chez Damisch, avant de tenter brièvement de mesurer combien celle-ci informe les travaux qu’il a effectivement consacrés au cinéma – quelques articles, en réalité, mais son intérêt constant pour cet art allait bien au-delà.

4La pensée de Damisch est sans point fixe. Un peu à l’instar du discours de l’analysant (ce qu’il est d’ailleurs : une iconologie analytique, c’est bien une iconologie en train d’analyser), elle dérive d’une proposition à une autre (le plus souvent enchâssées), en un mouvement plutôt d’involution que de déploiement – et c’est sur ce mouvement même qu’elle porte, en dernière instance, bien plus que sur les objets qui la provoquent et qu’elle aborde. Cependant, pour donner de l’extérieur une idée de ce mouvement, il est sans doute utile de se munir soi-même d’une sorte de repère fixe : l’iconologie, prise dans son sens « classique », celui qu’il a, par exemple, chez Erwin Panofsky. Là, comme on sait, l’iconologie est un troisième stade de l’herméneutique des œuvres d’art visuel, le plus souvent des peintures figuratives européennes. Le premier en est l’identification « pré-iconographique » des sujets de la représentation ; le deuxième, l’interprétation dite « iconographique » des motifs, en connaissance de leurs éventuelles sources littéraires ou traditionnelles. L’analyse (ou l’interprétation, Panofsky emploie les deux termes) iconologique, c’est-à-dire la saisie des motifs en tant que formes symboliques, exige de l’herméneute la connaissance fine et profonde de la culture – Weltanschauung, vision du monde – à laquelle ils appartiennent, ainsi qu’une intuition synthétique de celle-ci. Autrement dit, la juste interprétation iconologique (car il y en a de fausses) d’une œuvre d’art figurative trouve sans doute son ressort dans la subjectivité de l’herméneute. Mais il s’agit d’une subjectivité de part en part cultivée – érudite –, et l’iconologie n’en demeure pas moins, fondamentalement, une connaissance positive – ce que Panofsky désigne comme « humaniste ». Cette conception de l’iconologie rencontre deux limites très souvent soulignées. D’une part, une forme d’abstraction du motif porteur de « significations » par rapport à ses déterminations stylistiques et, plus encore, matérielles. (Celles-ci semblent, en réalité, plutôt actualiser le motif que le déterminer, à telle enseigne qu’il migre, avec assez peu de déperdition sémantique ou même symbolique, de la littérature à la gravure, et de celle-ci à la peinture, de telle ou telle époque, de telle ou telle main, sur tel ou tel médium.) D’autre part, une forme de malaise touchant à la « signification » de ce qui, dans l’œuvre, ne forme pas, ou mal, motif : fonds, touches, zones obscures ou floues et même, souvent, composition. De ce malaise rend bien compte, par exemple, la sorte de changement de programme qui intervient entre une proposition datant de 1931, dans laquelle Panofsky attache à l’enquête iconologique l’analyse des « facteurs purement formels que sont la répartition des lumières et des ombres, la répartition des surfaces et même la qualité du trait de pinceau, de ciseau ou de pointe8 », et sa fameuse introduction aux Essais d’iconologie9 (1939) où il n’est plus question de ces facteurs formels.

5Bien avant de nommer son projet « iconologie analytique », Hubert Damisch, sans nécessairement dialoguer explicitement avec Panofsky, comme il le fait – explicitement – avec Meyer Shapiro, outrepasse ces deux limites.

6Dès le recueil Fenêtre jaune cadmium, sous-titré : ou les dessous de la peinture (1984)10, le dessus de la peinture, la surface peinte – figurative aussi bien qu’abstraite, comme on dit – et son dessous, le subjectile matériel de celle-ci (la toile), se croisent, s’interpénètrent, le dessous passant au-dessus, le dessus en dessous, se nouent, se tressent ou se nattent, selon que le philosophe observe « la femme là-dessous » que, dans la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, Pourbus et Poussin décèlent « sous » la couche de peinture, devenue inidentifiable à force d’ajouts, du peintre Frenhofer, les tensions du plan, de la couleur et de la surface chez Mondrian, les « toiles aux dimensions d’écran de cinémascope11 » sur lesquelles les coulées de peinture que Jackson Pollock lance font « que la figure soit l’entrelacs et l’entrelacs figure12 », ou encore le « taffetas13 » de toiles peintes qui fait tout à la fois le fond et le sujet des tableaux de François Rouan.

