Atlas
p. 56-64
Texte intégral
1Lorsqu’il s’agit d’iconologie, et en particulier d’iconologie filmique, la notion d’atlas, et avec elle l’hypothèse d’une pensée du montage, occupent une place de choix. On pense notamment au célèbre Atlas Mnémosyne sur lequel travaille, entre 1924 et 1929, l’un des fondateurs de l’iconologie : l’historien allemand Aby Warburg. Resté inachevé au moment de sa mort, longtemps oublié et méconnu, Mnémosyne a acquis aujourd’hui un statut légendaire, dont la réception va bien au-delà des strictes limites de l’histoire de l’art. Entre autres, le dispositif que Warburg imagine pour déceler les survivances de ce qu’il appelle les « formules de pathos » (Pathosformeln) a largement contribué au renouvellement de l’analyse des gestes au cinéma, principalement en France, où la méthode warburgienne continue plus qu’ailleurs de nourrir la réflexion sur l’esthétique figurative et l’iconologie filmique. Dans les pages qui suivent, et avant d’évoquer quelques atlas cinématographiques, je me concentrerai donc sur Mnémosyne. Cet exemple matriciel me permettra de signaler en quoi la forme atlas se prête aux enjeux de l’analyse iconologique telle que Warburg la définit, mais aussi de rappeler les liens privilégiés qu’elle entretient avec le médium cinématographique.
2Phénomène cartographique à l’origine, renvoyant à un ensemble de cartes réunies selon un plan préconçu, l’atlas est avant tout une forme spécifique d’organisation et de visualisation du savoir. Depuis le xviiie siècle, il s’ouvre à d’autres champs du savoir, devenant progressivement une catégorie éditoriale traversant les domaines scientifiques les plus divers1. On publie des atlas astronomiques, botaniques, zoologiques et anatomiques, avant que d’autres sciences, comme l’anthropologie et l’histoire de l’art, ne s’emparent de l’outil vers la seconde moitié du xixe siècle. Le mot désigne désormais des recueils d’images et de documents graphiques, organisés sous forme de planches et joints à un ouvrage pour proposer un parcours raisonné au sein d’un domaine. L’atlas d’images constitue un parent lointain de la célèbre Iconologie (1593) de Cesare Ripa : un recueil de figures allégoriques s’illustrant par l’attention portée à leur mémoire et, à partir de sa deuxième édition en 1603, aux images.
3En termes matériels, l’atlas prend habituellement la forme d’un livre maniable et consultable. Cependant, et comme le rappelle Mnémosyne, on ne saurait le réduire à ce seul format. Reposant sur des opérations de découpage, de cadrage et de montage, l’atlas trouve dans le cinéma un terrain propice, sinon idéal. Comme l’ont souligné en premier lieu les historiens de la cartographie, il frappe par « la cinématographie » de ses mises en mouvement, y compris lorsqu’il assume la forme plus conventionnelle du recueil de cartes2. Signalons malgré tout, et pour revenir à l’exemple capital de Mnémosyne, que l’atlas de Warburg se destine bel et bien à être publié sous forme de livre, dans la tradition d’autres recueils d’images3. En effet, le projet n’était aucunement voué à demeurer l’avatar d’une histoire de l’art sans texte qu’il est venu à symboliser. À ce propos, on oublie trop souvent l’introduction ciselée que Warburg rédige pour son ouvrage à venir4. Plusieurs notes attestent, par ailleurs, sa volonté de publier un volume de commentaires pour accompagner les près de mille images qu’il souhaite éditer sous forme de planches non reliées. Mais l’historien, dont on connaît la méticulosité, peine à trouver une disposition définitive pour la très riche documentation visuelle qu’il assemble sur une soixantaine de planches, régulièrement photographiées en vue de leur publication. Si le journal de la bibliothèque des sciences de la culture (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg) fait état de nombreuses modifications dans les planches de Mnémosyne dans les semaines qui précédent sa mort, Warburg ne réussit pas à trouver des réponses qu’il estime satisfaisantes pour résoudre certains problèmes, dont la confrontation plastique de séquences expressives et séquences historiques5. Mais il se peut que le dispositif lui-même, tout comme le projet de relier manifestations expressives de l’art et structures symboliques de la culture, résiste à la clôture.
