Crary, Jonathan (1951)

Luca Acquarelli

p. 121-127


Texte intégral

1On peut s’interroger sur la présence d’une notice sur l’historien de l’art Jonathan Crary dans un dictionnaire d’iconologie filmique. En effet, les travaux du chercheur américain semblent davantage se prévaloir d’une généalogie de la perception visuelle qui réduit les images au statut d’épiphénomène des changements sociaux, philosophiques et techniques. Là où l’iconologie part des images et s’efforce d’en décrire le contenu – bien qu’à travers des méthodologies différentes –, Crary ne considère pas « les données empiriques des œuvres d’art1 » comme un aspect crucial de son étude.

2Pourtant, dans le travail de l’auteur américain, et notamment dans le livre central de sa trilogie scientifique, Suspension of Perception (2001)2, dont la traduction française est encore aujourd’hui incomplète, l’inspiration première réside précisément dans les images, d’abord picturales, mais aussi, accessoirement, cinématographiques. Les images analysées « incarnent » ainsi les paradigmes de la modernité qui ont été examinés dans la recherche hautement interdisciplinaire de cette trilogie : les modes de subjectivation de l’observateur, la centralité du corps pour la connaissance du monde, le devenir-sujet dans un espace urbain envahi par les images, l’accent mis sur le problème de l’attention dans la seconde moitié du xixe siècle et les lieux qui résistent à la conformation du spectacle de la société capitaliste tardive, comme le sommeil et les rêves. Partant de ce constat, l’hypothèse de cette notice est donc de considérer le travail de Crary sous l’angle d’une « iconologie esthésique », qui déplace son attention du motif iconologique vers le dispositif de subjectivation que l’image est censée incorporer.

3Suspension of Perception poursuit l’étude commencée dans le premier livre de son auteur, Techniques de l’observateur (1990), où il identifie dans les premières décennies du xixe siècle un changement de paradigme du sujet observateur. Les images ne correspondent plus à la transparence des objets du monde extérieur, mais existent principalement en tant que produits de l’appareil physiologique humain et en particulier de l’œil. Le sujet observateur dont parle Crary doit être compris comme un « agencement » constitué de pratiques et de techniques de vision, de repositionnement scientifique et philosophique sur la question du rapport entre le sujet et la réalité, le corps et la production d’images, et encore le corps et sa relation avec les nouvelles machines de production. De même, une technique de vision doit être considérée comme un « dispositif », un « écheveau3 » où de multiples dimensions sont mises en tension et s’entremêlent : les régimes de visibilité, les régimes d’énonciation, les lignes de force de la dimension du pouvoir et celles de la subjectivation.

4Si, au cours des xviie et xviiie siècles, dans le contexte de la connaissance visuelle dominée par le dispositif de la chambre noire, l’espace représenté a été proposé comme un espace scénique avec des distances géométriquement définies dans le cadre de l’ordre et de la mesure de la mathesis cartésienne (qui se méfie des sens), à partir des premières décennies du xixe siècle, la spatialité de la vision quitte cet ordre cartésien pour ouvrir la possibilité d’une vision indépendante de la réalité, d’une expérience optique incarnée dans les propriétés des organes sensoriels4. Soutenu par la recherche en physiologie sur des phénomènes tels que la disparité binoculaire et la persistance rétinienne, ce nouveau paradigme a « découvert » la vision comme une procédure immergée dans les opacités et les processus du corps humain.

5Cette rupture épistémologique se fonde donc sur l’acte de vision acquérant une autonomie par rapport à la « réalité ». Non seulement c’est le sujet qui produit les images, mais l’expérience visuelle, qui n’est plus immédiate puisqu’elle se développe dans le temps, conduit à une bifurcation de phénomènes apparemment antithétiques. D’une part, un corps qui, ayant découvert ses mécanismes, est plus facilement discipliné et gouverné par la machine de production capitaliste naissante (une lecture qui se développe sur la base des écrits de Foucault et Debord) ; d’autre part, la possibilité d’une nouvelle expérimentation artistique qui s’affranchit des contraintes de la chambre noire. Si le processus disciplinaire et le processus créatif semblent s’inspirer de la même source, ils semblent également s’imbriquer dans les différentes sphères dans lesquelles les actes, les pratiques et les régimes de vision prennent forme.

