Archive
p. 50-56
Texte intégral
1Il est difficile d’imaginer une recherche iconologique sans le concours d’une archive1. Placée au cœur de toute démarche historiographique, l’archive n’en a pas moins une histoire et des usages qui interdisent d’y voir la part immédiatement positive de l’enquête historique. À peine nommé chef de la section historique aux Archives nationales le 1er novembre 1830, Jules Michelet fait savoir ce que seront ses missions :
1° – indiquer le contenu des pièces sur lesquelles il n’existe pas encore de notice ;
2° – former le cadre d’un catalogue dans lequel puissent se placer tous les travaux ultérieurs ;
3° – apprécier la valeur historique des pièces et désigner parmi les plus importantes celles qui ne sont pas publiées et qui méritent de l’être2.
2Plus d’un siècle plus tard, à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, Georges Duby fait de l’archive le « matériau, brutal, ouvrier », dont se servent « les historiens [qui] vont s’approvisionner, triant retaillant, ajustant, pour bâtir ensuite l’édifice dont ils ont conçu le plan provisoire3 ». La même année, Arlette Farge défend l’idée que « le réel de l’archive devient non seulement trace, mais aussi ordonnancement des figures de la réalité et l’archive entretient toujours un nombre infini de relations au réel4 ». Ces quelques témoignages d’une pratique historique permettent d’indiquer que l’archive, seule, ne suffit pas à faire histoire. En effet, l’archive n’est pas un simple outil, un dépôt d’objets disponibles à la demande5 : elle représente plutôt un système de règles, un lieu de jonction entre savoir et pouvoir, organisant les formes de légitimation, d’accessibilité, de conservation et de visibilité des documents, ainsi que les formes d’histoire et de mémoire qu’elle sous-tend. Michel Foucault en a fort bien saisi l’enjeu : « L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singuliers6. » Il faut donc la penser non pas comme un simple dépôt de documents, mais comme un système qui dispose de leur énonciabilité. C’est bien ce que relève l’historien Jacques Le Goff lorsqu’il rétablit la relation dialectique qui lie le document au monument : la dimension de « preuve » du premier ne doit pas être pensée en opposition à celle de « mémoire intentionnelle » du second. Au contraire, les deux champs sémantiques, dans une historiographie critique et non positiviste, sont destinés à s’interpénétrer7. C’est ce que souligne Le Goff :
Le document n’est jamais innocent. Il est le résultat avant tout d’un montage, conscient ou inconscient, de l’histoire, de la société qui l’a produit, mais aussi des époques successives pendant lesquelles il a continué à vivre, peut-être oublié, pendant lesquelles il a continué à être manipulé, peut-être en silence. Le document est une chose qui reste, qui dure et le témoignage, l’enseignement qu’il porte doivent être avant tout analysés en démystifiant leur signification apparente. Le document est monument8.
3Et l’archive semble répéter cette dialectique interne à partir de l’étymologie amphibie du terme arkhé, indiquant à la fois l’origine et le commandement, désignant inévitablement un dispositif qui produit l’événement historique et règle le rapport entre passé et présent. Comme l’écrit Jacques Derrida : « La structure technique de l’archive archivante détermine aussi la structure du contenu archivable dans son surgissement même et dans son rapport à l’avenir. L’archivation produit autant qu’elle enregistre l’événement9. »
4La machine complexe et bureaucratique que constitue l’archive institutionnelle, précisément en raison de sa rigidité, semble rendre dociles les documents qu’elle conserve, les incorporant dans une vision linéaire de l’histoire, neutralisant leur complexité et leur restituant cette fausse « innocence » que Le Goff nous demandait de critiquer. Comment éviter de limiter le document à sa dimension documentaire ou à son statut de source historique lié à une lecture qui présuppose une idée de progrès historique ? Si au cours des dernières décennies une approche critique du document d’archives s’est répandue dans l’historiographie ou plus généralement dans les sciences humaines et sociales, la pratique artistique a depuis longtemps exploré la profondeur analytique du document à travers son réemploi dans l’œuvre d’art et en particulier dans le cinéma. La forme archive peut en effet se prêter à sa réinvention par des pratiques esthétiques de remontage, permettant à l’archive de devenir un atlas au sens que ce terme prenait dans les recherches iconologiques d’Aby Warburg. Comme le dit Didi-Huberman, « L’atlas offrirait en ce sens le “devenir-voir” ou le “devenir-savoir” de l’archive10. » La possibilité de dérégler l’archive remettrait en jeu les forces de l’image, dans le système d’une iconologie symptomale. En un mot, l’œuvre de remontage des images d’archives pourrait à nouveau rendre visible la puissance (anthropologique, philosophique et politique) de ces dernières, dans une nouvelle impulsion de lisibilité provoquée après-coup. Et cette nouvelle lisibilité se situerait au-delà de la preuve, de l’évidence, censée être la dimension centrale à laquelle le document doit être ramené.
