1La pensée esthétique de Walter Benjamin est inséparable d’une profonde révision de la notion d’image, par ailleurs inséparablement associée à ses réflexions sur l’histoire, la théologie, la critique littéraire et la théorie des médias. Opposé à « l’historicisme de son temps1 », l’auteur d’Expérience et pauvreté s’est senti obligé de créer les concepts qui pourraient éclairer le travail de l’historien. Parce que « l’histoire se désagrège en images et non pas en histoires », Benjamin a formé le concept d’image-dialectique, parce que « l’historien remonte les rebuts2 » de l’histoire, il a eu besoin d’une image-montage, l’une et l’autre lui ayant permis d’explorer les conséquences esthétiques et politiques de toute philosophie de l’histoire.

Image-dialectique

2La notion d’« image dialectique [dialektisches Bild] », forgée par Benjamin lui-même, illustre la première modalité de ce discours sur les images. Ce concept accompagne la réflexion du philosophe à partir des années 1920 et jusqu’à son suicide, en 1940, à Portbou : c’est-à-dire du moment où il commence à rédiger le Livre des passages (1927-1940) jusqu’à celui où il termine « Sur le concept d’histoire » (1940), que l’on peut considérer comme son témoignage « théologico-politique ». Comme bien des constellations conceptuelles de Benjamin, l’image dialectique échappe à toute tentative de classification idéologique et disciplinaire, trouvant un positionnement possible dans les plis d’un marxisme hétérodoxe où convergent, de façon problématique, le domaine profane de l’action politique révolutionnaire et le champ théologico-messianique de la rédemption.

3Il faut tout d’abord définir et cerner la notion d’image dialectique du point de vue de la philosophie de l’histoire de tradition hégélienne et du matérialisme dialectique d’origine engelsienne. Sous cet angle particulier, en effet, on peut considérer l’image dialectique comme un opérateur de la philosophie de l’histoire, c’est-à-dire d’une théorie de l’histoire fondée sur la méthode dialectique hégélienne, revisitée dans la perspective marxiste et matérialiste. L’écho de la pensée de Hegel est constamment présent dans les écrits de Benjamin (notamment dans ses textes de la seconde moitié des années 1930), à partir du Livre des passages jusqu’aux thèses de « Sur le concept d’histoire ». L’exergue de la thèse IV présente une citation d’une lettre de Hegel à K. L. von Knebel (30 août 1807), qui illustre de façon très claire l’orientation historico-matérialiste dans laquelle Benjamin veut entraîner Hegel lui-même : « Occupez-vous d’abord de vous nourrir et de vous vêtir, alors vous échoira de lui-même le Royaume de Dieu3. » L’incipit de la thèse IV éclaire l’emploi dialectique que Benjamin fait de cette citation, dans la perspective d’une doctrine matérialiste. « La lutte des classes, que jamais ne perd de vue un historien instruit à l’école de Marx, est une lutte pour ces choses brutes et matérielles sans lesquelles il n’en est point de raffinées ni de spirituelles4. »

4La philosophie de l’histoire de Benjamin fusionne deux propositions apparemment inconciliables, bien que déjà dialectisées par Marx dès 1844, dans son texte Contribution à la critique de la philosophie du droit de Hegel : le matérialisme historique et le messianisme politique. La rencontre entre théologie et marxisme révolutionnaire dévoile l’incapacité de la méthode historiographique traditionnelle à restituer un concept authentique d’histoire. En outre, elle souligne la portée rédemptrice de l’action messianique que, en ce qui concerne le domaine séculier, l’historien matérialiste peut lui aussi reconnaître dans ce que Benjamin définit comme la « faible force messianique5 », une force dont nous avons besoin, autant que l’historien matérialiste, pour racheter le passé supprimé et pour rompre avec la nécessité historique impliquée par cette suppression.

5L’histoire s’imprègne donc de théologie, tout en restant l’apanage du domaine séculier d’une doctrine matérialiste. C’est ce que souligne l’allégorie de la partie d’échecs qui voit une « marionnette en costume turc6 » (le matérialisme historique) – actionnée, grâce à un système de fils, par un nain bossu, maître dans l’art des échecs (la théologie) – parvenir à triompher de tous ses adversaires. Le matérialisme historique doit donc cacher à l’intérieur de sa structure l’aspect désagréable de la théologie, « petite et laide », s’il veut sauver du point de vue de l’histoire la remémoration des possibilités inexprimées dans le passé.