7À partir de là, Damisch ne peut que proposer une iconologie qui récuse en son principe la distinction centrale de l’iconologie « classique » entre des motifs (de préférence figuratifs) porteurs de significations et des supports sémantiquement neutres ou indifférents. La structure (matérielle du subjectile) est le motif. Et cette leçon, que Damisch tire peut-être d’abord de la peinture abstraite (encore que le tableau de Frenhofer ne soit, à proprement parler, ni une peinture – il n’existe que dans le texte de Balzac – ni abstrait) vaut pour la peinture figurative aussi bien que pour la photographie ou le cinéma. Autant que la toile tissée, la peinture (la pâte colorée) conteste à la figure son privilège dans l’ordre d’une sémantique iconologique. Elle est affaire de pensée, et le récit qui peut en être fait – c’est le cas, selon Damisch, du Journal de Delacroix qu’il préface (1996) – donne accès à une forme d’intimité : « Qu’est-ce qu’une pensée dont les hiéroglyphes [...] trouvent à s’imprimer dans une pâte d’abord fluide, et qu’on peut travailler à même la toile, qui a tendance à couler, qu’on voit sécher ?14 » Et, si le mot médium, pas encore à la mode dans le vocabulaire artistique français, est rare chez Damisch, l’iconologie qu’il propose n’en confère pas moins une place centrale à la nature du médium, à ses déterminations comme à sa portée théorique.

8Destitué de sa centralité classique par les « dessous de la peinture », le motif l’est aussi, dans l’iconologie de Damisch, par des effets de composition : la perspective, en premier lieu, mais aussi ce qui semble se substituer à son dispositif (sans, nécessairement, l’abolir pour autant) : le nuage, la double involution du dais et de la robe de la Vierge de la Madona del Parto, et, comme dans la peinture de Pollock, au fond, la déhiscence de sa chemise, ou la profondeur mécaniquement rendue d’une photographie. Jusque dans le traitement typographique que Hubert Damisch réserve à son objet, l’inscrivant « / nuage / » « chaque fois que l’analyse demandera qu’il soit marqué en position de signifiant » et « réservant l’italique à l’emploi strictement dénotatif15 », la Théorie du / nuage / réarticule en permanence le « motif » panofskien du nuage, avec les valeurs symboliques qu’une Weltanschauung lui confère, au rôle dévolu à l’objet dépeint nuage, dans la composition d’une peinture, selon qu’il lui revient d’en indiquer ou au contraire d’en estomper l’artifice perspectif (dans l’œuvre du Corrège ou de Mantegna, par exemple), qu’il le préfigure (Giotto ou telle enluminure, telle mosaïque médiévale) ou qu’il soit postérieur à son ordre (Fernand Léger).