4Stoppé par la mort soudaine de Warburg, Mnémosyne reste figé à l’état d’une expérimentation, dont l’une des aspirations est celle de penser avec les images. Cet aspect explique une partie de la fascination que cet objet singulier continue d’exercer aujourd’hui, y compris dans le domaine artistique. L’atlas prend ici la forme d’un ensemble de panneaux recouverts de toile noire, où Warburg dispose, à l’aide d’épingles, des reproductions photographiques d’œuvres d’art et de leurs détails, mais aussi des timbres, des coupures de presse, des arbres généalogiques, des cartes, des diagrammes, etc. (◆ ill. 9)
9. Aby Warburg, « Planche 39 », dans Atlas Mnémosyne [1929], Paris, L’Écarquillé / Institut national d’histoire de l’art, « Écrits ; II », 2012 © The Warburg Institute, Londres.

Cet immense corpus, rassemblant des images parfois très éloignées dans le temps, allant de reproductions de foies babyloniens utilisés par des haruspices à des photographies contemporaines de zeppelins, lui sert à repérer la migration de motifs, dans le cadre d’une entreprise qui relève plus d’une science de la culture [Kulturwissenschaft] que d’une histoire ordinaire de l’art. Comme le résume Warburg, Mnémosyne propose avant tout « un inventaire des préfigurations antiques ayant contribué, à l’époque de la Renaissance, à forger le style de la représentation de la vie en mouvement6 ». Concrètement, il s’agit de surprendre les « formules de pathos » : un langage de gestes corporels, codifiés dans des formules se transmettant d’image en image, et exprimant des états affectifs intenses et excessifs, mus par la souffrance, le deuil, le sacrifice, le triomphe, etc. Pour Warburg, la « survivance [Nachleben] » des motifs anciens est un problème temporel, relevant de la mémoire inconsciente des formes. En psychohistorien (il déplace vers le domaine de la culture les théories sur le fonctionnement de la psyché du biologiste Richard Semon), il essaye d’identifier dans les images les symptômes du pathos antique, pour ainsi naviguer dans l’espace de pensée (Denkraum) du Quattrocento. En ce sens, Mnémosyne est aussi un outil d’orientation, entre l’oubli et la mémoire.
5Si les atlas d’images constituaient un genre particulièrement prolifique dans les pays germanophones, où la désignation Atlas ou Bilderbuch était très répandue, Mnémosyne est un exercice iconologique profondément original, voire fondateur. D’un côté, le « dégoût » de Warburg « pour une histoire de l’art esthétisante7 » le conduit à s’intéresser à des images jusque-là délaissées par la discipline, comme les timbres. Usant d’une métaphore botanique, il explique ne pas vouloir « se contenter d’une flore composée des plantes les plus belles et les plus odorantes » et préférer « explore[r] la vie dans le réseau de ses racines souterraines8 ». Il transforme ainsi l’iconologie en une aventure s’ouvrant au joyeux maelström de la culture visuelle ; comme il a souvent été relevé, Warburg se présente lui-même comme un historien des images et non de l’art. De l’autre côté, il envisage les images de façon novatrice : elles lui apparaissent comme des champs de forces qu’il s’agit de sonder en quête de collisions des temps historiques et d’autres charges énergétiques. Cette conception pionnière exige une méthodologie également nouvelle : une « iconologie des intervalles9 » [eine Ikonologie des Zwischenraums]. Comme le résume Philippe-Alain Michaud, celle-ci « ne porte plus sur des objets, mais sur des tensions, analogies, contrastes ou contradictions10 ». Autrement dit, les images ne se limitent pas à ce qu’elles montrent : il est nécessaire de prendre en compte ce qui se passe entre elles. Si, dans son article-manifeste de 1912 sur les fresques astrologiques du palais Schifanoia, Warburg définissait l’analyse iconologique comme l’investigation permettant d’éclaircir ce que « les personnages énigmatiques de Ferrare11 » devaient à l’astrologie antique, la forme atlas lui permet désormais de mener l’enquête à plus vaste échelle et donc d’ébaucher une anthropologie figurative de la culture occidentale. Ce rêve se profile déjà à l’horizon lorsque, dans la conclusion de son étude sur les peintures murales du palais Schifanoia, il plaide en faveur d’une histoire de l’art qui mette « ses matériaux à la disposition de la “psychologie historique de l’expression humaine”12 ». Autrement dit, il s’agit de défendre « une analyse iconologique qui ne se laisse pas intimider ni terroriser par des frontières policières et ne craint pas de considérer l’Antiquité, le Moyen Âge et les Temps modernes comme des périodes indissociables ni d’interroger les œuvres d’art [...] comme des documents de l’expression de dignité égale13 ».