6Dans le périmètre tracé par ces présupposés, le chapitre consacré à certaines œuvres de William Turner est emblématique de l’intérêt iconologique de Crary. Par l’utilisation du sfumato, la plénitude accordée au vide entre les objets, la désagrégation des contours des formes, le travail sur l’éblouissement et la lumière incontrôlable du soleil, Turner traduit en image l’idée de ce nouvel observateur corporel, le rendant ainsi pensable. Lumière et couleur, de 1843, est l’un des tableaux du peintre anglais qui témoigne le mieux de la manière dont la représentation du soleil doit désormais être comprise comme une image produite par l’œil lui-même à la suite d’un fort éblouissement et n’a plus rien à voir avec le soleil en tant qu’objet extérieur à percevoir. La profondeur corporelle de la vision ouvre un champ de créativité illimité pour les arts, et le travail tardif de Turner semble déjà préfigurer ce que seront, bien des années plus tard, certains des résultats des paysages solaires d’Edvard Munch, ou une partie des expériences des futuristes sur la perception du mouvement.

7Techniques de l’observateur est devenu le livre de Crary le plus connu et cité au point de devenir un « classique » dans le vaste réseau d’études interdisciplinaires sur le visuel, sur les régimes scopiques et sur la culture visuelle de la modernité en particulier. Parmi les études de cinéma qui l’ont évoqué en détail, il convient de mentionner ici le texte de Francesco Casetti The Eye of the Century (2008)5, une analyse minutieuse du cinéma comme cadre de la modernité du xxe siècle, qui se réfère plusieurs fois au livre de Crary afin de souligner la valeur heuristique du changement de paradigme du regard qu’il reconstruit et dont le cinéma semble hériter. Mais la ligne la plus iconographique, celle qui, sans passer par une analyse des motifs, se concentre sur l’incarnation phénoménologique de la vision, que l’auteur américain semble avoir tracée avec son analyse de Turner, se développe, comme nous l’avons dit, dans son Suspension of Perception.

8Dans ce livre conséquent, du sujet spectateur, la recherche se déplace vers un domaine proche, mais plus général, qui ne concerne pas seulement la problématique de la perception et du visuel, mais s’étend aussi au champ synesthésique et corporel de l’attention et de la distraction6. En même temps, Crary conteste dans ce livre l’approche théorique qui comprend le visuel comme un champ unitaire, en émettant l’hypothèse de son intégration dans un système plus large de relations de savoir et de pouvoir ainsi que de production de subjectivité, ouvrant ses réflexions à la question de l’incorporation7. De ce point de vue, il n’est pas difficile de comprendre comment Crary critique également la pensée de l’hégémonie de la vision dans l’étude de la modernité. L’image et le sujet deviennent ainsi des parties constitutives d’un ensemble à considérer dans sa totalité comme un dispositif. Ces profondes recherches généalogiques sont d’une importance cruciale aujourd’hui pour mieux répondre à la dynamique actuelle de multiplication des écrans, à la délocalisation et à la remédiation des œuvres et à la transformation du cinéma au cours de ces dernières décennies ainsi qu’à la démocratisation croissante des expériences de visionnage immersif et de réalité mixte, où les frontières entre le corps du spectateur et l’image deviennent de plus en plus poreuses.

9En même temps, Crary semble proposer une sorte d’iconologie esthésique, qui considère les formes esthétiques comme des lieux d’élaboration des dispositifs de subjectivation. Tel est donc l’apport de l’auteur américain à l’iconologie et cette élaboration apparaît plus évidente à partir de l’analyse des peintures des trois artistes fondateurs de l’expérience de la modernité de la fin du xixe siècle, Manet, Seurat et Cézanne.

10Ainsi, les derniers travaux de Paul Cézanne s’inscrivent dans une redéfinition plus large de la perception qui s’opère à la fin du xixe siècle dans plusieurs domaines, de la philosophie à la physiologie. Les différentes versions de La Montagne Sainte-Victoire deviennent alors une expérience de la relation phénoménologique entre le vu et le voyant à plusieurs niveaux : le problème de la stabilisation du monde phénoménal face à sa capture changeante par l’opacité des sens, la synthèse impossible entre vision centrale et vision périphérique, la crise et, en même temps, la normativité croissante de l’attention du sujet du xixe siècle, la recherche d’une stase spectatorielle face à la vitesse croissante de déplacement du monde urbain.

