Bellour, Raymond (1939)
p. 71-76
Texte intégral
1Entré au CNRS en 1964 avec un projet intitulé « Le mot et l’image », Raymond Bellour a ensuite élaboré une œuvre qui frôle l’iconologie sans vraiment y toucher. D’un côté, les références de ce champ, son lexique ou ses querelles restent absents d’écrits ayant sécrété leurs problèmes à l’écart des courants de l’époque. Ne saluant les modes que de loin, les travaux de Bellour ont davantage évolué au contact d’objets que de paradigmes, leurs conversions successives consistant souvent à refondre les mêmes motifs : la différenciation genrée du regard romantique et le redoublement symbolique par lequel se constitue le sujet, les guerres d’Œdipe et de Mabuse ou les amours de Mallarmé et de Dumas, les vertiges d’une analyse de film tordant ce qu’elle saisit et la spécification des dispositifs par l’émotion qu’ils nourrissent. Cet ensemble tourne autour d’une expérience tenant à la fois lieu de méthode et d’objet, la fascination. Clé de l’œuvre d’un Henri Michaux à qui Bellour a consacré son mémoire de diplôme d’études supérieures spécialisées (DESS) puis éthos de l’analyste tel que L’Analyse du film en fait le portrait en 1979, comme meurtrier sidéré, celle-ci étaye encore la compréhension des héros dumassiens dans Mademoiselle Guillotine (1989) puis motive la psychophysiologie du spectateur entreprise avec Le Corps du cinéma (2009) et La Querelle des dispositifs (2012). Du miroir à l’hypnose, le foyer analytique reste pour l’auteur un sujet médusé. L’œuvre a donc davantage pour cœur les tourments du regard que l’histoire des images.
2Celles-ci ont bien sûr leur place dans l’édifice bellourien, qui en vante en plusieurs endroits la puissance de capture. Mais cette pensée trouve son centre sur les bords, là où la brume s’empare des signes et fait se croiser les supports. Comme l’indique le titre de la première grande exposition organisée par Bellour, Passages de l’image (au centre Georges-Pompidou en 1990, de concert avec Christine van Assche et Catherine David), le transit prime sur les thèmes et l’image vaut par ses mélanges. Si le projet iconologique a pour double foyer le répertoire des motifs et la plastique des figures, comme moyens d’une anth(rop)ologie visuelle, le bellourisme, lui, s’entend comme une « exologie » des images, inquiète d’abord de leur dehors et de ce qui les altère. Et la proximité de l’auteur avec des figures notoires du champ – Hubert Damisch, Louis Marin – ne peut rien contre sa distance épistémologique avec les interrogations soulevées par Aby Warburg ou Erwin Panofsky, qu’il cite aussi peu qu’il renvoie à leurs héritiers. La valeur sociale des films ou des formats visuels ne le préoccupe guère. Surtout, il se méfie de toute méthode s’habillant de scientificité : Le Corps du cinéma avance en bien des pages que seule vaut la « suggestion analogique », que « toute science de l’art se vit ainsi dans la tension entre une science réelle et la science impossible de l’être unique1 » et que le sérieux et la rigueur doivent se départir des ambitions paradigmatiques. Venu à la pensée du cinéma par la critique de films, Bellour raisonne en orpailleur intellectuel, en quête de gestes plus que de catégories. Il n’y a pour lui que des singularités, des passages et des configurations, quand l’iconologie inventorie des cas, des rites et des adéquations. En somme, la parenté ne relève que du lointain cousinage.