6Amorcer une « iconologie des intervalles » qui déplace le curseur des images vers les tensions qui se jouent entre elles et qui leur accorde, malgré leurs différences, une dignité égale, repose naturellement sur les possibilités ouvertes par la reproduction photographique. Attestant l’impact heuristique de la reproductibilité technique sur la jeune discipline de l’histoire de l’art, Mnémosyne préfigure de nombreux exercices à venir, du Musée imaginaire échafaudé par Malraux en 1947 à la foule de travaux inspirés par les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Godard. Mais Mnémosyne s’appuie aussi sur les opérations techniques particulières qui caractérisent la forme atlas : découpage, cadrage et, surtout, montage d’éléments. L’« exploration sociopsychologique approfondie14 » que Warburg souhaite mettre en œuvre est indissociable de ces gestes. Mobilisant des éléments et des temporalités hétérogènes, Mnémosyne est un outil de pensée qui repose sur des regroupements, des séries comparatives et des juxtapositions. Celles-ci font émerger des relations, des affinités et des conflits. Nous sommes bien loin des entreprises iconologiques plus classiques, dont l’ambition est de déchiffrer et d’interpréter, voire de « résoudre un rébus15 ». À l’inverse, les panneaux de Mnémosyne soulèvent sans cesse de nouveaux problèmes, et en cela refusent les conclusions (et donc la clôture). Surtout, les panneaux de Mnémosyne sont un problème de « connaissance par les remontages16 ». Bien que l’expérimentation de Warburg porte ces questions à leur paroxysme, envisagée dans la perspective d’une histoire culturelle des formes visuelles du savoir, la forme atlas apparaît elle aussi comme un problème d’agencement et d’imagination, soit-elle géographique ou scientifique.
7L’exégète le plus fin de la pensée warburgienne du montage (et l’un des grands théoriciens de la forme atlas,) est le philosophe et historien de l’art français Georges Didi-Huberman. Selon lui, « Mnémosyne délègue au montage la capacité à produire, par les rencontres d’images, une connaissance dialectique de la culture occidentale17 ». Autrement dit, le montage évoque un paradigme de pensée. C’est cette hypothèse que Didi-Huberman a explorée en détail dans certains de ses ouvrages, mais aussi lors de l’exposition Atlas : comment porter le monde sur son dos (2010-2011), ou encore dans l’installation monumentale, Histoires de fantômes pour grandes personnes (2012)18. De façon emblématique, ses travaux accordent une place importante aux images en mouvement. Dans l’installation présentée dans la grande nef du Fresnoy-Studio national des arts contemporains, il s’agissait, par exemple, de réactualiser la réflexion amorcée par Warburg dans la planche 42, consacrée au motif du deuil et de la lamentation. Projetée au sol sur une surface de quelque mille mètres carrés et visible en plongée, la planche de Didi-Huberman élargissait le montage de Warburg à des constellations d’images nouvelles, où le cinéma avait la part belle. On y trouvait des séquences issues du Cuirassé Potemkine (1926) de Sergueï Eisenstein, de la Medea (1969) et de la Rabbia (1963) de Pier Paolo Pasolini, de Terre en transe (1967) de Glauber Rocha, de Nous (1969) d’Artazavad Pelechian, ainsi que des enregistrements de lamentations de tsiganes roumains, etc.