6Dans l’une de ses occurrences les plus significatives, contenue dans la section N du Livre des passages, Benjamin présente l’image dialectique comme le « phénomène originaire de l’histoire7 » : son apparition instaure en effet la possibilité d’une relation entre le Maintenant – « Maintenant de la possibilité de la connaissance » – et l’Autrefois, trace de la mémoire, une relation qui engendre pour ainsi dire une « dialectique à l’arrêt ». La puissance de l’image dialectique benjaminienne est telle qu’elle provoque une collision des temps qu’elle met en contact, faisant miroiter tout à coup la vraie valeur historique des phénomènes. C’est la rencontre, mieux, le choc, de modalités temporelles différentes dans une seule image-éclair, qui donne à cette image un aspect proprement dialectique.

Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée8.

7L’image prend ainsi un pouvoir désagrégeant, capable de rendre visibles les intervalles et les lignes de rupture qui bouleversent la progression linéaire du temps. Du point de vue de la compréhension historique des événements, le court-circuit de plusieurs couches temporelles mis en place par l’image dialectique permet de défaire le cours entier de l’histoire, transformant le passé en un véhicule dynamique de la mémoire. L’image dialectique a donc le pouvoir de démonter le temps de l’histoire, arrêtant subitement son flux et rendant lisible sa structure authentique, pour pouvoir ensuite prendre son fil à rebours, montrant ses arêtes, ses fractures, ses discontinuités.

8Benjamin a donc placé l’image au cœur de l’histoire, comprenant la nécessité d’élaborer de nouveaux modèles temporels qui soient aptes à rendre compte de la polarité des images et de leur structure bicéphale : l’image dialectique est le reflet d’une historicité éminemment anachronique, capable de faire réémerger du tourbillon de l’histoire un temps « qui a déjà été », mais qui est muni, à chaque fois, d’une nouvelle origine. L’image historique authentique dépasse invariablement la succession chronologique, refusant tout mélange avec la chaîne « vide et homogène » d’un passé auquel l’historicisme, lestement, s’identifie :

L’historicisme compose l’image « éternelle » du passé, le matérialisme historique dépeint l’expérience unique de la rencontre avec ce passé. Il laisse d’autres se dépenser dans le bordel de l’historicisme avec la putain « Il était une fois ». Il reste maître de ses forces : assez viril pour faire éclater le continuum de l’histoire9.

9L’image dialectique repère cette partie de l’espace où le cours officiel de l’histoire subit une torsion violente et, s’arrêtant, se dépose en images ouvertes. Celles-ci offrent la possibilité de transformer la mémoire volontaire du passé (Vergangenheit) en une remémoration involontaire de l’image authentique du passé (Gewesen) – telle qu’elle est racontée par l’historien matérialiste –, soit en un temps actualisé et résumé : le « Maintenant de la connaissance ».

10L’opposition entre l’idée de remémoration (Eingedenken) – comme mémoire involontaire, oubli et souvenir à la fois – et le souvenir (Andenken), accompagne constamment l’œuvre de Benjamin, depuis son essai sur Baudelaire jusqu’au portrait qu’il brosse de Proust, de sa réflexion autour de Kafka jusqu’au travail sur le Livre des passages, tout en trouvant son élaboration la plus riche dans les thèses de « Sur le concept d’histoire ». L’univers de la mémoire veille en sentinelle constamment sur la sphère de la pensée benjaminienne, dans la tentative de réveiller le cours de l’histoire du sommeil où il est plongé au xix^e siècle et puis tout au cours d’un xx^e siècle narcotisé par le rythme imparable du progrès.

11L’idée d’image dialectique nous invite donc à penser l’image même dans la perspective d’une temporalité complexe, où la pensée théologique-politique s’entrecroise avec une vision de l’histoire marxiste et matérialiste. Dans les écrits des années 1930 de Benjamin, l’idée de reproductibilité technique de l’image prolonge ce discours dans le cadre d’une réflexion sur la photographie et le cinéma qui relève d’une théorie esthétique-politique des médias bien plus vaste.

Image-montage

12Si l’on s’appuie sur l’idée énoncée dans l’essai « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935-1939) selon laquelle il faut rediriger dans un sens politique les possibilités offertes par les nouvelles conditions techniques de reproduction dans le domaine artistique, on peut lire cette deuxième déclinaison benjaminienne de la notion d’image (techniquement reproductible cette fois) à travers la notion, usée jusqu’à la corde, de « politisation de l’art ».

13Le fait que l’œuvre d’art puisse trouver, à l’époque de sa reproductibilité technique, un fondement politique est encouragé par une interruption du continuum historique, qui permet de rendre lisible la discontinuité typique de l’œuvre « post-auratique », où l’aura d’authenticité et d’unicité de l’œuvre s’est dissipée.

