1La science de la culture (Kulturwissenschaft) d’Aby Warburg atteste d’une alliance nouvelle entre iconologie et biologie. Comme le note Gertrud Bing dans les toutes dernières lignes de son dernier manuscrit sur Warburg : « Warburg tente de trouver une formulation pour le processus de “mise en forme”, qui le rapproche des phénomènes vitaux “organiques” de la biologie1. » Rien d’original apparemment pour une époque marquée en profondeur par la révolution darwinienne depuis la publication de L’Origine des espèces en 1859 : nombreux alors sont ceux, comme Hippolyte Taine et sa célèbre théorie du milieu artistique, qui pensent les images à l’aune de la nouvelle doctrine de l’évolution. Chez Warburg, les choses sont toutefois plus complexes. Soyons un peu provocateurs : et si, de toutes les sciences, c’était avec la biologie spéculative – sans doute la plus discrète dans le corpus en regard de l’histoire de l’art ou de l’anthropologie – que la méthode warburgienne résonnait épistémologiquement le plus pour irriguer conceptuellement la nouvelle iconologie ?

Images bios

2C’est d’abord du côté du vivant que Warburg trouve un lexique tout prêt pour penser autrement les images. Ainsi peut-on lire dans l’introduction à l’Atlas Mnémosyne (1924-1929) que les « esthètes hédonistes [...] se content[ent] d’une flore composée de plantes les plus belles et les plus odorantes » au détriment d’« une physiologie du cycle végétal et de la montée de la sève », c’est-à-dire d’une pensée des « racines souterraines2 » de l’image. On trouve le même usage métaphorique dans une ébauche de correspondance fictive avec André Jolles à propos du motif visuel de la nymphe dans la Renaissance italienne :

Je comprends que tu ne saches pas ce qu’il y a derrière cette image, pour cette raison j’essaierai de tourner mon regard philologique vers le terrain d’où elle provient, en me demandant avec étonnement : « Cette plante curieuse et délicate plonge-t-elle vraiment ses racines dans l’austère terre florentine3 ? »

3Mais chez le réformateur de l’iconologie moderne, la vie des images n’est pas elle-même qu’une image – telle que l’a fort à propos documentée Carlo Severi en signalant une certaine influence, des idées aux images, des anthropologues taxinomistes et « biologistes de l’image », tels Hajlmar Stolpe ou Augustus Pitt-Rivers (« Les idées humaines [...] sont susceptibles d’être classées dans des espèces et des variétés générales, de la même manière que les produits des règnes végétal et animal4 »). C’est qu’il y a plus ici qu’une simple analogie de procédure entre anthropologie et iconologie (la pratique anthropologique en question reposant elle-même sur l’analogie entre le royaume naturel et le milieu humain). Lorsqu’il s’adresse à l’image en s’écriant dans ses Fragments sur l’expression : « Tu vis et pourtant tu ne me fais rien [Du lebst und thust mir nichts]5 », Warburg est évidemment littéral. Il ne peut pas y avoir de « survivance [Nachleben] » s’il n’y a pas d’abord une vie (Leben) de l’image. La vie des images – quand bien même personne ne s’aventure plus à essayer de définir ce qu’est la vie – connaîtra une postérité critique importante avec le tournant « écologique » de l’iconologie (tout le contraire d’un relent vitaliste), notamment chez des théoriciens comme Horst Bredekamp (l’« acte d’image ») ou W. J. T. Mitchell (le « désir des images »)6.

4Interné dans la clinique Bellevue de Kreutzlingen, celui qui « en était venu à se prendre pour un loup-garou » (dossier clinique de Warburg dans les archives Binswanger de Tübingen), parlait aux images comme il s’adressait aux papillons de nuit et s’en est souvenu lorsqu’il s’est agi d’en venir, après son retour au monde civil, à l’image non plus comme objet de l’enquête, ce qu’elle n’était déjà plus seulement depuis longtemps, mais comme modus operandi d’une « psychologie historique de l’expression humaine7 ». Punaisées sur les planches noires de l’Atlas Mnémosyne, les photographies volantes révèlent les « engrammes d’une expérience passionnée [qui] survivent dans la mémoire comme patrimoine héréditaire8 » précisément parce qu’elles sont des papillons. L’« iconologie des intervalles9 » est d’abord celle des battements d’ailes des insectes. Comme l’a remarqué Philippe-Alain Michaud, le cinéma – qui fera du battement d’ailes mécanisé dans l’obturateur de l’appareil de projection le principe de son dispositif spectaculaire – n’est pas très loin : « Warburg pense l’image comme une structure cinématique, dans une problématique du mouvement, c’est-à-dire du montage10. »

5Un mot sur la botanique encore. On note dans le corpus warburgien l’omniprésence de Goethe et de ses travaux sur la morphologie des plantes par « types [Typus] » universels à partir d’un « phénomène originaire [Urphänomen] » à jamais inaccessible (Essai sur la métamorphose des plantes de 1790). Warburg a trouvé chez Goethe, jusqu’à un certain point – repensé à la lecture de Darwin (qui permettra, comme on va bientôt le voir, d’en éloigner les phénomènes purs et les images idéales) –, le modèle d’une morphogenèse plastique et dynamique des images par observations et variations.