8Le lien entre la forme atlas et les images en mouvement n’est pas anecdotique. Bien qu’il soit évident que « le cinéma aussi pense par formule de pathos19 », la question de l’atlas nous mène au-delà de la nécessaire extension de l’analyse iconologique aux vastes corpus fournis par la production cinématographique et audiovisuelle. Pour ce qui est de Mnémosyne, plusieurs auteurs ont rappelé sa proximité avec le cinéma. Giorgio Agamben écrit ainsi à son propos : « [Dans Mnémosyne], chacune des images est envisagée moins comme une réalité autonome que comme photogramme20. » Mais c’est sans doute la notion d’« iconologie des intervalles » qui révèle le mieux la dimension protocinématographique de l’Atlas warburgien. Didi-Huberman a ainsi signalé la parenté entre celle-ci et les théories soviétiques du montage. Matérialisés dans les zones qui séparent les images disposées sur les planches, et qui vont du hiatus minimal au grand gouffre noir, les écarts de Mnémosyne ne sont pas juste un arrière-plan. Ils sont des « champs de forces », des interstices signifiants, des saccades qui dictent des rythmes et évoquent les propos de Dziga Vertov sur les intervalles, ou ceux d’Eisenstein sur les « chocs » et les « attractions21 ». Pour sa part, l’historien de l’art Philippe-Alain Michaud va plus loin :
Même si rien, dans Mnémosyne, ne relève de la technique du film, il s’agit pourtant bien d’un dispositif cinématographique : les fonds noirs des supports où s’organise le jeu de glissement et de déplacement des images occupent la même fonction que l’espace décrit par Dickson dans ses premiers films tournés au fond de la Black Maria : une fonction isolante qui concentre la représentation sur le moment de la comparution. Dans la construction de Warburg, le moment de la projection où se déploient les phénomènes d’enchaînements, de fusions et de contradictions entre les images n’a pas disparu ; il a simplement perdu sa dimension diachronique et demande une intervention active du spectateur : face à la déconstruction tabulaire des planches, celui-ci doit recréer des trajectoires de sens, des faisceaux d’intensité, en s’appuyant sur l’espacement des photographies et sur la différence dans la taille des tirages qui correspondent à des variations d’accent22.
9En somme, pour Michaud, Mnémosyne, c’est du cinéma. D’autres auteurs, comme l’allemand Karl Sierek, y ont reconnu « l’esquisse d’une discursivité hypertextuelle23 ». Des œuvres comme Immemory (1997) de Chris Marker, sous forme de CD-ROM, ont pu, elles aussi, être rapprochées de Mnémosyne24.
10Malgré son statut d’atlas iconologique fondateur, Mnémosyme fut longtemps réduit à la condition d’expérimentation sans lendemain. Cela revient non seulement à sous-estimer la longue tradition de recueils d’images à laquelle on a déjà fait référence, mais aussi à ignorer la vraie nature des mécanismes qui caractérisent l’iconologie des intervalles. Bien que le cinéma n’ait pas l’exclusivité d’une pensée du montage fondée sur les discontinuités et les transitions (certaines formes du montage anticipent même la théorisation fondatrice que le cinéma inspire), c’est effectivement dans son histoire que nous trouvons les équivalents « le(s) plus juste(s) de la mise en tension des images et de la mise en mouvement des surfaces que Warburg produit dans Mnénosyne25 ». Michaud, dont les propositions ne cessent de souligner la dimension cinématographique de l’Atlas warburgien, mentionne un exemple en particulier : les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Selon lui, le cinéaste « travaille le matériau filmique comme Warburg celui de l’histoire de l’art, faisant surgir le sens de l’actualisation des images par révélation réciproque que seule permet la technique du montage26 ». L’on voit bien en quoi le projet le plus ambitieux de Godard fait écho aux interrogations et à la démarche de Warburg. Profitant des possibilités ouvertes par le mixage vidéographique des images, Histoire(s) du cinéma se fonde sur l’assemblage et la confrontation d’éléments sonores, visuels et textuels (◆ ill. 10).
10. Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, 1988-1998.

Derrière sa structure épisodique se profile une composition prismatique, faite de tensions, de répétitions, de résonnances et de séries qui ne sont pas sans évoquer Mnémosyne. Voici une œuvre où « le travail de l’historien ne se distingue pas de sa recherche formelle27 ». Voici, surtout, un auteur qui décrit explicitement l’opération historienne comme un problème de montage : « l’histoire est montage », « elle est rapprochement28 ». Pour Godard, dont les travaux et les réflexions n’ont cessé de porter sur le montage, ce dernier est un mode de connaissance fondé sur la fissure et l’intervalle, sinon l’interstice au sens que Gilles Deleuze lui accorde. À propos d’Ici et ailleurs (1971), ce dernier explique :
Dans la méthode de Godard, il ne s’agit pas d’association. Une image étant donnée, il s’agit de choisir une autre image qui induira un interstice entre les deux. Ce n’est pas une opération d’association, mais de différentiation, comme disent les mathématiciens, ou de disparition, comme disent les physiciens : un potentiel étant donné, il faut en choisir un autre, non pas quelconque, mais de telle manière qu’une différence de potentiel s’établisse entre les deux, qui soit producteur d’un troisième ou de quelque chose de nouveau29.