14Dans cette perspective, à travers l’introduction du concept de montage, le film matérialise l’idée de discontinuité que Benjamin formule dans le cadre de ses réflexions sur le matérialisme historique : « Un film achevé n’est rien moins qu’une création d’un seul jet ; il se compose d’une succession d’images parmi lesquelles le monteur fait son choix – images qui de la première à la dernière prise de vues avaient été à volonté retouchables10. »

15C’est précisément sur l’idée de discontinuité et sur la technique du montage – théâtral et cinématographique en particulier – qu’il est possible de fonder le caractère politique de l’œuvre d’art reproductible : en déconstruisant radicalement la structure de l’œuvre d’art, la forme-montage s’avère capable de réactiver la sensibilité et le jugement critique du spectateur, l’incitant à agir et réagir face aux images. En tant qu’instrument technique-cinématographique essentiel au processus de déroulement des images en mouvement, le montage se présente donc comme l’un des éléments constitutifs de l’œuvre d’art techniquement reproductible. Comme le dit de manière claire Rainer Rochlitz dans Le Désenchantement de l’art,

c’est manifestement le cinéma qui, pour la production contemporaine, a esthétiquement valeur canonique. Le film est aux yeux de Benjamin la forme d’art qui correspond mieux au rôle de la technique dans la société moderne. Il est convaincu que le statut de la technique s’est inversé au cours de l’histoire. Autre aspect novateur du cinéma, il échappe au critère traditionnel de l’éternité, dans la mesure où il présente une qualité opposée au caractère définitif de la sculpture, la perfectibilité11.

16Comme le constate Benjamin dans son essai sur l’œuvre d’art, rédigé en plusieurs versions entre 1935 et 193912, l’avènement des nouveaux médias sonne définitivement le glas pour ces principes esthétiques qui, avant la naissance de la photographie et du cinéma, dictaient les critères d’appréciation de l’œuvre d’art traditionnelle : l’unicité, l’authenticité, la sacralité, l’immobilité et l’originalité. Dans ce nouvel horizon, l’œuvre d’art « auratique », suspendue dans la continuité de son espace-temps, perd progressivement ses caractéristiques intrinsèques, pour être soumise à un brusque processus de décomposition, hybridation et politisation : en effet, tandis que l’œuvre d’art traditionnelle se présente comme le produit unique du génie étranger à tout contexte d’organisation et de reproduction sérielle, l’œuvre reproductible est le lieu de l’extension et de l’ouverture de l’art à la collectivité, ainsi qu’à sa dimension proprement politique.

17La perte de cette aura est donc à l’origine des transformations, non seulement de l’œuvre d’art, de ses destinataires et de ses bénéficiaires – qui la redéfinissent comme produit, non plus élitaire, mais destiné à la masse –, mais aussi d’une « autre manière de percevoir13 » et de se rapporter au monde. Dans ce sens, le développement technique a indiscutablement orienté ce nouvel ordre perceptif : la production en série et la reproductibilité de l’œuvre ont en effet déclenché le mécanisme ayant mené à ces profondes transformations dans le domaine de l’expérience : « rendre les choses spatialement et humainement “plus proches” de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction14. » Les deux plus grands dangers, représentés par la combinaison de la hausse de la valeur d’exposition de l’œuvre – qui implique la participation des masses – et la croissance diffusée de la technique concernent, d’un côté, les modalités de réception de l’œuvre et, de l’autre, le risque d’un processus brutal d’appauvrissement de l’expérience15 :

Vers le milieu du xix^e siècle, a commencé toute une série de découvertes qui ont pour caractère commun de déclencher un mécanisme complexe au moyen d’un seul mouvement brusque de la main. Dans beaucoup de domaines, le développement continue ; c’est ce qui apparaît, par exemple, avec le téléphone : [...] il suffit aujourd’hui de décrocher l’écouteur. Parmi les innombrables gestes d’actionnement, d’introduction de pièces, de pression, etc., le déclic instantané de l’appareil photo est un de ceux qui ont eu le plus de conséquences16.

18L’expérience cinématographique, que le montage rend exemplaire, est donc partie prenante des profondes mutations techniques des façons de sentir :

L’heure était mûre pour le cinéma, qui correspond à un besoin nouveau et pressant de stimuli. Avec lui la perception sous forme de choc s’affirme comme principe formel. Le processus qui détermine, sur la chaîne d’usine, le rythme de la production est à la base même du mode de réception conditionné par le cinéma17.

