1Dans l’un de ses tout derniers textes destinés au projet d’une Histoire du cinéma soviétique, Eisenstein consigne cette courte réflexion censée éclairer son deuxième long métrage : « L’intention du Potemkine : comment s’est passé le soulèvement concret de 1905 ; mais le résultat a été une généralisation dans l’emphase révolutionnaire1. » Quelque trente ans après ses premiers essais sur les formes du pathétique cinématographique, il confirme le lien théorique qui devait unir dès le début des années 1920 les objectifs politiques – célébrer la révolution – et les finalités esthétiques de l’œuvre – atteindre « la forme la plus haute de l’organique, le pathétique2 ». Entre 1925 et 1948, ce sont ainsi quelque quatre-vingts articles et entretiens que publie Eisenstein sur Le Potemkine, témoignant des évolutions théoriques de sa pensée esthétique. De « Constantza. Où s’en va Le Cuirassé Potemkine ? » (1926) qui marque son intérêt pour la question du pathos à La Non-Indifférente Nature qui cherche le modèle suprahistorique de l’œuvre organique, en passant par « Eh ! de la pureté du langage cinématographique » (1934) qui déplie la structure plastique du Potemkine, on peut suivre les transformations d’une esthétique matérialiste largement inspirée par ses lectures de Engels (Dialectique de la nature) : « Il nous faut approfondir la nature même de ces lois, les définir, puis vérifier si la structure de la composition du Potemkine correspond non seulement aux principes, mais aussi aux formules suivant lesquelles se réalisent les processus des phénomènes naturels3. » L’art et le cinéma ne sauraient se soustraire aux lois du matérialisme dialectique qui s’appliquent à la nature et aux sociétés historiques4. Si Viktor Chklovski a raison de rappeler que les premiers films d’Eisenstein seraient impensables sans sa collaboration avec Vsevolod Meyerhold, sans son passage par la direction de la section théâtrale du Proletkult à Moscou ou sa fréquentation des artistes de la revue LEF fondée par Maïakovski – Chklovski ira même jusqu’à soutenir que son « travail est le couronnement logique du Front gauche de l’art5 » –, la suite de l’œuvre doit néanmoins beaucoup à sa rencontre avec la mystique chrétienne qu’il découvre dans les livres d’Ignace de Loyola, saint Jean de la Croix et sainte Thérèse d’Avila et qui l’accompagnent lors de son séjour français entre novembre 1929 et mai 1930. Eisenstein se persuade rapidement qu’entre les « nouvelles visions à des fins purement intellectuelles » de la méthode dialectique et les « visions intellectuelles » de la mystique chrétienne, il existe un même type d’expérience visionnaire qui soustrait l’image à sa représentation. Alors qu’il relate ses excursions à Reims, Chartres et Amiens, Eisenstein avoue se passionner pour « le problème de l’extase religieuse en tant que problème partiel du pathos6 » et se dit « très intéressé par les manifestations d’extase de masse comme psychose d’une foule, au moment des guérisons miraculeuses7 ». Le début des années 1930 marque donc un tournant dans la théorie d’Eisenstein. Comme le résume Ada Ackerman, qui a donné le récit de ses acquisitions bibliographiques,

le meilleur moyen d’amener le spectateur à l’extase, c’est de lui montrer des schémas extatiques. C’est exactement ainsi que Loyola procédait pour amener les fidèles à l’empathie avec les souffrances du Christ, à travers les Exercitia spiritualia et les parcours organisés en fonction des peintures de ces souffrances8.