9Dans la Théorie du / nuage /, le paradigme vers lequel Hubert Damisch déplace l’iconologie panofskienne est, comme on peut s’y attendre, celui de la sémiologie d’inspiration structuraliste en vigueur à l’époque. Cette translation de l’iconologie vers la sémiologie a pour terrain l’histoire de l’art ou, comme écrit Damisch, l’histoire de la peinture, qui réintègre, mais à un autre niveau que celui, formaliste, d’un Wölfflin ou d’un Focillon, le souci d’une histoire des formes quelque peu délaissée par l’iconologie de l’institut Warburg (Panofsky, mais aussi Saxl ou Gombrich, par exemple). Ce paradigme laisse progressivement la place, dans la pensée d’Hubert Damisch, à un autre, tiré de la psychanalyse. Le processus est déjà aisément repérable dans le grand ouvrage qui suit celui sur le / nuage /, L’Origine de la perspective. Si le livre dialogue, évidemment, avec la « forme symbolique » cassirérienne que Panofsky reconnaissait dans la perspectiva artificialis telle qu’elle apparaît progressivement en Italie centrale au premier quart du Quattrocento, c’est pour montrer, d’une part, comment cette origine déjoue précisément l’unité synthétique postulée d’une Weltanschauung (en résultant notamment d’écritures successives du récit de son origine autant que de sa relève dans la géométrie descriptive), d’autre part, comment la subjectivité qu’elle institue n’est pas celle, fixe, que l’on y a reconnu, le point de vue répliqué ou inscrit dans la composition n’empêchant en rien que la perspective opère ses effets sur un sujet réel décalé par rapport à lui, voire se déplaçant devant la peinture. Enfin, la psychanalyse assume pleinement une fonction paradigmatique à partir du Jugement de Pâris où Hubsert Damisch voyait le premier moment d’une iconologie analytique, dont deux autres étapes, même si le sous-titre y manque, sont sans doute, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, que son auteur a pu qualifier, par manière de plaisanterie de « parodie pseudo-freudienne », ainsi qu’un texte dont l’élaboration l’aura accompagné pendant une trentaine d’années, avant qu’il n’en livre à une revue de psychanalyse, Savoirs et clinique, une version sinon définitive, du moins anthume, « Le maître, c’est lui » (2010), sur Luca Signorelli, objet d’un fameux oubli de Freud en voyage vers Orvieto.

10La psychanalyse, ou plus exactement les figures en égide de Freud et, moins souvent, de Lacan, détermine l’iconologie « analytique » de Damisch à (au moins) trois niveaux.

11D’abord, elle lui fournit quelque chose comme le vocabulaire de son attention, ou de sa vigilance, voire de son scepticisme à l’endroit de ce que la peinture montre, comme de l’opération elle-même de démontrer en montrant (ce qu’il appelle « la montre »), ainsi que des figures, d’origine psychique, du mouvement. Ce n’est pas seulement que l’iconologie analytique accepte la conjecture de l’inconscient, si l’on peut dire en lieu et place de la vision (cultivée) du monde évoquée par Panofsky, c’est qu’elle y postule un fond mnésique qui se révèle en effets de lapsus, de résistances ou de refoulements, voire selon les modes imageants du rêve – soit selon des mouvements empruntés à ceux que Freud a entendus dans le discours de ses analysantes et analysants. En résumé, cette iconologie a ceci, que je qualifie à la fois d’attentif et de sceptique, qu’elle sait que la peinture – et le cinéma –, l’image, ne montre jamais tout à fait ce qu’on voit, ni n’occulte complètement ce que l’on n’y voit pas.

12Ensuite, et c’est fondamental, elle permet à Damisch d’accomplir la révolution à laquelle tend son œuvre, depuis le début, et qui est temporelle. La figure du refoulement, et donc de la constitution de l’inconscient, offre de mettre le passé, et même l’origine (terme que Damisch emploie, tout en nourrissant les plus sérieux doutes sur l’existence réelle de ce qu’il peut recouvrir), en aval de l’œuvre. Celle-ci se révèle en effets dans l’histoire. Là où l’iconologie « classique » tâche à restituer le plus finement et le plus vraisemblablement possible la culture (on pourrait dire l’épistémè dans laquelle l’œuvre s’origine), l’iconologie analytique de Damisch s’emploie à la saisir, par bribes, forcément, la majeure partie restant à jamais hors d’atteinte, à partir de ce qu’elle produit, à la manière dont le symptôme, mais aussi l’acte – y compris manqué, le lapsus, etc. –, expriment un état présent, voire émergent, de la constitution archaïque de la psyché. Dès lors, l’histoire de l’art n’est pas celle de l’inscription des œuvres dans le tissu historique qui les voit émerger, ni même exactement celle de leur fortune les siècles passant (histoire du goût, histoire des restaurations, etc.), mais celle des effets qu’elles produisent. Et Hubert Damisch ne l’écrit ni au passé ni au présent de narration, mais, dans un temps qui est chez lui une véritable marque de fabrique, au futur antérieur. Le temps de l’involution. Car l’originaire ne se connaît que par les effets qu’il a autorisés et qui le modifient en retour ; l’histoire de l’art remonte son cours.