5De manière encore plus prégnante que les documents écrits, la logique sensible des images semble se prêter davantage à cette analytique des images d’archives à travers l’œuvre d’art et l’œuvre cinématographique. En particulier, la pratique artistique mettrait à nouveau en tension la densité temporelle des images d’archives11. Les films qui utilisent ces images, plus généralement appelés films d’archives, films de réemploi ou found footage films, constituent une catégorie difficile à définir en raison de la grande différence des esthétiques intervenant dans la réélaboration de l’extrait filmique original. Nous pouvons toutefois affirmer que le rapport avec les questions de mémoire et d’histoire, s’il n’est pas un élément qui les définit exclusivement, semble orienter une grande partie des résultats de ces films. André Habib écrit à juste titre que le temps de l’archive est le « futur antérieur », et que les films de réemploi nous permettent de « revoir les multiples couches de passé qu’ils emmagasinent et que nous devons déplier, depuis l’avenir qui coexiste en eux (son futur antérieur) pour notre présent12 ». La pratique du réemploi de l’archive dans le cinéma exprime ainsi une idée de l’histoire qui n’est pas éloignée de l’idée de « contemporain » que Giorgio Agamben nous a fournie sur la base de la philosophie de l’histoire de Walter Benjamin et d’une vision des temporalités hétérogènes qui coexistent dans les différents présents :
Le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière ; il est aussi celui qui, par la division et l’interpolation du temps, est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer » en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. C’est comme si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment13.
6Si les films d’archives constituent donc un véritable laboratoire sur la philosophie de l’histoire, un lieu d’interpolation entre le passé et le présent, il reste d’énormes différences entre les pratiques de réemploi qui peuvent être utilisées. Nicole Brenez propose une hypothèse de typologie, en différenciant les stock-shots, l’utilisation d’images de répertoire principalement pour des raisons de budget, les films de montage, qui concernent un large éventail de possibilités allant du remontage critique au documentaire de télévision, les métadocumentaires, où le film de départ devient l’élément qui déclenche une réflexion plus large sur le langage du documentaire lui-même, et le found footage film, qui s’intéresse à la matière et à la texture de l’image, en réalisant des montages plus expérimentaux14. Une littérature de plus en plus importante s’est intéressée à cette question, avec des volumes qui sont devenus des points de référence, à commencer par l’un des textes fondateurs, Recycled Cinema de William Wees15, largement consacré aux expériences de Bruce Conner en matière de remontage de films, et en général à la réutilisation critique des archives (résultat du collage / montage) par opposition aux citations qui ne régénèrent ni n’investissent les images originales d’une nouvelle épaisseur (pratiques indiquées par les termes de « compilation » et « appropriation ») ; ou, plus récemment, le volume Cinéma de seconde main de Christa Blümlinger16, qui a proposé une série de problématiques esthétiques du cinéma du réemploi, allant des pratiques de l’avant-garde aux films visant à réélaborer une mémoire traumatique (Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Harun Farocki), à ceux qui sont plutôt des œuvres métahistoriques (Jean-Luc Godard, Alexander Kluge et Morgan Fisher)17. Si toutes les pratiques de remontage brièvement évoquées ici ouvrent une confrontation du cinéma avec l’archive, la plus féconde pour une iconologie filmique est celle qui développe l’aspect critique du remontage des images, propre à une iconologie de matrice warburgienne, explorant la complexité des séquences réutilisées et s’opposant au réemploi comme simple fruit d’une poétique postmoderne du citationnisme.