11Dans Pins et rochers (1897), également de Cézanne, Crary voit le dérèglement du motif iconographique à travers une dialectique entre la force du motif lui-même et sa crise à travers certaines stratégies de désintégration de la structure de la figure. Les points de référence d’une reconnaissabilité iconographique se perdent sans disparaître complètement, rendant poreuses les frontières entre fond et figure, loin et près, centre et périphérie, vision optique et tactile, révolutionnant l’idée même d’espace scénique. Un décentrage qui, selon Crary, préfigure celui à l’œuvre dans le cinéma, lieu emblématique de la dialectique entre le flux de l’image et son instantanéité. Si une proximité de motifs entre Cézanne et le cinéma primitif peut difficilement être supposée, tout comme le peintre provençal ne s’intéressait guère aux expériences cinématographiques de la fin du xixe siècle, Crary n’hésite pas à affirmer que leur relation étroite doit être pensée d’un point de vue plus étendu et phénoménologique : non seulement ils incarnent tous deux la déstabilisation de ce qui était auparavant compris comme image, mais surtout ils introduisent un nouveau modèle de perception où la distance contemplative et l’autonomie perceptive ne sont plus des voies phénoménologiques possibles.

12De même que le lien apparent entre la chambre noire et la photographie a été rompu après que la vision a été soumise à une analyse physiologique au début du xixe siècle, le cinéma, selon Crary, ne doit pas être compris dans la continuité du modèle perspectif inauguré à la Renaissance. L’auteur américain invoque souvent les écrits de Deleuze pour appuyer sa thèse d’une continuité entre Cézanne et le cinéma dans le contexte d’une image qui se décentre continuellement et se propose comme une synthèse de forces figuratives contradictoires, qui ne produit plus le sujet comme une position cohérente. L’expérience perceptive des premières séquences du film Le Vol du grand rapide (1903) est analysée dans ce sens comme un « processus [...] de déplacement perpétuel et de recréation de positions et de relations. On ne saurait parler d’un point de vue en mouvement, mais de la reconfiguration en série d’une constellation kinesthésique de forces en mouvement8 ». Bien qu’il semble, comme l’a récemment suggéré Mireille Berton9 dans un examen attentif de l’œuvre de Crary, que cette hypothèse théorique entre la peinture de la fin du xixe siècle et le cinéma des premières années du xxe siècle reste, aussi fructueuse soit-elle, sous-développée, la proposition de Crary ouvre alors une nouvelle possibilité théorique de comparaison entre la peinture et le cinéma.

13Dans son dernier livre, 24-7 : le capitalisme à l’assaut du sommeil (2013), qui est peut-être le plus ouvertement orienté vers une critique sans complaisance du capitalisme financier des dernières décennies, Crary revient à plusieurs reprises sur le cinéma. Pour l’auteur américain, le cinéma est pensé comme un dispositif qui n’a atteint une certaine stabilité dans les constellations possibles de paradigmes de vision qu’entre la fin des années 1920 et le début des années 1970. On ignore si Crary fait ici allusion au « cinéma classique » d’Hollywood (même s’il en exclurait une bonne partie du début) ou s’il reprend d’une certaine manière la rupture prêtée à l’invention du cinéma sonore. En tout cas, il semble que les deux dimensions de l’esthésique et de l’esthétique paraissent toujours superposées au centre de son étude.

