1Que l’on ouvre la lettre de Gargantua à son fils Pantagruel1 ou le Livre des monstres et prodiges2 d’Ambroise Paré, on retrouve la même fascination pour les variétés de la nature que les deux ouvrages mettent en scène. Le merveilleux et le rare, l’extraordinaire et l’étrange qui suscitent la curiosité ne prennent sens que rapportés à l’idée de varietas qui structure la pensée humaniste. Le livre de Jérôme Cardan, De la variété des choses, publié à Bâle en 1557, pourrait résumer le projet d’un siècle qui cherche à « lier des éléments si variés d’une liaison qui en montrât l’unité3 ». Ce sentiment partagé par un homme de lettres et un homme de science du xvi^e siècle témoigne de ce que Krzysztof Pomian a appelé la « culture de la curiosité », qui a donné naissance à deux phénomènes propres à la Renaissance : une passion naturaliste pour la collection élevée au rang de geste scientifique et un goût prononcé pour les Kunst et Wunderkammern auxquels Julius von Schlosser a consacré une étude séminale en 1908, Les cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive (Die Kunst – und Wunderkammern der Spätrenaissance). Conçu comme un modèle réduit du monde où s’accumulent les choses de la nature et de l’art, davantage intéressé par le spécimen que les lois de l’espèce, le cabinet de curiosités consigne dans son apparent désordre une vision du monde en extension paradoxalement abandonnée aux idiosyncrasies de son propriétaire4. Si la corne de la licorne, le bézoard, le crocodile naturalisé et les monstres cousus main à l’image de l’hydre à sept têtes de Charles IX constituent des pièces obligées, les collections répondent le plus souvent des goûts et manies de leurs collectionneurs. Le cabinet de curiosités n’est cependant pas sans ordre, mais ce dernier cesse d’être lisible lorsque le rationalisme cartésien remplace les manières de penser du xvi^e siècle. Foucault en a décrit le système et recensé les figures à partir desquelles s’organise le savoir de la Renaissance :

[la convenientia, l’æmulatio, l’analogie et la sympathie] nous disent comment le monde doit se replier sur lui-même, se redoubler, se réfléchir ou s’enchaîner pour que les choses puissent se ressembler. [...] Or, peut-être nous arriverait-il de traverser tout ce foisonnement merveilleux des ressemblances, sans même nous douter qu’il est préparé par l’ordre du monde, et pour notre plus grand bienfait5.

2Supposée réduire la variété qui emplit le monde de naturalia et artificialia, une même sympathie universelle est à l’œuvre qui rend possible l’ordre des cabinets de curiosités. La Renaissance n’est pas seulement l’époque de la curiositas libérée de sa condamnation théologique6 – Calvin ne retient que la vaine curiosité qui détourne de Dieu et conduit au péché –, elle est aussi celle de la varietas dont l’étude doit permettre de remonter au principe divin qui « se diffuse en ces choses mortelles et caduques7 ».