7Prenons l’exemple du found footage : il consiste d’abord en une pratique archivistique. Si celle-ci sert d’une part à accorder le statut de document au found footage (du métrage filmique retrouvé), elle élabore d’autre part ce dernier à de nouveaux frais et de manière plus ou moins invasive. Elle tend en quelque sorte à « salir » son degré d’authentification. Le found footage film libèrerait alors le document de son oppression documentaliste, afin d’en restituer le voltage à une structure tensive, telle que celle du montage expérimental. Le cas des deux réalisateurs déjà mentionnés, Gianikian et Ricci Lucchi, peut être en ce sens emblématique18. Au fil des ans, les deux cinéastes ont créé des archives cinématographiques et photographiques, des archives qui leur sont propres, constituées de métrages filmiques découverts dans les situations et les conditions les plus disparates et sur lesquels ils ont commencé un travail de refilmage et remontage des pellicules qui a donné lieu à une importante filmographie. Leur art est un cinéma « image par image », dans le sens où le photogramme du film prend le statut d’une image fixe qui sera soumise à un recadrage, à de nouveaux changements de couleur et autres manipulations, puis à un montage. Globalement, les deux cinéastes choisissent un procédé analytique sur des séquences d’archives qui subvertit, à partir de deux pôles apparemment opposés, un art cinématographique linéaire. D’une part, en travaillant par séparation et par des rythmes non homogènes du montage, les deux artistes libèrent la tension figurale du photogramme des amnésies du flux du film ; d’autre part, en travaillant par contagion, ils adoptent un montage à distance qui, plutôt que de juxtaposer ou faire réagir les images entre elles, déroule les points de contact entre les images, ralentissant, rendant plus complexes et parfois niant les correspondances iconographiques et symboliques. L’épaisseur débordante des images est régulée narrativement par la linéarité des intertitres, les références énonciatives à une histoire chronologique, à l’archivage traditionnel du document et à la distance entre ici et là. Cette régulation, comme la tentative narrative au moment de l’éveil qui tâche de mettre en ordre la matière visuelle des rêves, ne représente qu’un ancrage pour le spectateur, une aide pour son positionnement spatio-temporel. Ce double mouvement consisterait à tenter de maintenir une narration documentaire et, en même temps, de dénonciation, tout en ne soumettant pas la puissance des images à cette narration. Sur le rapport entre images et narration, les films du duo de cinéastes nous amènent en effet à nous demander si la narrativité est véritablement « le gardien du temps » ou, pour le dire autrement, comme Paul Ricœur écrivait dans ses conclusions du long parcours intellectuel de Temps et récit, si « l’ambition de saturer l’aporétique du temps par la poétique du récit19 » peut rencontrer des limites. Des limites qui seraient explorées et en quelque sorte franchies en activant l’épaisseur des images par le remontage.
8Dans un registre esthétique différent, mais toujours dans l’analyse de la violence par les images et dans les images, le réalisateur allemand Harun Farocki a consacré une grande partie de son travail au remontage critique d’images d’archives, à la recherche d’une nouvelle lisibilité20. Son travail, à la différence de celui de Gianikian et de Ricci Lucchi, est plus « respectueux » de l’image de départ, étant dépourvu, par exemple, de toute manipulation chromatique, avec un montage qui opère sur le cadre et, en l’occurrence, sur la juxtaposition des figures par split-screen. Farocki ouvre ses recherches sur les archives et la réactivation de la virtualité d’une image à un large éventail de médias : non seulement le cinéma, donc, mais aussi la vidéo, produite par les médias de masse ou par les amateurs, les jeux vidéo et les images numériques au sens large. Ses œuvres deviennent de véritables « essais » filmiques qui témoignent de l’intelligence philosophique et sémiotique du montage. En effet, son travail ne se limite pas à une analytique des figures, mais va jusqu’à interroger la valeur de l’image par rapport à la machine qui la produit, la rend visible, l’indexe et en quelque sorte la « regarde ». C’est ainsi qu’il a formulé l’expression d’« image opératoire », pour désigner les images « qui ne sont pas faites pour divertir ou pour informer [...], qui ne visent pas à restituer une réalité, mais font partie d’une opération technique21 », comme les images de surveillance, de reconnaissances et de guidage pour les armes, etc. Dans ses films les plus connus comme Images du monde et inscription de la guerre ou Œil-Machine I et II, jusqu’à la série de films sur les jeux vidéo pour l’armée américaine, Serious Games, la technique de la guerre et celle de l’image s’interpénètrent, montrant comment toutes deux organisent certaines conditions de visibilité. Ce sont ces conditions qui semblent être interrogées en priorité par Farocki, faisant du dispositif d’archivage l’un des éléments principaux de l’organisation de telle visibilité.