Non seulement le cinéma doit s’engager dans la voie d’une mise en forme de la matière pathétique (le thème), mais les images doivent pouvoir obéir à un principe d’organisation pathétique (la structure). Conscient que le Potemkine était encore trop dépendant du pathétique du thème (la révolution), Eisenstein se tourne vers La Ligne générale. Si l’écrasement du peuple sur les escaliers d’Odessa offre trop de prises au pathétique, une écrémeuse ne lui doit rien. Seul le montage permet l’expression pathétique d’un objet industriel, lui seul peut relever le défi de la démarche extatique. « Amener le spectateur à l’extase9 », telle est la visée pathétique du film. La mystique chrétienne va dès lors lui fournir le modèle d’une image conquise à la fois comme vision lorsqu’il s’agit d’un effort spirituel (image intellectuelle) et comme représentation lorsqu’il s’agit d’un effort plastique (image physique). C’est ce que note Eisenstein dans son texte sur l’hyperobjectivité, alors qu’il s’arrête sur le récit de saint Ignace qui fait part d’une séparation des visions : « Il voyait l’Être du Père, mais de manière que je voyais d’abord l’Être et ensuite le Père. » Et Eisenstein de traduire : « Autrement dit, d’abord la communion avec le principe (et ensuite seulement l’image du Père). Il me semble que tout ce dont nous avons besoin est exprimé ici ouvertement, carrément et sans ambages10. » Ce qu’il trouve chez Ignace de Loyola, c’est en somme la confirmation d’une formule « prise pour prototype structural de la construction pathétique », directement liée à des lois « universelles et immuables » qu’il s’applique à rendre au corpus du matérialisme dialectique. Mais ce dont veut s’assurer Eisenstein, c’est d’un modèle de formation des images qui résiste aux changements des structures sociales. Le voilà en quête d’une résilience esthétique capable de réunir Dante, Pouchkine, Simonov et Maïakovski au sein d’une « même communauté dynamique » qui partage une même « formule de l’extase [qui] sous-tend la série des œuvres extatiques (pathétiques) profondément différentes par leurs sujets, visées, idées, thèmes, époques et lieux11 ». En parfait dialecticien, Eisenstein compose une réponse théorique au problème de la forme artistique qui fait de l’imagicité du cinéma une affaire de rapports d’images bien plus que d’expressions figurées.

2Cette recherche de l’effet extatique a trouvé avec la mort de la jeune mère sur les escaliers d’Odessa l’une de ses manifestations les plus spectaculaires. Toutefois, si les analyses iconologiques qui lui ont été consacrées ont insisté à juste titre sur ses liens avec l’œuvre sculptée du Bernin, on s’est en définitive fort peu interrogé sur l’iconographie d’un motif – un cygne figurant sur la boucle d’une ceinture – pourtant essentiel à la construction pathétique de la scène (◆ ill. 16).

16. Le Cuirassé Potemkine, Sergueï M. Eisenstein, 1925. Goskino.

Les quelques analystes qui s’y sont intéressés y ont vu un symbole chrétien désignant « l’idée du Christ en croix12 », sans nécessairement prêter attention au fait que ce n’est pas le cygne13 que l’iconographie de la Passion a retenu, mais le pélican. Le traité d’iconographie chrétienne de Xavier Barbier de Montault (1898) ne mentionne l’animal que pour le rendre aux évêques de Grenoble et de Lincoln qui insistèrent « en vain auprès du pape pour se démettre de [leur] siège et vivre dans la solitude14 ». Comme l’écrit Émile Mâle qui donne la synthèse du bestiaire chrétien, « l’art religieux du xiii^e siècle n’a admis communément que le lion, l’aigle, le phénix, le pélican, la licorne, figures populaires de Jésus-Christ, que le livre d’Honorius d’Autun et les sermons des prédicateurs avaient fait connaître au plus grand nombre15 ». L’entrée du cygne dans le bestiaire chrétien est tardive et se fait par le détour du légendaire germain qui a connu une assimilation dans le contexte de la première croisade avant de donner lieu à la légende du Chevalier au cygne (◆ ill. 17).

17. Maître de Talbot, Chevalier au cygne, détail d’une miniature, v. 1444-1445, enluminure, dans Talbot Shrewsbury Book, British Library, p. 273.

Michel Pastoureau en a précisé la formation et la diffusion dans l’étude qu’il a consacrée aux armoiries parlantes médiévales :

[C’est] en jouant sur les mots [que] les traditions de l’époque féodale font de ce mystérieux chevalier au cygne (miles16 cygni) le grand-père de Godefroi de Bouillon, héros de la première croisade (miles signi crucis), et inscrivent sa légende dans le patrimoine mythologique de la Maison de Boulogne, l’une des plus puissantes d’Occident17.