14L’analyse la plus approfondie concerne le photo-ciné roman de Chris Marker, La Jetée (1962). Explorant la relation entre l’image en mouvement et l’image fixe, entre le cinéma et la photographie, Crary crée un parallèle entre le célèbre passage à effet cinématographique de ce film (la fille qui se réveille et ouvre les yeux) et l’arrêt sur image presque photographique qui commence par un zoom en arrière sur l’œil de Janet Leigh dans la scène qui suit le meurtre dans Psychose (1960) d’Hitchcock. L’historien de l’art émet donc l’hypothèse que ces deux manières de traiter « la question du fondement statique du mouvement cinématographique fournit des perspectives plus générales pour saisir la texture de l’expérience sociale contemporaine10 », puisant en une comparaison féconde entre image statique et image en mouvement. Cette dualité semble faire écho à d’autres polarités sous-jacentes à l’ensemble du volume, celle entre sommeil et éveil, en premier lieu, mais aussi celle des déphasages temporels entre mémoire et vie présente, et enfin celle entre perception diurne et imagerie onirique. Si le sommeil représente la dernière frontière de résistance à la biopolitique du capitalisme, alors le rêve semble être le lieu d’une expérimentation avancée des images, récalcitrante à toute forme de domestication ou de dévalorisation dans la sphère de l’expérience humaine. L’expérimentation surréaliste semble être pour Crary le dernier moment d’une considération plus large de la culture occidentale vers la puissance heuristique du rêve, avec une note particulière pour le livre Les Vases communicants écrit par André Breton en 1932. Contrairement aux travaux de Freud sur le rêve, qui selon Crary le réduisent à une dimension simplement liée au désir ou au traumatisme, l’expérience surréaliste, bien qu’inspirée par le savant viennois lui-même, semble saisir en profondeur le potentiel créatif et interprétatif du rêve.

15Malgré la lecture critique de Freud, cette relation entre le rêve et l’analyse de l’image – suspendue dans la dialectique entre l’image fixe et l’image en mouvement – semble donc pousser Crary à adhérer implicitement à un Traumarbeit (travail du rêve) cinématographique, au centre de l’iconologie critique des dernières décennies où les procédés figuratifs du rêve tels que la condensation et le déplacement sont considérés comme des stratégies iconologiques. Le rêve assume de façon emblématique ce paradigme de l’image corporelle que Crary a analysé dans toute sa production scientifique et qui se présente donc comme le principal sujet d’étude pour prolonger les recherches de l’auteur américain à ce jour. Si, par conséquent, l’inséparabilité de l’image de son dispositif pour Crary ouvre l’iconologie à une rencontre critique avec l’esthésie et la phénoménologie, l’incorporation de la perception et de la production d’images voit dans le rêve un lieu renouvelé pour la recherche iconologique. Deux perspectives qui font l’actualité du travail de Crary aussi dans ce dernier domaine.

Notes de bas de page

1 Jonathan Crary, Techniques de l’observateur : vision et modernité au xixe siècle [1990], Bellevaux, Éditions Dehors, 2016, p. 32.

2 Jonathan Crary, Suspension of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, MIT Press, 2001.

3 Gilles Deleuze, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Deux régimes de fous, Paris, Éditions de Minuit, p. 316-325, ici p. 316.

4 La philosophie avait déjà anticipé cette centralité du corps avec Spinoza, qui a remplacé la division de Descartes entre res cogitans et res extensa par une idée de corporéité capable de connaissance. Cette focalisation sur le corps se concrétisera au xixe siècle avec la philosophie de Nietzsche. Si le philosophe allemand est cité à plusieurs reprises par Crary, de manière assez surprenante, Spinoza est pratiquement absent de ses études.

5 Francesco Casetti, The Eye of the Century: Film, Experience, Modernity, New York, Columbia University Press, 2008.

6 La traduction partielle de l’introduction et du premier chapitre de ce livre a été intégrée dans un volume collectif sur l’économie de l’attention (Jonathan Crary, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », dans Yves Citton [dir.], L’Économie de l’attention, Paris, La Découverte, 2014, p. 35-54). Ce choix éditorial valorise un des axes de recherche de l’auteur américain, sans toutefois faire ressortir son approche plus analytique des images.

7 Ce thème avait en fait déjà été traité dans un livre édité par Crary lui-même : Jonathan Crary & Sandford Kwinter (dir.), Incorporations, New York, Zone, 1992.

8 Jonathan Crary, Suspension of Perception, op. cit., p. 347. Nous traduisons.

9 Mireille Berton, « Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture », 1895, nº 52, 2007, p. 176-181.

10 Jonathan Crary, 24-7 : le capitalisme à l’assaut du sommeil, Paris, La Découverte, 2016, p. 106.


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