9Ces deux exemples de réalisateurs de films de montage, brièvement évoqués ici, nous font comprendre comment les images d’archives se prêtent non seulement à de nouvelles significations et contextualisations, mais aussi à un travail de régénération et de recomplexification que le cinéma, à travers la grande machine analytique du montage, parvient à déclencher au sein de l’autre grand dispositif, de plus en plus prégnant dans la vie quotidienne grâce aux plateformes numériques, qu’est l’archive.
Notes de bas de page
1 Si, dans la langue française, le terme « archives » est plus correctement utilisé au pluriel, dans cette notice, nous utilisons l’expression au singulier pour faire référence à une série d’auteurs que nous citerons et qui ont assimilé dans le langage des sciences humaines cette dernière forme grammaticale depuis plus d’un demi-siècle. Cependant, nous utiliserons l’expression « film d’archives » ou « image d’archives ».
2 Mathieu Bernard, « Les inventaires d’archives selon Michelet », La Gazette des archives, nº 16, 1954, p. 16.
3 Georges Duby, L’Histoire continue, Paris, Fayard, 1989, p. 25.
4 Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Éditions du Seuil, 1989.
5 L’apparente neutralité de l’article L. 211-1 du Code du patrimoine ne résout pas la manière dont on écrit l’histoire : « Les archives sont l’ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé, dans l’exercice de leur activité. »
6 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 166-183 et 170.
7 Erwin Panofsky avait déjà noté cette dialectique entre document et monument dans son ouvrage intitulé L’Œuvre d’art et ses significations : essais sur les « arts visuels » [1955], Paris, Gallimard, 1969, p. 35-38. Non seulement les documents peuvent être aussi « énigmatiques » que les monuments, mais l’historien de l’art allemand soulignait aussi à quel point le statut peut changer selon la personne qui effectue la recherche : si pour l’historien de l’art, le retable est le monument et le contrat est le document, aux yeux du paléographe ou de l’historien des lois, la situation sera lue de manière exactement inverse.
8 Jacques Le Goff, « Document / Monument », dans Enciclopedia Einaudi, Turin, Einaudi, 1978, vol. 5, p. 38-47.
9 Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 2008, p. 34. C’est Derrida qui souligne.
10 Georges Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, 3. Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Éditions de Minuit, 2011, p. 289-290.
11 Dans cette notice, nous ne mentionnerons pas les nombreux cas de réutilisation d’images d’archives dans le domaine de l’art contemporain, en nous concentrant sur le cinéma.
12 André Habib, « Archives, modes de réemploi. Pour une archéologie du found footage », Cinémas, vol. 24, nº 2-3, printemps 2014. C’est Habib qui souligne.
13 Giorgio Agamben, « Qu’est-ce que le contemporain ? » [2008], dans Nudités, Paris, Payot & Rivages, 2012, p. 30-31.
14 Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », Cinémas, vol. 13, nº 1-2, 2002, p. 49-67.
15 William C. Wees, Recycled Images: the Art and Politics of Found Footage Film, New York, Anthology Film Archives, 1993.
16 Christa Blümlinger, Cinéma de seconde main : esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris, Klincksieck, 2013. Nous signalons aussi Marco Bertozzi, Recycled cinema: immagini perdute, visioni ritrovate, Venise, Marsilio, 2012.
17 Pour une exposition récente sur les films de found footage, voir Giovanna Fossati & Jaap Guldemond (dir.), Found Footage: Cinema Exposed, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2012.
18 Les réflexions qui suivent sur les deux cinéastes sont tirées de mon article Luca Acquarelli, « L’histoire au prisme du figural : Pays barbare de Gianikian et Ricci Lucchi », dans Anca Diaconu & Laura Marin (dir.), Usages de la figure : régimes de figuration, Bucarest, Editura universitatii din Bucuresti, 2017, p. 327-341.
19 Paul Ricœur, Temps et récit, 3. Le Temps raconté, Paris, Éditions du Seuil, 1985, p. 349 et 351.
20 Didi-Huberman écrit : « Ce qui est repris dans l’archive est toujours remonté par Farocki : façon, pour lui, d’exposer les lignes de conflits plutôt que les ensembles, façon de trancher dans la masse archivistique afin d’y construire une nouvelle lisibilité. » (Georges Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, 2. Remontages du temps subi, Paris, Éditions de Minuit, 2010, p. 109).
21 Harun Farocki, « Le point de vue de la guerre », Trafic, nº 50, été 2004, p. 449.
Auteur
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Luca Acquarelli
Luca Aquarelli, maître de conférences en communication et études visuelles à l’Université de Lille.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