Emprunts zoos

6Un autre versant bien renseigné des études warburgiennes est celui des sources « biologiques » de certaines de ses inventions notionnelles majeures. Ainsi, l’« engramme » est un terme de neurophysiologie repris au zoologiste Richard Semon, dans l’ouvrage Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens (1904), pour désigner la trace matérielle laissée dans le cerveau par un événement passé et à l’origine du mécanisme de la mémoire. L’idée même de survivance par inversion énergétique et polarisation des « formules de pathos [Pathosformeln] », si elle trouve l’une de ses origines dans le survival de l’ethnologue Edward Burnett Tylor, est également à rapporter à une remarque du peintre Joshua Reynolds dans ses Discours sur la peinture, reprise telle quelle par Charles Darwin dans une note de L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux (1872), livre dont on sait avec certitude par son journal intime que Warburg l’a méticuleusement lu et qu’il lui a été « d’une grande aide11 ». Commentant un dessin de Baccio Bandinelli, Reynolds signale que l’artiste s’est inspiré d’une bacchante « censée exprimer une espèce de joie relevant d’un enthousiasme frénétique » pour représenter Marie sous la croix et « exprimer une agonie frénétique de douleur », et tranche : « Il est curieux d’observer [...] qu’il s’en faut d’une petite variation pour que les extrémités que peuvent atteindre des passions opposées puissent être représentées par une même action12. » Warburg a trouvé dans le livre de Darwin « un véritable principe dialectique du geste expressif13 ».

7Tout cela, s’il met en scène des biologistes, est finalement fort peu biologique. Plus fondamentalement, c’est toute la pensée darwinienne de l’évolution qui a eu sur Warburg un impact décisif – notamment par son transfert dans l’anthropologie et les sciences de la culture. On prendra soin ici de ne pas confondre évolution et évolutionnisme. L’évolutionnisme ne présente qu’un aspect dévoyé de la survivance dans la fameuse « survie du plus apte [survival of the fittest] », que Darwin n’a jamais défendue, à quoi tous ses écrits montrent qu’il était d’ailleurs tout à fait opposé malgré des concessions tardives essentiellement stratégiques (la civilisation est à ses yeux une manière de se soustraire à la sélection naturelle), et qui est née en 1864 sous la plume de Herbert Spencer dans l’un des plus magistraux détournements intellectuels de l’histoire des idées. À ce titre, Gombrich surestime l’importance de la découverte pendant l’hiver 1886 de l’ouvrage du philosophe italien Tito Vignoli, Mythe et Science (1879). Pour Vignoli, c’est l’évolutionnisme appliqué à la culture humaine qui explique la sublimation du fétichisme en science. Warburg a peut-être trouvé chez Vignoli le refus affiché de s’en tenir au morcellement entre les différentes disciplines de l’esprit et l’exigence d’une approche concertée des problèmes étudiés, mais il y était tout autant confronté dans les cours bonnois de Hermann Usener sur les religions antiques.

8Au-delà du déplacement chez Warburg de l’animal darwinien à « l’homme primitif14 » et de l’engramme au symbole (pensé à partir de F. T. Vischer), c’est en revanche la théorie darwinienne de l’évolution expressis verbis qui hante tout le corpus warburgien de quelque point qu’on l’observe. Comme Galilée puis Kepler l’avaient fait en physique terrestre et en astronomie, Darwin a rompu un peu plus avec la logique grecque : contre les thèses créationnistes, le mouvement devient également la condition élémentaire du vivant. Pour l’essentiel de la pensée antique, la perfection réside dans l’immobilité (ataraxie, contemplation théorétique, etc.) et – exemplairement chez Aristote qui en est le représentant par excellence – le mouvement est l’anomalie à expliquer entre deux phases de repos par l’action d’une cause violente et extraordinaire. À présent, il faut rendre compte de l’arrêt. C’est le principe d’inertie ; c’est aussi la loi de l’évolution : si toutes les espèces dérivent les unes des autres, ce qui compte avant tout est qu’elles dérivent, toujours, qu’il n’y a pas de progrès ni d’images primordiales (comme chez Goethe ou encore Richard Owen), ni début ni fin. Darwin n’a pas inventé le devenir des espèces (c’était déjà le transformisme de Lamarck contre le catastrophisme de Cuvier), mais il va plus loin : il n’y a plus que de la métamorphose plate, non hiérarchisée et généralisée depuis le protoplasme originel. C’est par le truchement de Darwin que Warburg évite le piège de l’idéologie évolutionniste. L’intéresse l’image comme « fossile directeur [Leitfossil]15 » d’une empathie paléoplastique et d’une « esthétique du dynamogramme [Ästhetik des Dynamogramms]16 ».