11Qu’Histoire(s) du cinéma porte à son paroxysme le souci godardien du montage, cela est bien connu. Mais est-ce que ces films poursuivent l’analyse iconologique inaugurée par Warburg ? Après tout, et bien que le cinéaste franco-suisse ne cite pas l’historien allemand (c’est surtout Le Musée imaginaire de Malraux qui hante son projet), le langage figuratif des gestes joue un rôle capital au sein de la thèse godardienne selon laquelle le cinéma serait doué de capacités anticipatrices sur l’histoire. En effet, si « Friedrich Murnau et Karl Freund [...] ont inventé les éclairages de Nuremberg alors que Hitler n’avait pas encore de quoi se payer une bière dans les cafés de Munich30 », c’est parce qu’ils mobilisent des figures que Godard inscrit, grâce au montage, dans une histoire plus vaste des images. S’il est clair que le montage godardien partage avec l’iconologie des intervalles beaucoup d’éléments, sur la question plus concrète des formules de pathos, Jacques Aumont (dont le travail a contribué à diffuser dans le domaine des études cinématographiques la notion de « migration ») apporte des éléments de réponse importants dans Amnésies (1999). À propos du battement d’images, omniprésent dans les Histoire(s), il écrit :
Avec cette forme, Godard a en quelque sorte trouvé la nouvelle Pathosformel, la nouvelle formule pathique, qui, à la différence de celle qu’avait distinguée Warburg dans la peinture, ne déguise pas l’émotion entièrement sous la fiction et les personnages, mais fait saillir une énergétique pure. Pure émotion parce que pur rythme ; pure forme parce que pur mouvement : non pas belle, mais pure et énergique – telle est la belle forme que Godard invente pour le cinéma31.
12Si Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard illustre magistralement ce à quoi peut ressembler un atlas iconologique du cinéma, le projet est loin de recouvrir tous les sens possibles de cette idée. Un autre exemple très pertinent, et évoquant qui plus est le lien privilégié entre atlas iconologique et pratique du found footage, est Film ist 1-6, de l’artiste autrichien Gustav Deutsch (◆ ill. 11).
11. Film Ist 1-6, Gustav Deutsch, 1998. Loop Media.

Œuvre en trois volets, fondée sur le remontage d’archives et née au moment des commémorations du centenaire du cinématographe Lumière, Film ist propose de répondre à la question : « Qu’est-ce que le cinéma ? » D’une durée d’un peu plus de quatre heures, la trilogie est composée d’un premier volet, réalisé entre 1996 et 1998, réunissant essentiellement des fragments issus de films scientifiques, éducatifs et industriels ; d’un deuxième volet, élaboré entre 1999 et 2002, entremêlant films muets de fiction et non-fiction (essentiellement des films datant d’avant 1920) ; d’un troisième volet, enfin, achevé en 2009 et empruntant son titre à Griffith, Film ist. A Girl and a Gun. Se réclamant explicitement de Warburg, Deutsch cherche à développer une pensée en images fondée sur des opérations de prélèvement et de remontage. Allant au-delà de simples exposés typologiques (sur l’acte de regarder ou le spectacle de la mastication), l’opus de l’artiste autrichien cherche à problématiser le montage, proposant parfois de véritables chocs visuels, ou travaillant sous le mode de l’inflexion. L’historien du cinéma Livio Belloï a ainsi inscrit le « presque rien » au cœur du processus signifiant de Deutsch : « Dans Film ist. [7-12] en particulier, tout ne tient bien souvent qu’à un fil, tout est affaire de nuance, tout se joue sur les détails (un léger mouvement à l’arrière-plan, une discrète assonance, un rapport de proportion et trajectoire, etc.).32 » Et il conclut, en revenant sur l’exemple matriciel de l’Atlas warburgien : « Si Mnémosyne a quelque chose de cinématographique (et quitte à jouer le jeu de l’anachronisme), c’est à l’aune du cinéma de found footage qu’une telle assertion peut faire sens et prendre toute sa dimension33. »
13Malgré ces deux exemples, où l’atlas coïncide avec des œuvres bien délimitées et qui se donnent partiellement pour projet d’enquêter sur le langage figuratif des gestes, on peut défendre que la souplesse de la forme atlas s’adapte également à d’autres types de références. Ainsi, et puisque l’anthropologie figurative y est centrale, l’œuvre de Pier Paolo Pasolini, fiction comme documentaire, peut être envisagée comme un atlas virtuel, accordant notamment au sous-prolétariat romain une place de choix. En somme, en tant qu’instrument de pensée et exercice du regard, c’est l’idée même d’œuvre achevée et délimitée que la forme atlas interroge. L’analyste qui se livre à l’analyse iconologique des films doit ainsi être en mesure de délimiter et concevoir ses propres atlas de travail.