L’oiseau-cygne devient ainsi un oiseau-signe. Si l’oiseau dont la Bible n’a jamais fait mention a parfois été « déprécié par la symbolique des bestiaires18 », son usage dans la société médiévale n’a pas été interdit. Impressionné par les légendes germaniques et nordiques, le Moyen Âge chrétien a en effet réussi à développer la symbolique du cygne selon trois directions, celle de la blancheur et de la pureté, celle du chant et de la mort et, enfin, celle du passage et de la métamorphose. Dès le début du xii^e siècle, on commence à mettre en récit la chronique du chevalier au cygne. Les variantes abondent, mais elles concèdent toutes une même trame narrative :

Sur le Rhin, au pied de la forteresse de Nimègue où l’empereur tenait sa cour, on vit venir un jour un chevalier tout de blanc vêtu, debout dans une nef tirée par un cygne au moyen d’une chaîne d’or. Il accosta sur le rivage et le cygne repartit. L’empereur reçut ce chevalier avec courtoisie, lui donna en fief la terre de Bouillon et lui fit épouser une de ses cousines, Beatrix. En échange, le chevalier, devenu vassal, l’aida à lutter contre les Saxons. Plusieurs années passèrent, heureuses et paisibles. Mais un jour le cygne revint, tirant la nef. Le chevalier y prit place, sans que personne ne puisse le retenir, et s’en alla dans cet étrange équipage. Nul ne le revit jamais. Quelques mois plus tard, sa femme mit au monde, au château de Bouillon, son unique enfant : une fille. On lui donna le nom d’Ida. Ce fut la mère de Godefroi de Bouillon19.

3Grâce à Godefroi, la légende germanique est christianisée, tandis que s’impose « l’oiseau de la métamorphose, du changement d’état ou du changement de lieu », l’oiseau qui « aide les mortels à passer dans l’autre-monde20 ». Elle fera retour en Allemagne avec la figure de Perceval, donné comme le père du chevalier au cygne que le poète Wolfram von Eschenbach nomme Lohengrin, personnage qui inspirera Wagner, lequel en tirera un opéra en 1850.