3En même temps, Bellour a pour drame premier les relations entre mots et images2, celui-là même qui fonde toute recherche iconologique, du dictionnaire des emblèmes de Cesare Ripa à l’identification des sources textuelles des œuvres renaissantes par Panofsky, jusqu’à la critique tardive qu’en formulèrent Pierre Francastel, Hubert Damisch ou, plus tard, Georges Didi-Huberman. Dans tous les cas, l’enjeu porte sur la convertibilité partielle des images en mots, à la fois articulés et inadéquats. Bellour est toutefois arrivé à ce problème par une voie propre, littéraire. Travaillant sur le plus imagier des poètes modernes, Henri Michaux, il a vite rencontré cet espace noueux plus tard cerné sous le nom d’« entre-images », qui désigne moins un lieu purement visuel que la zone où les images se rendent indiscernables des mots. La littérature lui a montré les premiers signes de son émergence, dans la typographie du « coup de dé » de Mallarmé ou dans les croquis dessinés par Stendhal dans la Vie de Henry Brulard. Il devait plus tard voir dans l’ordinateur l’acmé de ce brouillage, la synthèse numérique parachevant les variations analogiques de la vidéo. D’autres continuités relient la littérature au cinéma : le regard mis en scène par Hitchcock ou par Lang rejoue le partage inauguré par leurs ancêtres Balzac et Dumas, de même que l’essai et l’autoportrait jadis fusionnés par Montaigne et repris chez Michaux se retrouvent chez cet accompagnateur de toutes les pensées de Bellour qu’est Chris Marker, auquel il a consacré sa plus récente exposition (à la Cinémathèque française en 2018, organisée avec Christine van Assche et Jean-Michel Frodon).
4Certes, ce cheminement des lettres aux écrans reste loin des parallélismes alphabétiques par lesquels a débuté l’iconologie. Le premier s’intéresse aux passages et la seconde aux équivalences. Les deux ne s’en croisent pas moins en une certaine idée de l’analogie à laquelle Bellour a donné toute son ampleur conceptuelle dans un texte fréquemment cité par les iconologues contemporains, de W. J. T. Mitchell à Hans Belting : « La double hélice », texte du catalogue de l’exposition de 1990, ouvre également L’Entre-images 2, dont elle établit le programme : interroger « la quantité avant tout variable d’analogie supportée par l’image – sa puissance de ressemblance et de représentation », et, par là, suivre les analogies entre supports, les reformations qui s’effectuent à leur contact tout en autorisant la communication entre formats. Le texte s’achève sur l’annonce d’un « scriptovisuel », un « au-delà de l’image, [...] un mixte sans nom, discours-image3 » remettant en jeu les formes antérieures d’iconicité. Bellour retrouve l’iconologie via la raison analogique. Mais si ce texte constitue la seule véritable intersection de ses écrits avec le champ que couvre ce dictionnaire, les livres antérieurs et postérieurs n’en auront pas moins élaboré des outils propres à repenser ce qui se pose sur les images : le regard. Ce parcours va de Sigmund Freud à Michel Foucault, d’un reste d’analyse structurale à une reprise de l’archéologie du visible, en passant par l’exploration des voisinages du cinéma et de ses dessous littéraires. Et s’il a aussi souvent croisé la route de Christian Metz, Thierry Kuntzel, Serge Daney et Gilles Deleuze, Bellour a suivi seul un chemin de traverse muant le regard en échangeur défaisant les partages.
5Le commencement a eu lieu en plusieurs temps. Il y a eu le court Alexandre Astruc en 1963, concentré sur quelques mouvements de plan saisissants – le début d’Une vie (1958) – et sur l’hypothèse d’une « caméra-stylo » mariant une écriture à une autre. Puis une revue, Artsept, fondé avec Jean-Louis Leutrat et quelques autres, qui aura trois numéros en 1963 ; une monographie littéraire, Henri Michaux ou une mesure de l’être, en 1965 ; un roman, Les Rendez-vous de Copenhague (1966) ; plus tard, un recueil de recensions et d’entretiens où défilent les pensées qui l’alimentent, Le Livre des autres (1971). Tout cela tint lieu d’éducation alternative, pour un homme qui a préféré se former dans les revues et journaux plutôt qu’à l’université. Dans ces mêmes années débutait le grand chantier qui en 1979 donnerait L’Analyse du film, recueil d’articles dont le premier remonte à 1966. Né sous les augures d’un structuralisme encore vif, le projet s’émancipera à terme de ce label conceptuel, en gardant moins une méthode qu’une intuition (le film comme système de rimes). Inventé de concert avec Kuntzel, qui en théorisera l’effet dans son texte « Le défilement4 », le geste importe peut-être plus encore que les thèses : arrêter le film, user de la table de montage pour observer son squelette d’images, descendre dans le détail jusqu’à ce que la saturation descriptive déforme l’objet – principe dont le parangon se trouve dans l’analyse de la séquence de l’avion dans La Mort aux trousses (1959), étalée sur près de cent pages. Bellour, en introduction de L’Analyse du film, confesse que « toute véritable analyse de détail porte à l’extrême le meurtre de l’objet : par un retournement inévitable, elle va jusqu’à s’instituer elle-même comme un nouveau corps5 ». Le nœud textuel, alors, est fait de la rencontre entre le désir de l’analyste et les désirs analysés, entre la fascination de celui tuant ce qu’il aime (l’arrêt sur image comme arrêt de mort) et le regard de personnages devant surmonter l’interdit en conciliant la loi et le désir. Bellour appelle « blocage symbolique » cette logique narrative enracinée dans une matrice œdipienne :
Un sujet de désir, de part en part historique, se trouve défini à travers un agencement systématique déterminé par une série de contraintes, à la fois mouvantes et réglées, c’est là toute leur force, qui visent à produire un certain effet à partir de la mise en fiction du couple diégétique6.