Notes de bas de page
1 Sur les atlas scientifiques d’images, voir Lorraine Daston & Peter Galison, Objectivité, Dijon, Les presses du réel, 2012.
2 Christian Jacob, L’Empire des cartes : approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Paris, Albin Michel, 1992, p. 106-109.
3 Sur cette tradition visuelle, voir entre autres Ulrich Keller, « Visual Difference: Picture Atlases from Winckelmann to Warburg and the Rise of Art History », Visual Resources. An International Journal of Documentation, vol. 17, nº 2, 2001, p. 179-199.
4 Aby Warburg, AM, p. 53-59.
5 Roland Recht, « L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg », dans Aby Warburg, AM, p. 35-37.
6 Aby Warburg, AM, p. 54.
7 Aby Warburg, cité dans Georges Didi-Huberman, IS, p. 35.
8 Aby Warburg, AM, p. 55.
9 L’expression surgit dans son journal en 1929. Voir Aby Warburg, MF, p. 113.
10 Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 239.
11 Aby Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare » [1912], dans EF, p. 206.
12 Ibid., p. 215.
13 Ibid, p. 215-216.
14 Aby Warburg, AM, p. 54.
15 Aby Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare », art. cité, p. 215.
16 Voir en particulier Georges Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, 3. Atlas, ou le gai savoir inquiet, Paris, Éditions de Minuit, 2011, p. 272.
17 Ibid., p. 22.
18 L’exposition Atlas a connu une première itération au Museo Reina Sofia, à Madrid, en 2010-2011, avant d’être montrée au Centre d’art et de technologie des médias (ZKM) de Karlsruhe et à la fondation Falchenberg de Hambourg. L’installation a d’abord été exposée au Fresnoy-Studio national des arts contemporains à l’automne 2012 puis au Palais de Tokyo, à Paris, en 2014.
19 Luc Vancheri, « Psycho » : la leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013, p. 27-37.
20 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », Trafic, nº 1, hiver 1991, p. 33.
21 Voir en particulier Georges Didi-Huberman, IS, p. 496-497.
22 Philippe-Alain Michaud, AWIM, p. 239. Pour une perspective alternative, qui conteste le modèle cinématographique de la pensée de Warburg en mettant l’accent sur le modèle de l’album photographique, voir Peter J. Schwartz, « Aby Warburg and Cinema, Revisited », New German Critique, nº 47, février 2020, p. 105-140.
23 Karl Sierek, « Programme de travail », Trafic, nº 45, printemps 2003, p. 126.
24 Voir, entre autres, Raymond Bellour, « Le livre, aller, retour », dans Qu’est-ce qu’une madeleine ? À propos du CD-ROM « Immemory » de Chris Marker, Paris, Centre Georges-Pompidou / Yves Gevaert éditeur, 1997, p. 86.
25 Philippe-Alain Michaud, « Zwischenreich. Mnemosyne, ou l’expressivité sans sujet » [1999], dans Sketches : histoire de l’art, cinéma, Paris, Kargo & L’Éclat, 2006, p. 22.
26 Ibid.
27 Céline Scemama, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard : la force faible d’un art, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 2.
28 Jean-Luc Godard, « Histoire(s) du cinéma, à propos de cinéma et histoire », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Alain Bergala (éd.), Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, vol. 2, p. 402.
29 Gilles Deleuze, Cinéma, 2. L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 234.
30 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 1988, p. 138.
31 Jacques Aumont, Amnésies : fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Paris, P.O.L., 1999, p. 98.
32 Livio Belloï, Film Ist : la pensée visuelle selon Gustav Deutsch, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2013, p. 15.
33 Ibid., p. 265.
Auteur
-
Teresa Castro
Teresa Castro, maîtresse de conférences en études cinématographiques à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