3Pourtant, lorsque Ulisse Aldrovandi, médecin et philosophe à Padoue dans la deuxième moitié du xvi^e siècle, lègue sa collection de minéraux, fossiles, herbiers, animaux, aquarelles et statuettes égyptiennes à la ville de Bologne, c’est le nom de museo qui vient désigner le contenu de sa collection. Non seulement Aldrovandi conçoit sa collection comme un « théâtre de la nature », mais il produit un discours savant sur sa collection – son Discorso naturale est publié en 1572 – qui ne se sépare jamais d’une visée classificatrice. Il faut attendre le siècle suivant pour que le Museum Kircherianum, fondé par le père Athanase Kircher qui tenait sa collection personnelle pour un museo privato8, ouvre à Rome. Devenue publique, la collection se pense et s’organise comme un véritable dispositif d’exposition en quête de sa propre normativité. Ce n’est qu’au xviii^e siècle que le mot « musée » s’est imposé à toute l’Europe, entraînant avec lui une gestion raisonnée de la collection et une spécialisation des musées. Pour autant, le cabinet de curiosités n’est pas le précurseur du musée et, comme le souligne Gilles Banderier, « les musées ne constituent pas un progrès. Ils sont autre chose, avec une logique et une organisation différentes9 ». John V. Pickstone y a vu un véritable « moment muséologique10 », marqué par la création d’institutions assumant de nouvelles fonctions dans l’administration des savoirs antiquaires et naturalistes. Les œuvres d’art sont ainsi « destinées au Muséum central des arts, les livres à la Bibliothèque nationale, les spécimens naturalistes au Muséum national d’histoire naturelle et les machines au Conservatoire des arts et métiers11 ». En se spécialisant, la collection sépare naturalia et artificialia, tandis que la curiosité cesse d’être une juste disposition de l’esprit. La raison des Lumières y oppose un ordre et une méthode qui referment la porte des cabinets de curiosités, mais ouvrent celle des cabinets d’histoire naturelle. Désormais, le musée se consacre à « l’invention d’une écriture et d’une représentation, comme celle du cabinet de curiosités satisfait, deux ou trois siècles auparavant, à la perspective généalogique de la maison du Prince12 ». La grande systématique de la classification naturaliste impose de nouveaux principes à la collection qui concède un « accord entre système d’objets et système de classification, entre l’ordre des choses et l’ordre du discours13 ». Qu’il s’agisse de médailles, d’antiques ou d’objets naturels, c’est une même méthode qui impose de classer, décrire, caractériser, étiqueter et exposer, divisant au passage les collections qui migrent dans des musées qui se spécialisent. Ce moment naturaliste du musée ouvre une nouvelle époque dans la longue histoire des collections qui témoigne d’une rupture épistémologique majeure. Anne-Gaëlle Weber a fort bien montré pour le xix^e siècle comment Goethe, Melville ou Flaubert avaient pu investir ce changement intervenu dans l’ordre des savoirs. Trois romans, Les Affinités électives, Mardi et Bouvard et Pécuchet, sont ainsi « encore tributaires des modèles contemporains des collections et des cabinets privés et semblent cependant se saisir du lieu “nouveau” du musée pour accentuer et caricaturer des tensions propres à la constitution des cabinets d’antiques et de curiosités14 ».

4L’intérêt pour les cabinets de curiosités n’a jamais disparu. On le retrouve intact chez des artistes contemporains qui en ont réinvesti l’imaginaire, mobilisant leur dispositif, explorant l’esprit des collections naturalistes ou bien encore documentant des œuvres fictives. L’historienne de l’art Adalgisa Lugli15 en a restitué le mouvement dans une exposition montée à l’occasion de la 42^e édition de la Biennale de Venise (1986), « Wunderkammer / Chambre des merveilles », tandis que trente ans plus tard Jean-Hubert Martin organisait au château d’Oiron une exposition, Artempo: Where Time Becomes Art, titre détourné de l’exposition fondatrice de Harald Szeemann, When Attitudes Become Form (Kunsthalle, Berne, 1969). Il choisissait ainsi de repenser les temporalités admises de l’histoire de l’art en repartant des analogies, des correspondances et des sympathies formelles qui orientaient les collections renaissantes de curiosités. Des vanités, des taxidermies, des meubles précieux sont rapprochés d’œuvres modernes, un python naturalisé du tabouret LC8 de Le Corbusier, Jeanneret et Perriand (1927) et le Troubadour de De Chirico, des corps anatomiques de Bent of Mind de Tony Cragg. La muséographie contemporaine y a ajouté les techniques et médiums du xx^e siècle, trouvant dans le cinéma des propriétés projectives et narratives qui sont venues enrichir ses modèles scénographiques. Philippe-Alain Michaud a repéré autour des années 1980-1990 ce « moment où l’absorption du film par la scénographie d’exposition [qui] est parvenue à son point d’achèvement » se renverse, laissant advenir une expérience filmique conçue « comme un musée ou comme une collection », tandis que « le cinéma vient à son tour s’identifier au dispositif muséographique16 ». Si les expositions que Franz Boas17 réalise en 1902 pour l’American Museum of Natural History de New York sont relues comme un « véritable dispositif “para-cinématographique”18 » qui pense les vitrines comme autant d’écrans cinématographiques, Paul Sietsema, un siècle plus tard, filme une collection d’objets chinois factices qu’il a lui-même produits, cassés et recollés avant de les filmer en suite de plans fixes. Ce film 16 mm, Figure 3 (2008), retrouve un dispositif en vogue

dans les années 1910-1920, qui était celui des musées d’objets filmés, des slideshow avant la lettre : les objets défilaient les uns après les autres entrecoupés de cartons descriptifs. S’ils ressemblent à des portefeuilles d’images à la manière des « musées de papier » qui naissent au xvi^e siècle, ces films – aujourd’hui conservés dans les archives cinématographiques – étaient teintés et virés, c’est-à-dire qu’ils n’étaient pas faits pour la recherche, mais destinés à la projection publique19.

