1Si l’on accepte que le burlesque se situe à ce moment où le grotesque et le monstrueux prêtent à rire, il faut chercher sa présence visuelle au cinéma dans le basculement par lequel une situation critique change de nature et se voit débarrassée de toute émotion négative, soit parce qu’infiniment prolongée, soit parce qu’immédiatement résolue. Ce n’est en effet que lorsque l’incongru, l’étrange, et même le tragique métamorphosent leur tension en un relâchement extrême qu’apparaît le burlesque, parce que tout à coup, tout peut arriver et que le spectateur, au lieu de s’en inquiéter, en jubile à l’avance. C’est toujours un mouvement, effectif ou suggéré, qui exprime donc ce basculement : l’instabilité qui suffit à désigner le burlesque. Instabilité qui se manifeste dans quatre ordres graphiques : la vitesse, l’amoncellement, la destruction et le décadrage.

2La première n’est vraiment significative qu’à partir du moment où elle est excessive, rapportée à son objet : la course de Keaton dans les rues de Los Angeles (Le Caméraman [1928]) fait contraste avec le rythme des autres piétons sur les trottoirs, tout comme la chaîne de montage ou la machine à manger vont trop vite pour Charlot (Les Temps modernes [1936]). La plupart du temps, c’est une accélération soudaine qui marque l’incongruité du mouvement et déclenche le rire : il faut que soit ressentie une brusque disproportion. Voitures, locomotives, motocyclettes, mais aussi boulets de canon, meubles, et tout objet mécanique susceptible d’emballement sont sujets à de telles accélérations. Charlie Bowers est le spécialiste des mécaniques folles, dont Tati retiendra le principe, plus discrètement distribué dans ses œuvres. Mais l’objet privilégié de l’emballement, c’est le corps humain : ballotté, catapulté, dégringolant les étages d’un immeuble ou emporté par sa monture, c’est lui que les transports chaotiques manipulent avec le plus d’efficacité. On pourrait donc croire que la vitesse ne fait qu’amplifier ses propensions à l’accident. Or il apparaît parfois, au contraire, que le corps déjoue grâce à elle les lois de la gravité et les risques de collision. Son incroyable habileté et la précision stupéfiante de ses courses reposent sur la vitesse : les évitements de Charlot, les chutes efficaces de Harold Lloyd et les courses de Buster Keaton retournent ainsi le burlesque des corps en l’appliquant à ses capacités plutôt qu’à ses insuffisances (◆ ill. 14). Le sauvetage que le personnage principal effectue au millimètre dans les chutes d’eau des Lois de l’hospitalité (1923), ou la façon qu’a de s’asseoir l’amoureux du Caméraman sur le garde-boue d’un autobus en marche sont des figures burlesques en soi, détachables de tout contexte narratif ou dramatique. La chute y est présente, comme une hypothèse, hautement probable, mais qui ne se vérifie pas. Ce n’est donc pas elle qui crée le gag, mais son horizon, et l’efficacité de son évitement est aussi grande que celle de sa réalisation. Ainsi encore des multiples accidents effleurés pendant la poursuite de Sherlock Junior : la vitesse et la précision des courses emportent l’émotion et fonctionnent bien comme des gags. C’est donc lorsque la vitesse est hors de contrôle qu’elle devient figure du burlesque : avant même que ne soient prises en compte les trajectoires ou le contexte, la fulgurance est suffisante. À l’aube de ce siècle dans lequel la vitesse va devenir la norme, celle-ci apparaît encore comme l’extravagance qui soulève le cœur, et qui déconnecte les sens du monde réel.

14. Le Caméraman [The Cameraman], Buster Keaton & Edward Sedgwick, 1928. Metro-Goldwyn-Mayer.

3La deuxième figure est celle de l’amoncellement, qui peut prendre de multiples formes : entassement d’objets ou de corps, encastrement de véhicules, succession de scènes identiques. Le comique de répétition entre dans cette logique. Un personnage qui glisse ou heurte un obstacle est rarement burlesque en soi : il le devient si l’accident se répète. Cinématographiquement, cela se traduit donc soit par une succession narrative (dans le temps), soit par une accumulation plastique (amoncellement), soit, évidemment, par une combinaison des deux, la première provoquant la seconde (voir par exemple Les Fiancées en folie [1925]). Dans Les Feux de la rampe (1952), les partitions sur le piano de Keaton glissent de leur support et continuent inexorablement au fur et à mesure qu’il les remet en place, l’empêchant évidemment de jouer. Le burlesque est tout proche, pourtant, une fois le principe établi, et compris, Chaplin coupe le plan pour un contrechamp sur le violoniste (qu’il incarne lui-même). À plusieurs reprises, on revient sur Keaton, mais l’incapacité de celui-ci à retenir les partitions ne dure jamais assez longtemps pour que la scène dépasse le stade de la notation comique. On sent que l’idée est burlesque, et que justement le réalisateur ne tient pas à aller jusque-là : la répétition infinie est suggérée, mais le plan n’est pas assez tenu pour la laisser se développer. Le découpage de Chaplin vient distraire le regard, et coupe la scène de son efficacité spectaculaire. C’est la preuve par l’absurde du changement de nature que l’amoncellement ou l’accumulation font subir dans l’image à une situation simplement comique.