Iconologie généticienne

9Toutes ces choses sont bien connues.

10J’ai eu l’occasion d’insister autrement, sinon sur des emprunts ou des sources directes venues de la biologie chez Warburg, plutôt sur la parenté épistémique entre la survivance warburgienne et la naissance contemporaine de la biologie génétique sous la houlette de l’orthodoxie néodarwiniste17. Se déploie dans les sciences et les arts, sur la cinquantaine d’années qui va grosso modo de 1880 à 1930, un véritable « tournant virtuel18 » pour lequel – conséquence de la crise européenne de la conscience (Marx, Nietzsche) – la réalité ne se limite pas à sa part observable par l’être humain, à la corrélation sujet-objet : il existe toute une vie des objets à jamais inaccessible telle quelle pour nos capacités humaines. La réalité n’est pas sommable. Point commun qui rapproche des théories ou des pratiques aussi différentes que l’hypothèse freudienne de l’inconscient, l’analyse heideggérienne de l’outil, les grands récits lovecraftiens ou le cubisme pictural (mais aussi le montage cinématographique...), ce virage paradigmatique est également au cœur de la vie warburgienne des images et de l’innommable science qui s’en occupe, ainsi que de l’invention spéculative des gènes (Weismann, De Vries, Johannsen, etc.)19.

11Dans une note non publiée de 1927, Warburg écrit ceci :

En essayant de placer génétiquement sous vos yeux les fêtes françaises qui imitent les classiques entre un milieu de table de Pesaro de 1475 et un timbre-poste anglais moderne dessiné par un Australien, j’espère vous avoir montré que l’un des aspects du baroque consiste à séparer les valeurs expressives de la forge de la vie réelle en mouvement20.

12Comme pour la vie des images, il faut prendre l’adverbe « génétiquement » au pied de la lettre de la génétique, et non de la genèse (Warburg n’a que faire des brouillons, des ratés et de tout le processus de maturation qui sera au cœur de la critique génétique). Bien qu’il n’y ait pas de gènes des images (qui ne vivent pas comme des organismes), ni fonds primordial (ce qui varie dans l’image est déjà une variation), le modèle pour penser le « patrimoine héréditaire21 » des Pathosformeln est le même que celui de la biologie génétique, et plus spécialement de l’épigénétique telle que la théorisera Waddington à partir de 1942 – sur la base de travaux déjà conduits par Morgan dans les années 1910 – pour expliquer la transmission d’un individu à un autre de certaines transformations survenues au cours de son existence sans retomber dans les caractères acquis du lamarckisme (en bon néodarwinisme, on ne peut transmettre que ce que l’on hérite d’un autre, l’hérédité est répétitive, pas cumulative). C’est ce que l’on observe chez des mouches drosophiles exposées à des chocs thermiques ou des vapeurs d’éther entraînant des altérations physiologiques reconduites sur un certain nombre de générations chez les descendants non exposés. Bien que le contenu du message génétique soit identique chez tous les individus, son expression, comme l’interprétation d’une partition musicale, est susceptible de varier en fonction des circonstances développementales. Warburg fait de l’épigénétique avant l’heure. Ne tenons pas compte de l’apparent anachronisme : dès 1909, Johannsen et Woltereck ont exprimé des questionnements qui deviendront ceux de l’épigénétique waddingtonienne ; ensuite, chez Warburg, la survivance, déconnectée de la seule conscience humaine et de ses capacités cognitives, obéit « à un enchaînement disparate, non causal et achronologique22 ».