5Cette double économie du musée et du film qui échangent des techniques et des formes visuelles d’exposition se retrouve dans l’œuvre du cinéaste américain Wes Anderson – ses films comme ses scénographies muséales – profondément marquée par une poétique de la boîte et une esthétique de la collection. En 2012, le Kunsthistorisches Museum (KHM) de Vienne a lancé une nouvelle série d’expositions qui devaient permettre à « des personnalités créatives remarquables » de « présenter leurs sélections personnelles d’objets issus des collections historiques du musée20 ». Ces collections recensent un ensemble de plus de quatre millions d’objets et couvrent plus de cinq mille ans d’histoire. Après l’exposition d’Ed Rusha, peintre et dessinateur et celle d’Edmund de Waal, céramiste et écrivain britannique, ce fut au tour du cinéaste Wes Anderson et de sa compagne Juman Malouf, illustratrice et écrivaine, d’endosser le rôle de commissaires d’exposition pour cette nouvelle édition. L’exposition nommée Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures (Momie de musaraigne dans son sarcophage et autres trésors) s’est tenue à Vienne entre novembre 2018 et avril 2019. Aidés du commissaire d’exposition et conservateur du Kunsthistorisches Museum, Jasper Sharp, Wes Anderson et Juman Malouf ont imaginé une exposition regroupant plus de quatre cents objets provenant des quatorze collections historiques du musée ainsi que du Natural History Museum. Sur ces quatre cents objets, plus de trois cent cinquante provenaient des réserves du musée. Située au centre de la pièce du Kunstkammer du musée lui-même et composée de huit salles strictement définies par une scénographie et un thème différents, l’exposition n’a cependant pas de parcours défini, laissant libre le visiteur de déambuler à sa guise. On compte ainsi une « salle des tableaux » qui présente à l’entrée le célèbre Kunst und Raritätenkammer (1636) de Frans II Francken, une « salle verte » qui ne compte que des objets de couleur verte, une salle jaune nommée « salle des enfants » entièrement constituée de portraits d’enfants nobles, une « salle des miniatures » aux murs rouges, une « salle du zoo » de couleur brune qui ne regroupe que des représentations d’animaux (sculptures, peintures, squelettes, crânes, empaillement), dont la fameuse momie de la musaraigne, une « salle des caisses et des boîtes », une « salle du bois » et, enfin, une « salle des portraits » qui rivalisent d’insolite et curiosité.

6Cette exposition permet non seulement de faire un parallèle entre le geste muséal et le geste cinématographique du cinéaste, mais encore et surtout de rétablir une double généalogie, l’une qui l’inscrit dans la tradition du cabinet de curiosités – le tableau de Francken joue comme un horizon d’attente pour le spectateur de l’exposition –, l’autre qui le situe en miroir de l’œuvre de Joseph Cornell, cinéaste et collectionneur de films et de photographies, proche des surréalistes et auteur de l’un des tout premiers films de found footage, Rose Hobart, présenté en 1936 à la galerie Julien Levy de New York. Deux éléments essentiels peuvent être retenus pour restituer la logique qui soutient les choix de Malouf et Anderson. Premièrement, la plupart des objets choisis proviennent des réserves et n’avaient encore jamais été présentés au public. Deuxièmement, fidèles à la tradition culturelle des curiosités, les deux artistes ne sont guidés que par l’attrait, le piquant, l’agréable éprouvé devant les naturalia, artificialia, mirabilia et autres automata des réserves du musée. Quant à la pièce centrale de l’exposition, la momie de la musaraigne, elle n’avait jusqu’alors fait l’objet d’aucune attention particulière. Jasper Sharp décrit leur démarche : « C’est comme si une explosion avait eu lieu et que toutes les classifications usuelles avaient été brisées. Tout semble sens dessus dessous bien que cela soit organisé avec soin, mais d’une manière différente. » Ainsi, abandonnant toute logique de valorisation des collections du musée, iront-ils jusqu’à exposer les boîtes qui contenaient les objets soigneusement conservés dans les réserves :