4De ce légendaire médiéval on retiendra un aspect qui intéresse directement la séquence des escaliers d’Odessa : le cygne est l’oiseau psychopompe par excellence, celui qui assure le passage entre deux mondes, l’oiseau des métamorphoses auquel rien ne manque pour prendre place dans le système dialectique d’Eisenstein. Olivero a bien noté que la première image de douleur était strictement vécue comme une douleur physique, là où la seconde laisse entendre un changement de dimension pathétique. Le retour du visage douloureux de la jeune mère ne se contente pas d’accentuer sa composante physique – elle n’est donc pas à proprement parler une répétition –, il procède plutôt d’un bond pathétique qui place désormais le visage dans la dépendance de son modèle iconographique. Que l’on choisisse le visage de sainte Thérèse d’Avila ou celui de la bienheureuse Ludovica Albertoni, toutes deux sculptées par Le Bernin, dût-on admettre pour chacune des circonstances extatiques fort différentes, il s’agit bien d’une même expression de ravissement qui ouvre à une union mystique avec le Christ. D’une extase, en somme. Or on ne passe pas simplement d’un plan à l’autre par un plan de coupe sur les cosaques chargeant la foule à cheval, on va de l’un à l’autre à partir de deux gros plans qui détaillent l’image d’un cygne gravé sur la boucle d’une ceinture. Vu une première fois lorsqu’elle porte ses mains gantées de blanc sur son ventre, nous le revoyons une seconde fois après un plan de coupe sur les cosaques à cheval. Cette fois, du sang s’échappe de sa blessure, coule sur ses gants et sur la boucle. La question qui se pose est donc celle-ci : comment comprendre ces deux plans qui séparent les visages de douleur de la jeune mère, dès lors que le saut dialectique dans la dimension extatique aurait très bien pu être assuré par le plan de coupe sur les cosaques ? Eisenstein est très clair sur ce point, c’est « par la césure [que] l’action, inéluctablement, saute, passe en un bond. [...] Il apparaît de la sorte que dans tous les éléments décisifs de composition nous retrouvons toujours et partout la formule extatique fondamentale : le bond hors de soi qui, inéluctablement, devient le bond dans une qualité nouvelle21. » La réponse peut donc se faire en deux temps. Le premier ressortit au principe de structuration pathétique, là où le second mobilise une fraction symbolique qui intensifie le bond extatique. Considérons le fragment dynamique. Après avoir comparé l’explosion pathétique aux explosions militaires – rappelant que ce qu’il sait, il le tient de sa formation à l’école des enseignes-ingénieurs et à son passage par la classe des mines –, Eisenstein souligne l’importance d’introduire entre la compression et l’image un fragment destiné à l’accentuation du phénomène : « Un fragment minuscule n’est probablement même pas perçu comme “objet”, mais seulement comme accent dynamique – un graphe élémentaire dans le cadre, sans qu’on puisse voir ce qui s’y passe effectivement22. » Les mains gantées de la jeune mère qui passent sur son ventre relèvent du même effet d’accentuation, elles rendent possible le passage d’une dimension à l’autre de la douleur, elles disent tout à la fois ce qui se change et ce qui se conserve. Pour qu’il y ait extase, il ne suffit donc pas que la valeur superlative du deuxième visage de douleur ait les traits pathétiques de la sainte espagnole sculptée par Le Bernin, ni qu’il soit déspatialisé comme le souligne Vicente Sánchez-Biosca23, il faut encore que ne soit pas perdu le lien politique qui unit la douleur de la mère et le ravissement de la sainte. C’est en mourant comme une sainte que la jeune mère devient martyre d’une révolution. À partir de là, il faut distinguer deux phénomènes : le changement qui s’opère dans l’ordre du politique et celui qui s’opère dans l’ordre du pathétique. Si l’on voit bien l’avantage qu’il y a à solliciter la force du martyrologue chrétien pour renforcer le geste sacrificiel de cette jeune mère, il reste à dire ce qu’Eisenstein gagne en érotisant sa mort : rien de moins que la possibilité de rendre la révolution désirable. Le ravissement qui s’empare du visage de la jeune mère éclaire la révolution d’un jour nouveau. Son visage est à la fois une vision et une image extatiques, une expérience et la communication d’une conversion spirituelle, mais il ne peut à lui seul garantir une ouverture dialectique. C’est ici que le motif du cygne prend tout son sens et qu’il devient le médiateur symbolique d’une extase pensée dialectiquement. Il ne suffit donc pas de dire que le visage de cette jeune mère est celui d’une extatique qui fait la brutale expérience d’un au-delà révolutionnaire, il faut encore ajouter que son expérience n’est faite que pour être communiquée à des spectateurs qui pourraient être effrayés par la mort que leur réserve la répression politique. Il y a dans la douceur de ce ravissement la possibilité d’une consolation spirituelle qui avive le geste politique de révolte, une manière de transformer la peur qui s’empare du peuple et une autre qui permet d’ouvrir un espace de communion possible.

5Si l’un des enseignements de la figurabilité freudienne consiste à nous avertir des possibilités de condensation qui règlent la vie des images et à nous prévenir que la mort extatique de la jeune mère peut légitimement en repasser par une memoria passionis, l’interprétation qui fait du cygne l’animal du saut extatique constitue une voie herméneutique fidèle à la logique dialectique du montage d’Eisenstein. Elle permet en effet que soient réunies l’extase figurée de la jeune mère, la structure extatique de la scène et l’expérience extatique du spectateur qui communie avec le film. Discret dans le Potemkine, le cygne se fera spectaculaire avec Ivan le Terrible (1944-1946). Blancs pour le mariage d’Ivan et d’Anastasia, les cygnes seront noirs dans la seconde partie qui s’achève avec la mort de Vladimir déguisé en Ivan, confirmant ainsi leur dimension métamorphique d’oiseau psychopompe.