13Contrairement à ses successeurs qui ramèneront l’iconologie dans la sphère d’appartenance de la conscience humaine (ainsi Panofsky avec la problématique de l’influence) dans un geste typiquement postkantien, l’iconologie warburgienne ne se pose jamais la question de l’héritage, mais uniquement celle de l’hérédité. Pour désigner le « patrimoine héréditaire » des Pathosformeln, Warburg utilise le mot Erbmasse, formé de Masse (masse, fonds) et de Erbe (héritage), qui donne sa racine à Erbgut (génome, patrimoine génétique). L’héritage est un concept typiquement humain. Hériter par héritage exige le décès de celui dont on hérite, qui ne peut pas revenir sauf à annuler le legs, tout comme il n’y a pas de renaissance (c’est Burckhardt) si l’on ne meurt pas d’une manière ou d’une autre à quelque chose, réellement ou symboliquement. Il en va très différemment de la survivance warburgienne, qui est un « au-delà » (nach / Leben) très particulier en ce qu’il ne présuppose aucune mort (d’où sa logique fantomale longuement analysée notamment par Georges Didi-Huberman). Il est plutôt – la langue allemande autorise les deux sens – « d’après » la vie, selon elle, selon la seule vie non humaine des images, suivant leur vie, que stricto sensu « après » leur vie. Dans l’hérédité, on hérite de ses parents sans qu’ils aient à mourir pour cela. Nous sommes la part d’eux qui restera vivante après leur mort par des régimes de variations et de métamorphoses.

Cinéma hominidé

14Le cinéma est le dépositaire visuel des métamorphoses darwiniennes. Il met en évidence dans une image machinique tournée en avant l’instabilité historique des espèces. Comme le mythe (au moins chez Lévi-Strauss) et le darwinisme, le cinéma témoigne d’un monde dans lequel l’homme et l’animal ne sont pas distincts. Au cinéma, aucun corps n’est plus fixement détouré, l’homme devient visible parce qu’il ne se dissocie plus de la forme animale. L’animation confère aux figures une âme, des « esprits animaux », une animalité. L’image met à mal des siècles de réduction linguistique et rationaliste des animaux à l’« animot23 » (car l’animal n’est qu’une abstraction vexatoire) prise entre la bestialité (morale) et la bêtise (intellectuelle). Le cinéma est le nom du destin que nous partageons avec les animaux. Nous avons inventé le cinéma parce que nous sommes des animaux24.

15Dans « L’univers filmique et l’art animalier » (1956), Étienne Souriau a rappelé que le cinéma s’est imposé comme art de masse quand nos rapports à l’animal se sont distendus, qu’est survenue « la cessation brusque et presque totale du cheval comme force motrice, comme procédé pratique de locomotion, comme moyen de combat25 », alors même que, non sans ironie, le cheval et d’autres animaux ont joué un rôle décisif dans la décomposition du mouvement en images animées (chez Muybridge et Marey) qui devait conduire au kinétoscope Edison puis au cinématographe Lumière. Cinéma et animal se superposent l’un à l’autre, se remplacent l’un l’autre. La caméra est un cyborg dont les théoriciens et les cinéastes n’ont cessé de souligner la dimension animale : non-humanité de l’animal (en amont) et non-humanité de la machine (en aval) fusionnent dans la nouvelle perception des appareils de filmage, de montage et de projection26. Le cinéma – comme l’écrit Jean Louis Schefer – a accéléré le temps27 : en réalité, l’animal n’est pas en deçà, mais au-delà de l’humain. Dans la mesure où toute perception est théorique, le cinéma nous donne pour la première fois une perception animale. Raymond Bellour, qui a beaucoup écrit sur les relations intimes entre cinéma, émotions et animalité, rappelle qu’« il n’existe dans l’univers du cinéma pas de thème anthropologique plus aigu que celui de la définition mutuelle et croisée entre l’homme et l’animal28 ».

16Frederick Wiseman l’a montré filmiquement d’une manière remarquable dans Primate (1974)29. Sans autre commentaire que les discussions entre savants et les tumultes des animaux, Wiseman enregistre les pratiques du centre régional de recherche sur les primates Yerkes, rattaché à l’université Emory d’Atlanta. Sur l’écran : principalement des chimpanzés, mais aussi d’autres espèces : orangs-outans, gorilles, et des singes plus petits (macaques, capucins). Des êtres humains aussi. Les singes se nomment John, Bert ou Rebecca. La plupart des scènes témoignent de la douloureuse – et souvent insupportable – réalité des expérimentations menées sur les animaux. À travers des savants qui cherchent à comprendre ce qu’ils ne sont pas encore (il n’est pas anodin qu’à la fin un singe soit la promesse du futur stade de développement de l’espèce humaine envoyée dans l’espace), Wiseman ne filme qu’une seule chose : que le cinéma est une invention de grands singes.

17L’éclairer est au cœur du projet d’une iconologie filmique à venir, le cinéma ayant fait, au moment où Warburg étudiait les survivances de l’antique dans l’art de la Renaissance, de toutes les conditions biologiques son seul et unique programme figuratif.