Bien que les boîtes soient parfois montrées, elles restent toujours derrière les objets, un peu comme leurs ombres. Désormais ce sont les boîtes et les caisses qui se retrouvent au premier plan, leurs objets s’excusant presque d’être placés derrière eux. Tout cela concerne des objets cachés que l’on ne voit jamais et qui sont souvent aussi beaux que les objets qu’ils contiennent et parfois plus beaux qu’eux21.

7Objet de fascination autant que matériel de conservation, la boîte est un motif philosophique de l’œuvre d’Anderson qui y a logé la dialectique du microcosme et du macrocosme chère à la Renaissance et qui inspire chacun de ses films. L’exposition en reprend la réflexion jusqu’au vertige : le musée contient l’exposition qui contient un petit compartiment dédié à la salle des boîtes qui contient elle-même une vitrine contenant une boîte.

8Le travail muséographique de Wes Anderson établit d’autre part un lien entre la culture de la curiosité et de l’imaginaire surréaliste, dont on retrouve les prémices dans l’œuvre de Joseph Cornell (◆ ill. 7).

7. Joseph Cornell, L’Hôtel Éden, 1945, assemblage avec boîte à musique, 38,3 × 39,7 × 12,1 cm, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada.

En effet, c’est en décembre 1946 que ce dernier a l’occasion d’aménager son propre espace d’exposition à la Hugo Gallery alors dirigée par Alexandre Iolas. Celui-ci lui dédie un espace pour qu’il puisse y établir son propre musée, exposition que Cornell nomme alors The Romantic Museum: Portraits of Women. Cette exposition est à la fois une présentation des partis pris artistiques de Cornell, notamment son obsession pour la figure féminine, mais aussi une méthodologie pour comprendre sa démarche poétique. L’exposition se découvre comme un ensemble de portraits de femmes et réunit les œuvres consacrées aux chanteuses, danseuses et actrices qui fascinent l’artiste. Mais là où The Romantic Museum doit se lire depuis les boîtes de Cornell, l’exposition Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures (◆ ill. 8) ne peut se comprendre qu’à la lumière des films de Wes Anderson.

8. Wes Anderson & Juman Malouf, Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures, 2019, exposition, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

La boîte, élevée au rang de sujet d’exposition, trouve son modèle dans la filmographie de l’artiste dont on retiendra trois modalités essentielles : le motif, la métaphore et la figure. Elle épouse la forme parfaite de la boîte rose des gâteaux de Mendl’s dans The Grand Budapest Hotel, donnant de celui-ci une image miniature tout en opérant le jeu de transitions du motif à la métaphore. Travaillant les dialectiques du clos et de l’ouvert, de l’intérieur et de l’extérieur, du compartiment et de l’ensemble, le lieu est ainsi conçu comme une boîte, à l’instar des sous-marins de La Vie aquatique (2004), des trains de À bord du Darjeeling Limited (2007) ou de l’hôtel en huis clos de Hôtel Chevalier (2007). De la même façon que les boîtes exposées dans le Kunstkammer étaient piégées dans une série d’autres boîtes, les lieux d’Anderson sont filmés comme autant de boîtes et d’emboîtements. C’est là que réside le geste poétique du cinéaste : utiliser le plan comme une boîte dans laquelle se développe son univers. Cette conception de l’espace se prolonge, notamment, avec l’utilisation spécifique de la plongée verticale qui compose des plans filmés d’en haut, enfermant ses objets et ses personnages dans des cadres pensés comme des boîtes que l’on n’ouvrirait, par curiosité, seulement du dessus. C’est le cas notamment de ce plan en plongée verticale découvrant Zéro à l’accueil dans The Grand Budapest Hotel (◆ ill. 6). Véritable plan-monde, tout à la fois image et boîte, le plan atteint une perfection formelle qui épuise toute référentialité. À la fin du plan, Zéro lève la tête et effectue un regard caméra comme s’il se sentait dérangé par ce mouvement intrusif. Ce regard caméra déconcerte la porosité qui règle les rapports entre le champ et le hors-champ et fait surgir un hors-cadre inattendu, celui de Wes Anderson observant son petit monde qui évolue en miniature sous ses yeux à l’intérieur d’une boîte ouverte pour satisfaire notre curiosité.