13Enfin, la psychanalyse offre au philosophe historien de l’art d’inscrire sa propre figure dans l’écriture de sa théorie. À part, ici et là, quelques mots de captatio benevolentiae au début ou à la fin d’une conférence, il est rare qu’un historien de l’art ou un philosophe apparaisse comme l’un des personnages clefs du récit qu’il organise. Sauf chez Freud, dont l’autoanalyse « aura fourni » (pour pasticher Damisch) la majeure partie du matériel de la Science des rêves (1900), et ces fameuses pages de la Psychopathologie de la vie quotidienne (1901) où le nom de Signorelli vient à manquer, qui fascinaient le philosophe. Or Damisch, par ses souvenirs, réminiscences, oublis, refoulements, est très présent dans son œuvre. Et peut-être tout particulièrement dans les ramifications de son iconologie qui touchent à la photographie et au cinéma. Telle photographie de Geoffrey James le « touche à ce point16 » parce que sa luminosité lui rappelle les départs en vacances de son enfance, et la place de la Nation au petit matin ; Mallet-Stevens, dont il analyse l’architecture réelle ou décorative au cinéma – et notamment dans Les Mystères du château du Dé – est, en même temps qu’un architecte moderniste, le nom d’une impasse du 16^e arrondissement où « j’allais dans mon enfance patiner à roulette17 », etc. Plutôt qu’une complaisance, il convient sans doute de voir dans ce « motif » du moi auctorial pris dans la trame ou dans les nœuds de son écriture théorique, à la fois la condition de possibilité affective (et ontologique) de celle-ci, et un moyen sûr, encore un, de déjouer le positivisme d’une histoire de l’art qui se voudrait véridique indépendamment des sujets qui l’organisent à travers l’œuvre.

14Tous ces éléments, ces mouvements, ces tours que j’ai tenté de décrire comme constitutifs du dessein iconologique de Damisch sont portés au plus haut point d’entrelacs quand ils concourent à ébaucher quelque chose comme une iconologie, sinon « filmique », au moins cinématographique – laquelle n’a jamais été au-delà d’une ébauche, tenant pour l’essentiel en quelques articles, la plupart réunis dans le recueil La Dénivelée (2001). À commencer par l’inscription du sujet (Hubert Damisch) dans une spectaculaire involution où, comme il en va à l’origine de la perspective, le point du sujet et le point de fuite se superposent à l’endroit d’un trou, ou d’une faille, qui pourrait être foré dans l’œil même que le spectateur enfant regarde sur l’écran, suivant l’injonction faite à ce moment-là du film à Michel Strogoff par son tortionnaire qui s’apprête à l’aveugler : « Regarde, de tous tes yeux regarde18 » – avec toutes les conséquences pulsionnelles qu’une telle vision emporte chez l’enfant, qui n’aura de cesse d’en refouler et d’en retrouver le souvenir. À partir de là, l’iconologique filmique de Damisch semble s’organiser en faisant alterner un contenu manifeste, brèves et complexes fulgurances sur les liens de distance et d’internalisation que le cinéma entretient avec la peinture, la photographie, le théâtre, l’architecture et les dispositifs (psychiques aussi bien que technologiques) de projection, et des contenus qui seraient latents – ou qu’on suppose l’avoir été – si une forme d’autoanalyse iconologique ne les ramenait à la surface où ils trouvent à être écrits, et qui évoquent la violence du filmique (« Trouer l’écran », 1996 ; « Au risque de la vue », 2000), son accélération et les relations de celles-ci avec le genre et la sexualité (« En toute hâte », 2000), ou la résistance qu’il oppose au projet de muséification dans une cinémathèque (« L’image rythme », 2000).

15Si l’œuvre d’Hubert Damisch contribue à une iconologie filmique, c’est sans doute à ce point où vitesse (de filmage, de projection), traumatisme scopique entraînant refoulement et creusement de quelque chose comme un inconscient partagé entre le cinéma et le spectateur, futur antérieur des motifs et solutions de l’art arrivés à une forme de terme – transitoire, Damisch le sait – dans l’image-mouvement, et donc d’histoire de l’art, en vouent le projet à l’inachèvement.