19Selon Benjamin, le rythme de la chaîne de montage auquel l’ouvrier est soumis à l’usine influence également les moyens de production, d’organisation et de réception du film. En ce sens, le montage cinématographique mimerait, sous certains aspects, le rythme mécanique de la production industrielle18. Dans la gestualité de Charlie Chaplin, Benjamin apercevait le symptôme d’un phénomène d’« innervation » du rythme intermittent de la production à la chaîne dans le corps même de l’acteur. À ce propos, dans les paralipomènes de son essai sur l’œuvre d’art, il affirme :

Il n’en va pas exactement de même pour l’autre élément : la discontinuité. Nous possédons au moins une indication capitale quant à sa signification. Elle repose sur cette circonstance qu’aucune production cinématographique n’a connu de plus grand succès jusqu’ici que celle de Chaplin. La raison en est par-dessous tout manifeste. Le gestus de Chaplin (Gestus) n’est en rien, proprement, d’un acteur du théâtre. Il n’aurait pas pu tenir sur scène. Sa signification exceptionnelle réside en ceci que l’ensemble des gestes de l’homme – envisagé dans son comportement corporel autant que spirituel – est assemblé mécaniquement (einmontiert) dans la structure du film19.

20L’exemple de Chaplin fait donc partie d’un plus vaste processus d’innervation des dispositifs techniques dans les organes sensoriels de l’individu moderne. Dans le cadre de la réflexion benjaminienne autour du médium cinématographique, la distinction entre les termes allemands Apparat (moyen, instrument technique) et Medium (milieu, environnement) s’avère essentielle pour comprendre le phénomène même de l’innervation. Dans l’essai sur l’œuvre d’art, la puissance de diffusion de l’Apparatur (équipement technique) est telle que, inévitablement, elle modifie et reconfigure le Medium lui-même – par ce terme, Benjamin indique l’espace intermédiaire, la « région ontologique intermédiaire » où l’expérience sensible a lieu et s’organise20. Les dispositifs techniques s’innervent dans le système sensoriel, d’un côté, et, de l’autre, ils façonnent l’espace même du médium. Benjamin entrevoit précisément dans la folle puissance de diffusion de l’Apparatur technique la possibilité même d’une immunisation psychique contre le caractère psychotique et invasif du processus de technicisation, en d’autres mots d’un dynamitage thérapeutique de l’inconscient qui peut se manifester justement à travers le rire collectif, déclenché, par exemple, par le cinéma de Chaplin et de Disney21. La possibilité de limiter les risques du phénomène de l’innervation peut donc se produire à travers un double entraînement : celui du spectateur, qui s’exerce à absorber les chocs, et celui de l’acteur, qui joue en accord avec les éléments techniques qui composent un plateau de tournage. La conséquence directe de ce nouvel horizon perceptif, reconfiguré par l’image cinématographique, est donc un changement capital, déterminé par le moyen même de réception des œuvres techniquement reproduites : la « réception par la distraction ». C’est justement grâce à son effet de choc que le cinéma favorise cette modalité de la réception : « La réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd’hui dans tous les domaines de l’art, et symptôme elle-même d’importantes mutations de la perception, a trouvé dans le cinéma l’instrument qui se prête le mieux à son exercice22. »

21La réflexion de Benjamin ne s’arrête pourtant pas au constat des risques qu’implique, inévitablement, la perte de l’aura – l’appauvrissement de l’expérience et la réception distraite de l’œuvre – ; le philosophe repère au contraire dans les œuvres techniquement reproductibles la possibilité d’un renversement dialectique de ces conditions. Utilisant dans un sens positif, critique et créatif les possibilités qu’offre la technique, le cinéma peut être capable de réactiver l’expérience sensible et de jouer ainsi un rôle politique incisif : ainsi, il peut s’opposer rigoureusement à ces formes de récupération de l’aura, dangereusement orientées dans le sens de celle que Benjamin définit comme une « esthétisation de la politique » dans la réponse qu’il adresse au manifeste de Marinetti, Esthétique futuriste de la guerre, qui paraît en 1935.

22L’idée de « politisation de l’art23 » – strictement liée au système de la reproductibilité technique et, en particulier, au procédé du montage comme principe capable de déconstruire radicalement les valeurs cultuelles sur lesquelles l’œuvre d’art traditionnelle était fondée – permet de placer la réflexion benjaminienne sur l’image-montage dans le cadre d’un plus vaste discours iconologique, ouvert au cinéma et aux nouveaux médias, optiques et sonores.