6. The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014. American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions / Studios de Babelsberg.

9Ce geste poétique, hérité de celui qu’opère Joseph Cornell avec ses propres boîtes, se double d’une esthétique de la collection qui se déploie sur plusieurs axes. À la lumière de cette filmographie, il n’est pas surprenant que Wes Anderson et Juman Malouf aient cherché à mettre en valeur les « objets cachés » de la Kunstkammer de Vienne. Ceux-ci ne sont jamais que les cousins des objets perdus, trouvés et choyés des films du cinéaste. Cette tentative de ramener l’objet dans la lumière pour lui conférer une seconde vie est au cœur des considérations du collectionneur, dont Walter Benjamin remarquait qu’il « ôte aux choses leur caractère de marchandise » pour les libérer de leur « corvée d’être utile22 ». Wes Anderson témoigne de cette même passion pour l’objet revisité, passion qu’il transmet d’ailleurs à son personnage, Suzy Bishop, dans Moonrise Kingdom (2012). Lors d’une très belle séquence d’inventaire qui précède l’excursion des deux enfants, Suzy dévoile ce qu’elle a apporté : un bric-à-brac presque absurde d’objets dont aucun ne semble utile pour aider leur fugue. Pourtant, ils ont été méticuleusement choisis et méthodiquement réunis dans une petite valise. Élus par Suzy, les objets changent de statut, désormais élevés au rang de trésor dont elle ne peut se séparer. C’est le cas notamment des jumelles qu’elle ne quitte jamais : libérées de leur valeur d’usage, les voilà investies d’un « pouvoir magique ». Ce lien indéfectible est aussi celui qui se crée entre Steve Zissou et le fameux requin-jaguar qu’il poursuit dans La Vie aquatique. Les aventures de Steve renouent ainsi avec deux tendances de la collection : la quête de l’objet manquant et l’affection pour l’animal hybride et exotique. La Vie aquatique s’achève avec un nouveau film de Steve, ayant pour sujet le requin-jaguar, qui vient alors s’ajouter et se ranger dans sa collection de documentaires. La quête de l’objet rare n’épuise pas cependant la passion du collectionneur, qui est inséparable de son obsession du classement. Que ce soit le « plan de vie » sur cinquante ans élaboré et détaillé par Dignan dans Bottle Rocket (1996), les clubs listés auxquels adhèrent Max Fischer dans Rushmore (1998), le programme millimétré de Chas dans La Famille Tenenbaum (2001), l’itinéraire quotidien plastifié de Francis dans À bord du Darjeeling Limited ou enfin l’inventaire des objets dans Moonrise Kingdom, rien ne semble devoir échapper au pouvoir des listes et des inventaires. Poussée à l’extrême, cette obsession classificatoire constitue pour tous ces personnages l’unique moyen de surmonter une même inadaptation au monde. Si ce n’étaient leur irrésistible mélancolie et leur incurable marginalité, les personnages d’Anderson pourraient partager ce geste des collectionneurs de la Renaissance qui cherchaient à reconstituer dans la solitude calfeutrée de leur cabinet de curiosités un « abrégé de la nature entière23 ».

10La perfection des mondes andersoniens n’en demeure pas moins un leurre. À la fin de The Grand Budapest Hotel, le jeune écrivain (Jude Law) demande à Mustafa Zéro (F. Murray Abraham), le vieux propriétaire de l’hôtel, si en le conservant il ne cherche pas à faire revivre un monde perdu depuis longtemps. Zéro lui répond alors que du temps de M. Gustave, en 1930, l’hôtel n’était déjà plus que l’image d’un monde disparu, « une ruine enchanteresse », une curiosité en somme.