4À l’inverse, la célèbre cabine de bateau occupée par quinze personnes dans Une nuit à l’opéra (1935) correspond bien au principe de l’amoncellement, qui passe par l’accumulation progressive, c’est-à-dire, là encore, par l’hypothèse du désastre ; chaque entrée d’un nouveau personnage dans la cabine fait monter la tension jusqu’à ce que la raison cède le pas. Les Marx Brothers ont d’ailleurs fréquemment repris la mécanique répétitive du geste, s’appuyant souvent sur des scénographies de comédies musicales qui utilisaient de telles compositions. À Busby Berkeley l’harmonie et la fluidité, aux Marx Brothers l’inanité du répétitif.

5On comprend déjà que l’iconologie burlesque nécessite un mouvement : soit il est effectif, dans le temps cinématographique, soit il est suggéré, dans celui de l’image. La première occurrence est celle de la vitesse et de l’accumulation, la seconde est métonymique, c’est celle de la chute ou de l’amoncellement. Mais la force du cinéma aura été, tout au long de son histoire, de transformer aussi en image ce qui relève du développement temporel, de mettre en cadre le moment. Peut-être a-t-il été accompagné et soutenu en cela par les comics et la bande dessinée, pour qui l’enjeu était à peu près similaire ?

6La destruction, troisième terme burlesque, peut se traduire par une désarticulation (un corps démembré, chez Méliès, par exemple, dont on sait l’influence que ses films eurent sur Mac Sennett ; une voiture désossée, motif universel repris jusque dans Le Corniaud [1965] ; une maison démontée, qui donna même son titre à l’un des films de Keaton) ou une implosion pure et simple. Là encore, il ne s’agit pas d’assister au processus réaliste de la destruction, mais de subir son lent et méthodique développement, ou sa fulgurante épiphanie. Tout ensemble qui gît en pièces détachées, éparpillées dans l’espace environnant, ou sur le point de se disloquer (silhouette écartelée, façade lézardée...) entre dans cette catégorie de la destruction. Elle est la réalisation iconique de la violence caractéristique du genre. Frapper sur un policier jusqu’à ce qu’il disparaisse sous terre (fonction privilégiée des fameux keystone cops), jeter son adversaire sur le mur d’en face, sauter à pieds joints sur son visage, tout est bon pour incarner la sauvagerie, le désir de tuer, la pulsion meurtrière et sadique. Mais c’est le démontage qui en est la condition iconologique : la vision démembrée de l’objet violenté. Curieuse relation des coups vers l’éclatement, comme si remontait la figure de la mise en morceaux comme résultat de la puissance à l’œuvre. Si le burlesque est la mise en mouvement de cette violence pulsionnelle, la désarticulation en est l’image.

7Enfin, c’est dans le rapport au cadre que le burlesque affirme sa dimension graphique : la ligne de déplacement des objets et des personnages, la position des corps, la proportion du sujet à son environnement. Ici, la trajectoire émeut, comme la vitesse pouvait le faire. Elle provoque par son seul dessin, sur une image à deux dimensions, un sentiment distinct de celui que l’action peut faire naître. La maison biscornue de monsieur Hulot dans Mon Oncle (1958) est cocasse, mais le trajet qu’effectue le personnage pour monter chez lui dépasse le pittoresque, et crée une sensation ambivalente, tout comme l’étrange cheminement auquel le jardin des Arpell contraint ses hôtes. Il ne s’agit pas seulement de complication, ou même d’absurdité : dans le zigzag lui-même, dans l’effort tordu, se transmet une autre forme de violence.

8L’autonomie de la trajectoire par rapport à son but se manifeste encore plus sûrement lorsque le corps en mouvement devient un point quelconque dans l’immensité du décor. On songe aux silhouettes de Boris Barnett dans la neige, qui ne sont plus qu’un trait sur l’écran. Comme le déplacement des parties du corps réduit à son essence géométrique dans les expériences d’Étienne-Jules Marey, il ne reste plus de l’héroïne de La Jeune fille au carton à chapeau (1927), ou de son amoureux timide, que la trace d’une course, rien d’autre qu’une ligne brisée sur une surface plane. Lorsque deux enfants suivent Keaton en file indienne dans Le Mécano de la « General » (1926), c’est cette ligne absurde qu’il prolonge en les faisant sortir à sa suite de la maison où ils perturbent son intimité. Ligne absurde que Vigo réutilise poétiquement dans Zéro de conduite (1933) lorsque tout un pensionnat se déplace pour suivre une silhouette féminine.

9Ce sentiment purement graphique naît aussi de la position inhabituelle dans le cadre : le décentrement d’un corps déséquilibre la composition, l’image est affectée d’un vide ou d’un trop-plein. Dans ce cinéma du déplacement (qui ne fut pas pour rien le genre béni des premiers temps de l’image en mouvement), c’est curieusement le cadre de l’image qui devient l’indispensable référence, ce par rapport à quoi le burlesque apparaît.

10Figures, images, donc, mais images cinématographiques : il n’est peut-être pas innocent que le burlesque soit réactivé au moment où s’en empare un moyen de création qui s’adresse à un public nouveau, dont on sait, aux débuts du cinéma, qu’il était essentiellement populaire. C’était déjà, au xvii^e siècle, le fait de l’esthétique burlesque dans le domaine littéraire, « cet art d’être dans la norme sans pour autant s’y asservir, et même en jouant à la transgresser1 », cet art de la raillerie qui emprunte au langage vulgaire, mais pour s’en amuser, en utilisant grossièreté et provocation dans des formes dramaturgiques nouvelles.