6Une telle herméneutique est d’inspiration barthésienne autant que lacanienne. S / Z de Roland Barthes, traité des sèmes de la castration et de la lecture étoilée, sert de tuteur à une pensée allant puiser ses exemples chez Hitchcock et chez Lang, cinéastes de la « vision de la vision7 » tout autant que pervers patentés.
7Le problème reviendra, ramifié. La fascination se fera ailleurs croyance, la description sera atteinte de « folie clinique8 ». Bien des ouvrages ultérieurs actualiseront l’hypothèse du corps fuyant ou introuvable du film, de « L’analyse flambée » dans L’Entre-images9 à « Trente-cinq ans après : le “texte” à nouveau introuvable ? » dans La Querelle des dispositifs10. Quant à l’analyste, il deviendra ce « spectateur pensif » apparaissant dans L’Entre-images pour ne plus disparaître de l’œuvre, jusqu’à son duel avec le visiteur d’exposition dans La Querelle. Entretemps, cette œuvre aura progressé par débordements successifs, au gré des amitiés : Thierry Kuntzel aura amené Bellour vers la vidéo, Michel Frizot vers la photographie, Marker vers l’ordinateur. La première, surtout, marque un tournant, car « par ce qu’elle invite à concevoir comme par ce qu’elle rend possible à figurer, l’image vidéo est une des manifestations les plus vives de ce qu’est la pensée, avec ses sautes et son désordre. À travers la pensée comme image, elle nous tend de la pensée une image instable, vibrante11 ». L’Entre-images 2 précise les coordonnées de ce « lieu opaque, indécidable », où « s’effectuent, de plus en plus, des passages, des contaminations, d’êtres et de régimes12 ». Une telle zone n’est pas analysable en soi : circonscription historique aux frontières floues et aux lois fluctuantes, elle expose le pressentiment d’une nouvelle donne et oriente le regard vers le relevé des hybridations. Espace figuratif plus que physique, elle trouve dans « La chambre » – titre d’un des textes de L’entre-images 2 – son répondant mental. Le texte fait de ce lieu spécifique la clé des espaces représentatifs modernes, et le lien menant de la lecture à la salle jusqu’aux installations fermées des musées :
[La chambre] devient la fiction théorique par laquelle le cinéma entre dans la logique et dans l’histoire des dispositifs qu’il n’aura cessé d’excéder [...]. L’installation ainsi conçue renvoie jusqu’aux plus anciens des dispositifs par lesquels on a pu métaphoriser les effets psychiques autant que techniques des arts de la vision13.
8C’est là un aspect souvent méconnu de la réflexion de Bellour, qui intéresse pourtant toute pensée des images un tant soit peu historienne : l’analyse d’une œuvre n’y est jamais séparable d’un cadre épistémique, et bien souvent l’analyse vise à pointer une bascule dans les régimes de regard. Souci emprunté à Michel Foucault et voisin de celui de Jacques Rancière, et comme chez ce dernier venu de la littérature. Le « régime esthétique » dont le philosophe dialectise les contradictions a des bornes semblables à celle du romantisme selon Bellour, qui ne s’arrête pas aux épanchements de quelques poètes portant leur cœur en écharpe, mais traverse deux siècles de « redoublement narcissique14 », de Dumas à Viola, de Michelet à Lacan. Le premier a fait l’objet du livre le plus fou et le moins célébré de l’auteur, Mademoiselle Guillotine. Les mésaventures de Joseph Balsamo (alias Cagliostro) y passent pour esquisses et épure de ce regard romantique travaillant encore ces cinéastes alors déjà réfléchis par Bellour. Elles permettent aussi – et c’est le vœu central de l’ouvrage – d’historiciser la psychanalyse, que le dernier livre de Bellour, Éclats du romantisme, présente comme l’un des plus tardifs avatars de ce qu’il prend pour titre. Le magnétiseur de Dumas permet de remonter du freudisme à l’hypnose, qui précède et détermine le commerce de regards dont roman moderne et cinéma classique ont fait leur manne. En cela, Mademoiselle Guillotine annonce Le Corps du cinéma, qui devait paraître vingt ans après. Somme sans pareille, l’ouvrage croise l’apport des travaux de Daniel Stern sur les affects du nourrisson à une généalogie des dispositifs de vision, pour, à travers de très nombreuses analyses de films, interroger « l’émotion, la fascination, l’hypnose, le sublime. Ensemble, ils qualifient, chacun selon son incidence, ce spectateur aussi passif qu’actif, ou actif que passif : le spectateur pensif15 », dont le régime émotionnel et les élans identificatoires apparaissent analogues à ceux du très jeune enfant. Épais, Le Corps du cinéma travaille aussi d’autres champs : la zoologie figurative – une section entière est consacrée à l’histoire des animaux au cinéma – et, comme de coutume, les usages de l’analyse, qui ici réconcilient les tenants du figural et ceux du récit en proposant des « figures indistinctement compositionnelles et narratives16 », à même de garantir l’unité sémantique des plans. Le front central du livre n’en reste pas moins sa part la plus polémique, qui s’attaque à la confusion des expériences à l’âge multimédia pour envisager la spécificité de celle que réserve la salle. Trois ans après, La Querelle des dispositifs redonne l’assaut :
La projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins collective, est devenue et reste la condition d’une expérience unique de perception et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d’être appelé « cinéma »17.
9De l’analyse des sèmes audiovisuels à l’exposé du corps spectatoriel, en passant par l’entre-images et le surmoi hypnotique, Bellour se sera toujours promené à la lisière du discours iconologique. C’est que son objet est moins l’image que les effets qu’elle entretient.
Notes de bas de page
1 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, Paris, P.O.L., 2009, p. 200 et 321. C’est Bellour qui souligne.
2 À ce propos, voir « Les mots-images », le chapitre consacré à Jorge Luis Borges dans Raymond Bellour, L’Entre-images 2 : mots, images, Paris, 1999, p. 319-322.
3 Raymond Bellour, L’Entre-images 2, op. cit., chapitre « La double hélice », p. 9-42, citations p. 11, 40 et 41.
4 Thierry Kuntzel, « Le défilement », Revue d’esthétique, nº 2-3-4, 1973, p. 97-110.
5 Raymond Bellour, L’Analyse du film [1979], Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 10.
6 Ibid., p. 22.
7 Ibid., p. 57.
8 Raymond Bellour, « Le film qu’on accompagne », Trafic, nº 4, automne 1992, repris dans Pensées du cinéma, Paris, P.O.L., 2016, p. 45-74.
9 Raymond Bellour, « L’analyse flambée », dans L’Entre-images : photo, cinéma, vidéo, Paris, La Différence, 1990, p. 19-22.
10 Raymond Bellour, « Trente-cinq ans après : le “texte” à nouveau introuvable ? », dans La Querelle des dispositifs, Paris, P.O.L., 2012, p. 125-136.
11 Raymond Bellour, L’Entre-images, op. cit., p. 271.
12 Raymond Bellour, L’Entre-images 2, op. cit., p. 10.
13 Ibid., p. 289.
14 Raymond Bellour, L’Analyse du film, op. cit., p. 22.
15 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, op. cit., p. 302.
16 Ibid., p. 229.
17 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, op. cit., p. 14. C’est Bellour qui souligne.
Auteur
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Gabriel Bortzmeyer
Gabriel Bortzmeyer, agrégé de lettres modernes et docteur en études cinématographiques de l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
